Cultura Transversal

El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (II)

Posted in Autores, Gerlac Holda, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 15 julio, 2009

Por Gerlac Holda

Primera parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)


III.- La Danza y el teatro

Pureza y restauración
Dramaturgia del Teatro Hindú

IV.- El Kathakali

Educación y aprendizaje
Movimientos: Lasya y Tandava; Energía; Columna vertebral
Las manos: Las Mudras
Ojos y Rostro; Pies
Escenografía

V.- Las Danzas Balinesas

Educación y aprendizaje
Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral
Manos; Ojos y Rostro
“Barong y Rangda”
El “Topeng”

VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

Bibliografía


III.- La Danza y el Teatro

Anonin Artaud definió muy acertadamente el teatro oriental en general cuando estableció las comparaciones existentes entre éste y el teatro de tradición europea, en su descripción acerca de cómo consideraba que
debía ser el “teatro cruel”(22):

El teatro cruel (Oriental)
es físico
todo ocurre sobre el escenario
suprime al autor
desencadena el pensamiento
está en unión con lo absoluto
tiene una eficacia intelectual
busca la verdad escondida tras las formas
está enraizado en el universo
actúa en el espacio
revela un vacío
El teatro occidental
es verbal
lo esencial está en el texto
subordina el escenario al autor
precisa ideas
imita lo accidental
procura distracción
se interesa por la actualidad psicológica, moral,
se limita al yo
procede en el tiempo
ofrece una falsa plenitud

Pasando por alto las evidentes diferencias producidas con el paso de los años desde que Artaud escribiera su “Sobre el teatro balinés” -en el año 1931- y que, como señala R. Abirached en el texto del que se ha extractado el cuadro precedente, “es difícil no objetar a Artaud que el teatro oriental extrae su fuerza de una tradición milenaria” (23), sí parece no obstante que el autor y pensador francés supo definir con gran acierto las características del teatro oriental.

El mismo Arbirached destaca que las diferentes escuelas artísticas teatrales de Oriente: “tenían al menos en común hasta la última guerra presentarse ante espectadores capaces de descifrar sin esfuerzo sus signos más sutiles y, más allá de esta indispensable familiaridad, predispuestos por toda su cultura para aclarar lo sagrado mediante lo profano y viceversa, para no separar el cuerpo del alma en su metafísica y para no esperar de la figuración del mundo ninguna similitud con lo que inmediatamente perceptible.” (24)

También es cierto no obstante -y el mismo Abirached lo señala- que hoy no sigue ocurriendo lo mismo en cuanto a la relación del público con tales escuelas tradicionales, repletas de codificaciones y simbologías y que necesariamente han perdido la estrecha unión con el espectador común de sus respectivas culturas gracias a la homogeneización cultural que los adelantos técnicos -imágenes, noticias, etc.- han propiciado.Y si no parece tan preocupante el hecho de que tales escuelas se hayan ido desligando paulatinamente del corpus popular, sí representa en cambio un verdadero peligro para su supervivencia la triste realidad de estar quedando como mero producto de consumo folclórico -las más de las veces, probablemente, muy poco fielmente respetadas-.

Sin embargo, el fenómeno de la danza en la India está tan inextricablemente unido al ser hindú que cualquier visitante puede acercarse a algunas de las muchas casas de danza todavía existentes y diseminadas por todo el país. Mircea Eliade, visitó una de esas casas en uno de sus viajes a la India, en la ciudad de Jaipur, al noroeste del país. Según Eliade -es importante tener en cuenta que dicha visita fue en 1929- sólo se permite la entrada a las mismas si se va acompañado de un guía que te presente al patrón de la casa horas antes del baile, pues con él has de fijar el tipo de danza que deseas presenciar y el precio que estás dispuesto a pagar. En Jaipur las bailarinas son educadas desde pequeñas con una amplia cultura, que va desde el ya habitual para los indios dominio del idioma inglés, pasando por el tocar varios instrumentos, o reglas de cortesía y constituyen una casta especial. El patrono, una vez concertado el espectáculo, muestra al visitante el vestuario que se va a utilizar, así como los instrumentos musicales, y te explica, al parecer, las melodías que se interpretarán. Pero dejemos que sea el propio Eliade el que nos cuente su experiencia:
“Estás sólo. La orquesta está situada detrás de unas cortinas. De pronto aparecen las bailarinas (…) Van agarradas de la mano y se pasean lentamente(…) Hacen palmas para que comience la música. Todas están junto a la pared y marcan el compás de la música dando golpecitos con la planta del pie. Seguidamente dos de ellas se sueltan y se dirigen al centro de la sala ondulando los brazos como si estuvieran acunando a un invisible bebé. Los golpecitos con el pie son extraordinariamente ligeros, de suerte que un levísimo tintineo metálico descubre los brazaletes de plata de los tobillos. Da comienzo la danza nacional rajastaní (…) las dos muchachas (…) empiezan inclinando el cuerpo a la izquierda, con un movimiento brusco que da la impresión de que van a caerse, y cuando tienen los brazos bien tensos dan una palmada y se enderezan. El movimiento se repite mientras las muchachas van en direcciones opuestas trazando círculos que se entrecruzan, al tiempo que la música acelera el ritmo hasta que las inclinaciones y elevaciones del cuerpo parecen subidas y caíadas de una incomprensible armonía.(…) De repente, cesa la música, sin preliminares ni eco y, de forma igualmente inesperada, se paran las danzarinas en el centro de la sala con el tronco y los brazos en la posición inicial.(…)

Danza tras danza descubres otros ritmos, otros prodigios de sencillez, otras ondulaciones provocadoras, agonizantes, turbadoras o imperiosas.(…)

Y luego viene la danza final, la danza del desnudo (…) las bailñarinas sólo portan sus alhajas y brazaletes de plata de los tobillos(…) Difícilmente habría uno podido creer que un cuerpo humano hubiera sido capaz de tales movimientos; estremecimientos y gestos tímidamente esbozados, una interiorización del ritmo rayana con la perfección, para terminar localizándose y resplandeciendo en un solo centro. Y cuando la orquesta calla, se quedan comoestatuas, en la misma postura que tenían al comienzo de la danza y, de repente, aparecen ante nosotros desnudas y ausentes, como seis estatuas a las que unas hadas hubieran insuflado vida para quedarse de nuevo petrificadas durante su vuelo o cuando se hace el silencio.”(25)

Pureza y restauración

En relación a la polémica sobre la pureza de las distintas formas artísticas tradicionales, sobre su posible desaparición o replanteamiento desde nuevas ópticas más acordes con el devenir de los tiempos, cabe destacar a modo de ejemplo el particular caso de la danza Bharata Natyam, anteriormente citada.

El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la India -su origen parece remontarse a el s.II de nuestra era- y a pesar de la estilización de sus movimentos realizada durante los siglos VIII o IX, parece que es el tipo de danza que más rigurosamente cumple los preceptos señalados por el antiguo tratado sobre teatro también ya citado: El BharatiyaNatyashastra; no obstante: “en realidad no se sabe cuando se extinguió el Bharata Natyam ‘clásico’ o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos antiguos seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuando en las primeras danzas del s.XX se dieron los primeros pasos para ‘preservarla’, ‘purificarla’, ‘hacerla revivir’, nada fue recordado de esa danza, ni siquiera el nombre.” (26)

Parece ser que existía una danza propia del templo llamada sadir nac, y que era ejecutada por mujeres pertenecientes a ciertas familias que por herencia estaban adscritas a dichos templos. Muchas de esas jóvenes eran prostitutas o devadasi, y cumplían una función que no era en absoluto exclusiva de la tradición hindú. En efecto, la prostitución sagrada era una práctica generalizada en todo el ámbito de los Misterios de la Gran Diosa, cuyas prácticas eróticas estaban precisamente destinadas a evocar el principio de ésta y a reavivar su presencia en cierto lugar y en una comunidad determinada: “ese, entre otros, era particularmente el verdadero objeto de la prostitución sagrada practicada en los templos de muchas divinidades femeninas de tipo afrodítico pertenecientes al Mediterráneo: Ishtar, Mylitta, Anaitis, Afrodita, Innini y Athagatia.(…)La ofrenda ritual de las vírgenes se encuentra también en la India, en los templos de Jaggernaut, para ‘alimentar’ a la divinidad, es decir, para activar eficazmente su presencia. En muchos casos, las danzarinas de los templos cumplían la misma función sacerdotal que las hierodulas de Ishtar y de Mylitta, y sus danzas consteladas de mudras (…) presentaba generalmente carácter sagrado. (…) Con el nombre de devadasi, a estas mujeres se las consideraba a veces las esposas de un dios.” (27)

Después de una larga polémica sobre la eliminación del sistema de las devadasi, en la que participaron políticos, abogados, sacerdotes, escritores y artistas durante decenios, en la Conferencia de la Academia de la Música de Madrás de enero de 1933 la danza devadasi fue presentada como un arte secular y no como arte del templo ni como elemento para la prostitución, con lo que muchas de las bailarinas devadasi: “abandonaron prestamente la casa de Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos del público. (…) El estudioso y crítico V.Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los términos asociados a la prostitución en el templo. El término Bharata Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra del Bharata (o BharatiyaNatyashastra) como con la India: natya significa danza, bharat significa India.” (28)

En el año 1974 el estado de Madrás declaró ilegal el sistema devadasi, cuya danza había salido no obstante anteriormente del templo, siendo bailada por todo tipo de gente y hasta por hombres. Por esta razón la bailarina Rukmini Devi -anteriormente mencionada- decidió preservar al Bharata Natyam de tales influencias, a su juicio perniciosas, codificándolo mediante la introducción de gestos basados en el BharatiyaNatyashastra y en el arte de los templos; de esta manera absorbió a su vez el antiguo sadir nac y consiguió que familias respetables decidieran practicar este nuevo Bharata Natyam.

Así: “La ‘historia’ y la ‘tradición’ del Bharata Natyam -sus raíces en los textos y arte antiguos- son efectivamente una restauración del comportamiento, una construcción basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros.(…) Enseguida la gente creyó que la antigua danza ( el sadir nac) había dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser restaurada en el presente y en el futuro.” (29)

Un caso similar de “restauración” aconteció con el Chhau de Purulia, una danza dramático-acrobática con máscaras de la región de Bengala, al noreste de la India. En esta danza caracterizada por su gran profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de los pies en el suelo, pasos marciales y plásticas poses se tratan historias sonsacadas de los poemas épicos hindúes y de los Purana, casi siempre duelos y batallas. Se celebra una fiesta anual en Matha, creada en 1961 por el profesor de antropología y folklore de la Universidad de Calcuta, Asutosh Bhattacharyya, en la que participan las muchas tribus autóctonas de la región, entre las que existe una gran rivalidad y que aunque con muy poco parecido a las celebraciones del hinduismo, también centran su arte en el Ramayana y el Mahabharata y en la literatura clásica hindú.

Gracias al impulso que este profesor dió a esta manifestación artística organizando giras por distintas partes del mundo para atraer la atención de la Sanget Natak Akademi (la agencia estatal creada para promover y conservar las artes representativas de la India) el Chhau de antes de 1961 y el posterior -pues Bhattacharyya fue inventando e incorporando nuevos elementos- fue salvado, o mejor dicho, restaurado por el propio Bhattacharyya quien se encargó de supervisar y controlar todos los aspectos del Chhau: ejecicios, temas, música, trajes, etc.

Sin embargo también surgieron otras variantes de Chhau no controladas por Bhattacharyya, provenientes de antiguos bailarines a sus órdenes, consideradas por el profesor como “compañías extranjeras” (30) . De esta forma nos encontramos con que el Chhau -del que Bhattacharya llega a sugerir que tiene una posible relación con las danzas balinesas debido a que el antiguo imperio Kalinga de Bengala y Orissa, en el s.III a.C. comerciaba por mar tal vez hasta la isla de Bali- ha sido igualmente “restaurado” o reinventado.

Dramaturgia del teatro hindú

Podría decirse que el arte del teatro-danza en la India es una síntesis de todas las formas artísticas de la tradición hindú: desde la escultura hasta la música, pasando por la literatura o la pintura, de todas ha recogido diferentes elementos y con todas mantiene un mayor o menor parentesco desde la ya citada codificación establecida en el Natyasastra.

CUADRO DRAMATURGIA (NATYA) (31)

A
Modos de Comportamiento
(dharmis)
Natyadharmi:
Utilizado ocasionalmente en el drama pero siempre en la danza.
Lokadharmi:
Propio del drama.
B
Estilos
(vrittis)
Kaiseki (cortés):
especialmente indicado en la danza, más particularmente en los movimientos Lasya.
Arbhati (vigoroso):
Indicado para los movimientos Tandava de la danza, pero ocasionalmente.
Satavati (elevado):
En la danza, usado en la representación de los rasa.
Bharati (verbal):
De poco valor en la danza, pero dominante en el drama.
C
Clases o tipos de la interpretación
(Abhinaya)
Sattvika (temperamentos): usado en la danza en algunos aspectos.
Aharya (vestuarios,accesorios): tanto en el drama como en la danza.
Vachika (vocal): en la recitación con música de la danza y en el drama.
Angika (gestos corporales) divididos en :
A)
mukhaja: de la cara.
Upanga: miembros menores: cejas, párpados, globos oculares, nariz, labios, barbilla y boca.
B)
sarira: del cuerpo.
Anga: mienbros mayores: cabeza, pecho, costados, caderas, muslos, manos y pies.
C)
cheshatakrita: el cuerpo completo:
C.a) sakha: muy usado en danza.
C.b) ankura:sólo a veces en la danza.
C.c) nritta: la danza misma.
C.d) sucha:relevante en danza, poco pertinente en el drama

En la dramaturgia india los principios que gobiernan la técnica de la danza son los mismos que regulan las técnicas del drama clásico. Así, la estructura de las diferentes representaciones del arte dramático hindú está dividida en tres principios fundamentales.

El primero de ellos es el relativo a los modos (dharmis) de comportamiento, bien sean estos estilizados (natya): los propios de la danza- bien sean los correspondientes a la vida cotidiana (loka). Así: “en el lokadharmi las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar) están en acción simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa” (32)

El segundo principio es el referente a los diferentes tipos de estilos (vrittis)-: el cortés o elegante (Kaiseki)-; el distinguido, elevado, espléndido o imponente (Sattavati); el enérgico, activo o vigoroso (Arabhati) y el verbal (Bharati). Por último, el tercero de los principios básicos establece las cuatro clases o tipos de interpretación (abhinaya) que son: el de los gestos (angika); el vocal (vachika); vestuario y accesorios del escenario (aharya); y el referente a los estados involuntarios, al temperamento y la emoción (sattvika).

De acuerdo a tratados mediavales como el Abhinaya Darpana, el Sangitaratnakara y otros, la danza está dividida en tres categorías distintas. Por un lado la llamada natya que es la que corresponde al drama; después nritya, que da nombre a la gesticulación cuando el actor canta; y por último, nritta que corresponde a la danza pura donde los movimientos del cuerpo no expresan nada ni tienen significado alguno. Otro tipo de distinción es el correspondiente a la energía de los movimientos (lasya o tandava) que veremos más adelante.

Notas
(22) Cuadro extraído de: Robert Abirached, “La crisis del personaje en el teatro moderno” Publ. A.D.E. Madrid 1994. Pág 339.
(23) Robert Abirached. Op.cit. pág 339.
(24) Ibid. Pág 339.
(25) Mircea Eliade “La India” Op.cit. pág 97.
(26) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” ISTA; “Pórtico de la ciudad de México”; Escenología. México 1990. Pág 284.
(27) Julius Evola “Metafísica del sexo” José de Olañeta Editor. Col Sophia Perennis nº 47. Barcelona 1997. Pág 223.
(28) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág. 285.
(29) Ibid. Pág 285.
(30) Ibid. Pág. 289.
(31) Cuadro extraído de: Kapila Vatsyayan, “Indian Classical Dance” Publi. Div. M. Infor. Broad. Gover. Of India. New Delhi 1992.
(32) E.Barba, N,Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 19.


IV.- El Kathakali

Como definición básica, podría decirse que el Kathakali es una modalidad de “teatro danzado” surgida aproximadamente hace unos trescientos años en el sur de la India. Danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las dos grandes epopeyas hindúes ya citadas: el Ramayana y el Mahabharata. Así, ricas historias de guerras, amores, maleficios e intervenciones divinas son representadas por actores-danzantes, siempre hombres, ataviados con un rico vestuario de gran colorido y con un maquillaje a modo de máscara, mediante una compleja serie de movimientos y gestos fijados por la tradicición y que precisan de una muy elaborada y precisa técnica: son las reglas del bharatanatya. (33)

Las extensas representaciones son interpretadas gracias a un auténtico vocabulario compuesto de expresiones faciales, de diversas posturas de piernas y pies y de gestos con las manos -mudras- además de con distintos cantos ejecutados por los integrantes de la orquesta, quienes relatan la historia que el actor se ocupa también de “narrar” por un lado, y de “expresar” por otro, todo ello gracias al uso de diferentes tensiones orgánicas que producen y manejan la energía del cuerpo en pos de la significación requerida por el personaje interpretado y por la historia representada; significación que se hace comprensible en base a unas: “acciones-palabras físicas”. (34)

Como indicábamos en el capítulo segundo, a mediados de este siglo se produjo en toda la India un especial interés por recuperar en unos casos, o por dar un nuevo empuje en otros, a las formas artísticas tradicionales, por lo que se crearon diferentes escuelas para la enseñanza de las diversas disciplinas autóctonas. En lo que se refiere al Kathakali, recordamos, fue gracias al empeño del poeta Vallathol que este género volvió a recuperar su lugar predominante dentro de la cultura de la India. La importancia de la existencia de este tipo de escuelas radica en el hecho de que para ejecutar este tipo de danza-teatro es imprescindible -como ocurre en el ballet occidental- que sus futuros ejecutantes sean educados, en un severo régimen de internado, en los diferentes aspectos que la conforman desde la infancia, pues sólo después de un largo y esforzado proceso de aprendizaje puede el joven discípulo pasar a poner en práctica los conocimientos adquiridos.

No es sin embargo tan sólo por una mera cuestión de alcanzar un mayor o menor grado de virtuosismo por lo que desde la perspectiva hindú se hace imprescindible tal disciplinada y rígida educación; la misma ideosincrasia del Kathakali no es percibida, ni por sus ejecutantes, ni por el espectador hindú, como un espectáculo a “la manera occidental”, sino que por el contrario, podría decirse que la práctica de esta y otras formas de teatro-danza es una representación de lo divino, en algunos casos ofrenda ritual o encarnación de un mito, gracias a la cual el actor, por un lado, ofrece su cuerpo a la divinidad y el espectador, por su parte, participa en la celebración dejándose introducir sensorialmente en otro estadio más allá de la realidad, en una mímesis del proceso cósmico.

Parece entonces lógico que el Kathakali -surgido en los templos como medio de aproximación al mundo divino- fuera en sus orígenes una forma de yoga, de la que todavía conserva rasgos característicos, siendo así en cierta forma deudor de las esencias yóguicas bajo la cuales la emancipación del hombre con respecto al mundo como medio para alcanzar el Ser, está supeditada al esfuerzo del hombre sobre su autodisciplina (“poner bajo el yugo”) (35), gracias a la cual puede obtener la concentración del espíritu antes de haber solicitado incluso la ayuda de la divinidad. Así, esta autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo unificar el espíritu aboliendo la dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana, tiene en el teatro-danza un indudable protagonismo. Además, en el actor Kathakali se produce un particular caso de consagración vocacional semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa en una suerte de escuela filosófica y espiritual, o como afirma Eugenio Barba: “entra a un universo teatral, contiguo al religioso” (36) en el que la técnica es un medio para alcanzar lo metafísico puesto que la actuación es un acto que tiene valor por sí mismo desde el momento en que es rito, ofrenda, procedimiento ritual de consagración.

Evidentemente no podría incluirse al Kathakali dentro de ninguna de las múltiples escuelas yóguicas -a pesar de que la vida de los actores que lo practican llegue a asemejarse mucho a la de los yoguis más aplicados- en tanto en cuanto es el yoga un camino personal de liberación y el Kathakali, aunque forma de vida y en cierta forma sacerdocio para sus ejecutantes, es una celebración fundamentalmente dirigida al Dios y al público. No obstante, sí existe una cierta analogía en el hecho de que si el yoga pretende la ruptura de los lazos que unen el espíritu al mundo, substrayéndolo del circuito cósmico para el reencuentro y el dominio de uno mismo, el Kathakali, por su parte, concede al espectador la posibilidad de traspasar el umbral de la maya -la ilusión cósmica- para llevarle de la mano como por estancias inasibles de la consciencia.

Por otra parte señalar también que al igual que algunas danzas tradicionales del norte de la India, más concretamente de la región de Manipur, recibieron influencias de distintas artes marciales como el Thenjov, el Takhousarol o el Mukna, también el Kathakali introdujo en su disciplina elementos diversos provenientes de un antiguo tipo de arte marcial: el Kalaripayattu, “el lugar donde se hacen enfrentamientos”, del sánscrito Khalorika o “el campo de las maniobras militares”. Del Kalaripayattu, el Kathakali recogió parte de su terminología y algunas posturas (el león, el elefante, el caballo, el pez) además de algunos ejercicios de entrenamiento y determinados masajes.

Educación y aprendizaje

Tradicionalmente en la India la enseñanza se ha caracterizado por poseer una estructura iniciática, ya sea en lo relativo a la transmisión de los diferentes “sistemas de filosofía” o religiosos, como en lo concerniente, en general, a cualquier conocimiento u oficio tradicionales. Desde hace siglos la pedagogía hindú, particularmente, se desarrolla de una manera oral: de boca del gurú -maestro- al oído del discípulo, la enseñanza pasa de generación en generación quedando el mensaje tradicional y el espíritu del mismo preservado del peligro del olvido y su consiguiente desaparición. Así, nos encontramos con que la enseñanza tradicional se basa en el maestro o gurú, el alumno o sisya, y en el parampara, o línea de conocimiento tradicional ininterrumpida y que se extiende más allá de los mismos, y en la que ambos, tanto gurú como discípulo, participan individualmente.

De esta forma todo conocimiento tradicional, así como su continuidad en el tiempo, se basa en los seres humanos, incluidas las artes porque: “Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a los tiempos del antiguo y sabio maestro Narada: ‘lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregación’. Además en la medida en que la danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa.” (37)

El gurú era originariamente el encargado de transmitir las enseñanzas brahmánicas a los jóvenes pertenecientes a las castas elevadas que le eran encomendados, adoptando la posición de un segundo padre, si cabe más importante que el padre natural debido a la mayor trascendencia que -según la cosmovisión hindú- comportaba el tipo de educación que éste impartía: unos conocimientos iniciáticos, espirituales, tendentes siempre hacia la búsqueda del Ser y encaminados a conseguir la liberación -moska- mediante las técnicas y conocimientos adecuados. De esta forma se hacía necesario que el sysya estuviera en permanente contacto con su gurú, quien de manera individual y ya fuera en el terreno religioso o en el artístico, guiaba al alumno en los diferentes aspectos de la disciplina en cuestión, la cual nunca se constituía en una mera “profesionalización” o “especialización” sino, por el contrario, como una forma de vida que, como tal, comprendía una auténtica filosofía sobre cómo ser y cómo estar en el mundo.

Debido a la necesidad de ese contacto permanente, en el antiguo sistema de enseñanza era fundamental que el alumno fuera a vivir a la casa de su maestro -el gurú-kula: aprender en la casa del gurú (38)- costumbre que facilitaba el que la relación entre ambos fuera mucho más que una simple actividad educativa, convirtiéndose así en una estrecha convivencia en la que tanto el gurú como el sisya establecían una lazos de mutuo enriquecimiento. Hoy, sin embargo, la educación impartida por el gurú -por otra parte ya sacralizada desde las escrituras védicas (39)- difícilmente se desarrolla bajo estas circunstancias, ya que el tipo de vida actual no permite tal dedicación más que por algunos meses o, a lo sumo, algún año entero. No obstante, en esencia se siguen conservando las características fundamentales de este tipo de enseñanza, bien porque la devoción hacia el maestro se conserva fielmente, bien porque al fín y al cabo continúa siendo una relación “simbiótica” que permite el que tanto alumno como maestro contribuyan a la pervivencia de la línea del parampara en la que ambos se manifiestan.

En 1965 Eugenio Barba visitó una escuela de Kathakali en el Kalamandalam de Cherutteruthy, en Kerala, en el sur de la India, transcribiendo el funcionamiento de la misma (40). A los candidatos se le somete a un examen en donde se tienen en cuenta, como criterios de selección, su estado de salud, su belleza física, el sentido del ritmo y musical, así como su agilidad. Una vez han pasado a formar parte de la escuela son alojados en pequeñas casas con capacidad para cuatro personas, cuya única decoración consiste en algunas imágenes del guru y de dioses, además de la estera sobre la que duermen y sus efectos personales, depositados en una valija. Todas las actividades se efectuan en colectividad, desde que se levantan a las cuatro de la mañana y hasta que se acuestan a las nueve de la noche, a excepción del tiempo libre del que disponen una vez terminan de comer -lo hacen alrededor de las doce y media- hasta las tres de la tarde. Los niños, divididos en dos grupos según su nivel de iniciación -novicios para los primeros cuatro años y avanzados para el resto- realizan diariamente una serie de ejercicios comunes básicos centrados en el trabajo con el rostro, los ojos y las piernas. Los cursos son dirigidos por diferentes gurús que imponen una severa disciplina, ante la cual la más mínima infracción, según Barba, puede conllevar el definitivo adiós a la escuela además de comportar duros castigos corporales (posturas dolorosas).

Una vez se levantan, los alumnos pasan a unas cabañas en donde realizan sus primeros ejercicios, gimnásticos y acrobáticos, sin tutelaje alguno pero con absoluta disciplina, y en los que el ritmo se lo impone cada uno ayudándose con la pronunciación de frases sin significado. Esta tabla de ejercicios comprende: “ 1. El complejo saludo del actor a la divinidad y el público. 2. Numerosos saltos muy precisos, hacia delante, hacia atrás, y de lado. A veces el alumno se bloquea de improviso en medio del salto, una pierna elevada en el aire y conserva en equilibrio esta posición por algún tiempo. 3. Apertura lateral de las piernas hasta tocar el suelo con la parte interior de los muslos (split). 4. “Un puente” dinámico. El alumno, de pie, curva su torso hacia atrás, dobla las rodillas, y con impulso cae hacia atrás sobre la mano derecha. Pasa de inmediato el peso del cuerpo a la mano izquierda, y con un golpe de riñones, retorna a la posición inicial. Las piernas, en el curso de este ejercicio, permanecen inmóviles. 5. Los ejercicios que constituyen una serie ritmada de saltos y flexiones de las rodillas.” (41) Al parecer estos ejercicios se prolongan durante una hora, después de la cual se pasa al entrenamiento de las piernas: los niños, con las piernas dobladas y las rodillas hacia afuera, apoyándose sobre el borde externo del pie -posición de base en el Kathakali- y ordenados en filas, sin moverse de su lugar, marcan el paso mientras efectúan pasos a una velocidad creciente. Este doloroso ejercicio es fundamental para la habituación de los futuros actores a esa postura básica, además de proporcionarles una importante resistencia física y agilidad.

A las seis de la mañana terminan esta primera tanda de ejercicios y se dirigen a bañarse a un río cercano para después comer y retomar el trabajo, a las siete y cuarto, ya bajo la dirección de sus respectivos gurús. Con los maestros se dedicaban a repetir sin interrupción secuencias o escenas de algún drama determinado, con objeto de aprender las diferentes partituras de gestos, mímicas, saltos y mudras de los distintos personajes -hombres y mujeres, papeles principales y secundarios- aparecidos en unos sesenta textos teatrales.

Después del intervalo para comer y del tiempo libre disponible, los alumnos asisten a clase de tres a cinco de la tarde. Las disciplinas impartidas iban desde la historia del teatro Kathakali hasta la geografía, pasando por la religión, el inglés, el malayam -lengua del estado de Kerala-, el sánscrito, la historia o las biografías de los gurús. Acabadas las clases teóricas los niños pasan a ejercitar los ojos y el rostro sentados en padmasana -con las piernas cruzadas- durante una hora y media. Después de otros treinta minutos de reposo los alumnos entonaban himnos religiosos, haciendo el último de los mismos el elogio de un gran gurú Kathakali. De siete y media a ocho y media, de nuevo sentados en padmasana (42), los alumnos entrenaban sobre los mudras que los gurús les enseñaban y que ellos habrían de ejercitar al día siguiente. Finalmente se cenaba para, a las nueve, acostarse.

Por otra parte, y con el fín de que los alumnos avanzados tengan la posibilidad de ir familiarizándose con las técnicas de maquillaje y con los vestuarios, al menos dos veces al mes, y acompañados por su gurú, los chicos recitan obras completas a cuya representación se invita a la población local, generalmente los sábados -ya que la representación dura toda la noche-. También los novicios participan en las mismas, asistiendo a los mayores, bien triturando y mezclando los colores para el maquillaje, bien preparando las distintas partes del vestuario. Existen además distintos espectáculos conmemorativos de la fecha de nacimiento o muerte de algún gurú, así como aniversarios religiosos; en tales ocasiones se exhiben los vestuarios, los diferentes ornamentos y los colores del maquillaje en una sala anexa al templo en la que se colocan unas lámparas de aceite y la foto del gurú o la imagen del Dios. Eugenio Barba explica el significado de esta costumbre: “Las raíces de esta tradición se hunden en la magia mimética: la grandeza y el poder de los gurús o del dios deben pasar a la indumentaria que el actor llevará más tarde en el curso de su ejecución.” (43)

El mismo Barba distingue dos partes en el adiestramiento del actor Kathakali. Mientras que la primera, como ya hemos visto, se enfoca hacia la “asimilación nemotécnica” de los mudras, de las diversas mímicas y de los diferentes movimientos relativos a un personaje, fijando: “en una palabra, la parte ideográfica de cada personaje de una obra” (44) La segunda parte se puede definir elemental o de enseñanza preparatoria para el estudio de la disciplina con respecto a esa parte “asimilativa.”. Con el fín de alcanzar el control absoluto de cada músculo, del más imperceptible movimiento de los ojos, de la agilidad de las piernas y el resto del cuerpo, en esta segunda etapa se realizan una serie de ejercicios gimnástico-acrobáticos que desarrollan al máximo en el alumno sus capacidades físicas, permitiéndole realizar con propiedad y precisión las partituras, además de permitirle soportar el esfuerzo que el espectáculo requiere.

Es necesario destacar, sin embargo, que así como no existen cursos específicos para el complicado maquillaje -siendo los alumnos los que se aproximan a dichas técnicas por medio de los diferentes espectáculos realizados durante los últimos cuatro años de su preparación- tampoco hay ejercicios específicamente destinados a dotar a los dedos -elemento fundamental en el Kathakali, como luego veremos- de agilidad y expresividad, adquiriendo tales habilidades mediante la repetición continua de los mismos mudras hasta alcanzar la precisión necesaria.

Cabe destacar también del testimonio de Barba el relativo al Chavitti Uzhicchil, o el masaje de los pies al que el alumno es sometido durante la temporada de los monzones -meses de mayo a agosto- y en el que todo el cuerpo es untado con una mezcla de diversos ingredientes -aceite de ajonjolí, de nuez, de coco y de una especie de mantequilla, el ghee- para después ser acostado con el rostro y el pecho tocando el suelo. Este masaje da una idea clara de la capacidad de sacrificio y entrega de los futuros actores Kathakali: “Los muslos están empujados hacia afuera y las rodillas se apoyan sobre dos pedazos de madera altos de unos 15 cms. La parte inferior de las piernas está doblada hacia dentro y los pies se tocan. En esta postura la parte inferior y la superior del cuerpo tocan el suelo mientras los riñones se encuentran levantados a causa de la madera debajo de las rodillas. El gurú sosteniéndose en una barra que corre paralelamente al terreno, situada a la altura de sus hombros, empieza a masajear delicadamente con la planta y los dedos del pie derecho el cuerpo del alumno acostado. Mientras lo masajea comprime sus lomos, empujándolos hacia el suelo. A causa de la presión gradual así ejercida mientras el bajo vientre toca el suelo y las rodillas están siempre apoyadas sobre las maderas, la rótula viene a ser deformada. Es inútil decir cuánto, este masaje que dura casi media hora, sea doloroso, sobre todo al principio. A precio de este dolor físico el joven actor adquiere orgánicamente la postura fundamental de su actuación: los pies puestos paralelamente, a medio metro de distancia uno del otro se apoyan sobre los bordes, los dedos están contraídos hacia la planta, las rodillas están a 180º, el tronco está rígidamente erguido, la barba apretada contra el cuello, los brazos abiertos y paralelos al terreno, las manos dobladas hacia abajo.” (45)

El control absoluto de todos los músculos permite al actor Kathakali utilizar sólo aquellos que se requieren para la acción -saltos o posturas complejas- que debe realizar, actuando por ello con una gran economía muscular; economía que, facilitada por la rigurosa y dolorosa disciplina física que dota así al cuerpo del actor de la habilidad necesaria para expresar sentimientos ideas y emociones, junto a la concentración mental imprescindible, nos acercan de nuevo a considerar al Kathakali como muy próximo al: “Hatha-Yoga cuanto Raja-Yoga.” (46)

Eugenio Barba enumera dos cualidades más que el actor Kathakali ha de poseer necesariamente: por una parte la Bhagi: “la capacidad del actor de ‘espontaneizar’ sus acciones técnicamente complejas, de transformarlas de manera fascinante y natural, de acciones puramente físicas en valores ideoestéticos”; por otra parte, el Manodharma, la facultad imaginativa que permite al actor: “rebasar los límites descriptivos del texto para lanzarse en la acción espontánea e improvisada” (47) aportando su creatividad personal al espectáculo mediante descripciones, metáforas, e imágenes surgidas de las posibilidades expresivas del cuerpo. De esta forma: “Los procesos psíquicos, las intenciones psicológicas, la complejidad de los motivos de cada acción se revelan a través de reacciones físicas que impresionan por su exactitud intuitiva”. (48)

Movimientos:Lasya y Tandava; energía: columna vertebral

Como ya indicamos anteriormente en la India existen dos términos para indicar el comportamiento -dharmi- del ser humano: lokadharmi y natyadharmi. Igualmente, en la tradición hindú la energía en la danza se divide en dos tipos antagónicos y a su vez complementarios muy bien definidos: por un lado los movimientos delicados -Lasya- y por otro los movimientos vigorosos -Tandava-. Esta diferenciación viene dada por la interpretación de un antiguo mito referente a una de las manifestaciones del dios Siva: la Ardhanarishvara, “el señor que es mitad mujer” , figura andrógina compuesta por una mitad masculina y otra femenina y que representa al dios y a su energía femenina -o su esposa, Parvati-así, y según el mito: “la primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras la creada por su mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya).” (49) Otra división más señala las categorías en las que se subdivide el teatro-danza hindú: bien en danza interpretativa, bien en danza pura.

En la India -y en general en todas las formas de danza orientales- y según los diferentes tipos de danzas tradicionales (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi, Devadasi…) la posición de la columna vertebral cobra una importancia significativa y característica -como, por lo demás, en cualquier tipo de actividad física- por la repercusión que ésta tiene en el manejo del cuerpo, y como señala la bailarina La Meri, porque es el “termómetro emotivo” (50) sin cuyo control queda “sin sabor” la ejecución de la técnica de las artes. En este sentido: “toda la técnica de la danza -dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza hindú Odissi, pero indicando un principio válido para la vida del actor- está basada sobre la división del cuerpo en dos mitades iguales, según una línea que lo atraviesa verticalmente, y sobre una distribución dispareja del peso, ya de un lado ya del otro” (51). Esta línea divisoria que atraviesa todo el cuerpo por la cabeza, el tronco y las caderas en forma de S, es la denominada tribhangi o “tres arcos” y no es exclusiva de la danza Odissi, sino que aparece en la estatuaria hindú y en general en diferentes manifestaciones artísticas de toda la zona asiática de influencia budista. El tribhangi permite al ejecutante, gracias precisamente al equilibrio precario de esta posición, formar diferentes resistencias y tensiones. Dentro del Kathakali una de estas posiciones es la del acto de tocar la flauta, en la que se obliga al tronco a adoptar una postura sesgada con respecto al resto del cuerpo mientras se inclina de igual manera la cabeza para que los dedos y la boca queden apoyados sobre el orificio del tubo; de esta manera se significa la llegada del dios Krishna, según la codificación establecida. En el Bharata Natyam, por su parte, la posición de la espina dorsal es absolutamente vertical, de tal suerte que los hombros y el cuello son utilizados como elementos dinámicos que canalizan el temperamento de la bailarina; mientras, en el Kathakali, el actor se apoya sobre los lados externos de los pies alterando el equilibrio, lo que le obliga a abrir las piernas y a doblar las rodillas manteniendo una línea única de columna con el pecho hacia afuera y la espalda encorvada hacia adentro a la altura de la cintura. Las danzas del norte de la India se caracterizan, sin embargo, por emplear muy pocos o ningún movimiento del cuello y los hombros en las piezas rítmicas, ondulando levemente la cadera siempre con la columna vertebral alta y erguida.

Las manos: las Mudras (52)

Como señalábamos anteriormente, uno de los elementos más característicos del Kathakali -pero también presente en la filosofía hindú desde los antiguos tratados tántricos- es el del uso de las manos y los dedos. El lenguaje de las Hasta-mudra se remonta a la época de los vedas (hacia 1500 a.C.) en el cual los sacerdotes, al repetir los diferentes mantra, lo utilizaban en una lista tradicionalmente compuesta por seis mudra, con la intención de, mediante gestos precisos, facilitar la comprensión de los distintos momentos de la vida de Buda; además y con el mismo sentido las Hasta-mudra aparecen tanto en la estatuaria como en la pintura del hinduísmo, así como en la práctica de la oración. Como afirma Eugenio Barba: “Cuando los actores las utilizaron (las Hasta-mudras) para subrayar o traducir las palabras del texto o agregar detalles descriptivos, los mudra asumieron, más allá de su tarea ideogramática, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para su credibilidad a los ojos del espectador”. (53)

Sin duda es dentro del teatro hindú donde las manos han sido más compleja y elaboradamente utilizadas en comparación con el resto de formas teatrales. La incorporación de los mudra en la danza se produjo durante el período clásico del arte hindú y su codificación aparece descrita en los diferentes tratados que sirven de base para los diversos géneros de la danza: el Bharata Natyam -la forma más clásica-, el Kathakali, el Odissi y las muchas otras formas diseminadas por toda la India.-

Si bien los mudra mantienen las mismas posiciones en todos los géneros, tienen sin embargo nombres y usos distintos; así encontramos que mientras que en el Bharata Natyam hay veintiocho raíces de mudra (o treinta y dos), en el Kathakali existen veinticuatro (54), por las aproximadamente veinte raíces que en común con las demás formas comparte el Odissi, además de las propias. El Kathakali es el tipo de danza que más ampliamente emplea las mudra: desde tres posibilidades diferentes (sanyukta: el mismo mudra en ambas manos; assanykta: el mudra dado por una sola mano; misma: un mudra diferente en cada mano) y según la colocación en el espacio, además de con la relación en base a la expresión del cuerpo y el rostro, el actor Kathakali puede elaborar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente.

En la danza interpretativa los mudra poseen efectivamente la categoría de lenguaje hablado en el que manos y dedos se transforman en palabras y narran; por su parte en la danza pura los mudra son utilizados como “puro sonido” y no tienen más que un valor exclusivamente decorativo. Destacar además que dentro de la codificación del Hasta-mudra existe una clasificación que diferencia las posiciones principales en las que puede encontrarse una mano. Dicha distinción ,denominada hasta-prana, se compone de las siguientes posturas:
- Kuncita: dedos doblados hacia dentro.
- Prerita: dedos vueltos hacia atrás.
- Recita: manos rodantes.
- Apavestita: palma hacia abajo.
- Dvestita: palma hacia arriba.
- Pukhita: dedos fluctuantes.
- Vyavrtta: volver atrás.
- Bhujanga: movimientos serpentinos.
- Prasarana: dedos relajados o separados.

Ojos y rostro; Pies

En el apartado dedicado a la formación del actor Kathakali ya vimos la importancia que cobraban dentro del duro entrenamiento los ejercicios centrados en el trabajo sobre los ojos y los músculos del rostro. Siempre bajo el afán de conseguir el mayor control sobre cada parte del cuerpo, en el Kathakali -como en otras formas de teatro-danza asiáticas- la expresividad de los ojos y del rostro es fundmental para la comprensión de la historia narrada.

De nuevo nos remitimos al testimonio de Eugenio Barba y a su experiencia en la India para ilustrar convenientemente la indispensable perfección técnica que se le requiere al actor-danzante Kathakali, mediante la explicación que nos da sobre un ejercicio practicado por los Chakyars, una comunidad de Kerala apreciada, según sus palabras, por la excelencia de sus actores: “El primer día, a partir de la noche en que la luna nueva hace su aparición, el alumno se sienta para ejercitar sus ojos previamente untados con mantequilla. El gira sus iris mirando todo alrededor de la luz sin descanso hasta la desaparición del astro. El primer día este ejercicio dura aproximadamente una hora, el tiempo que emplea la luna en pasar por el cielo. El segundo día el alumno se sienta a la misma hora y se dedica al mismo género de ejercicio que, esta vez, durará dos veces más, porque éste es el lapso de tiempo que pasa entre la aparición y la desaparición del astro nocturno. Lo mismo ocurre el tercer día. El sigue ejercitando sus ojos cada noche y la duración de este ejercicio aumenta siempre, el quinceavo día de luna llena, el alumno se sienta desde las seis de la tarde hasta las seis de la mañana moviendo sin interrupción los iris, hacia arriba, hacia abajo, a izquierda y derecha, en círculo y en diagonal de un lado a otro. No se detiene hasta el amanecer. La mantequilla es empleada para refrescar los ojos empañados en la rotación contínua de los iris. Este sistema es llamado Nilavirikkuka, o sea literalmente: «estar sentados al claro de la luna».” (55)

Como puede apreciarse el control de la musculatura ocular requiere de años de duro entrenamiento durante varias horas al día; y es que los numerosos matices que se muestran con los ojos tienen significados -al igual que ocurre con las posiciones de cuerpo y manos- muy precisos: la manera de ceñir las cejas, la dirección de la mirada -que si normalmente en el caso del común de los mortales es hacia adelante, treinta grados hacia abajo, en el del actor Kathakali, éste sigue con los ojos las manos que van componiendo los mudra ligeramente arriba de su campo óptico habitual, lo que a su vez “crea una tensión en los músculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensión que repercute en el equilibrio alterándolo.” (56) – y el grado de medida y apertura de los párpados que están codificados por la tradición son en realidad: “conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles al espectador.” (57) Así, como señala el mismo Barba, la codificación de procesos fisiológicos hace que el dirigir la mirada no sea ya únicamente una reacción mecánica, sino que se transforma, para el actor, en una acción: la acción de ver.

Por otra parte destacar que los actores Kathakali, además de los ejercicios especiales que refuerzan los músculos del bulbo ocular y aumentan la movilidad de las pupilas, se introducen antes de comenzar los largos espectáculos, un grano de pimienta bajo los párpados. La irritación que produce en los ojos tal acción ayuda a convertir los maquillados rostros de héroes y demonios en algo sobrenatural.

Precisamente es el maquillaje una de las señas de identidad características del Kathakali. Esta caracterización de los personajes permite diferenciar sus diferentes tipos: así los dioses o héroes van pintados con una base de color verde, y dependiendo de su carácter llevan algún elemento distintivo (como en el caso de la ferocidad, señalada por un vistoso mostacho); por otro lado los anti-héroes y los villanos (mitad demonios, mitad hombres) son maquillados en base a tres colores: el rojo, el negro y el blanco. Otros personajes menores como las mujeres, los mensajeros y los niños pueden ir pintados de blanco o directamente sin maquillaje alguno.

Por lo que respecta a los pies, decir que los actores Kathakali -así como el resto de los bailarines hindúes y del sureste asiático desde Camboya hasta Indonesia- trabajan descalzos, lo cual no quiere decir ni mucho menos que puedan disponer de ellos libremente: “aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer ‘libre’ ello no debe llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si se llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensión distinta en cada parte del cuerpo.” (58) Como ya señalamos anteriormente la posición de base de los pies en el teatro Kathakali es aquella que hace que el cuerpo se apoye sobre el arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los mismos en busca de un mayor equilibrio.

Escenografía

“Se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fondo fijo, tanto si es cerrado en un templo como si es al natural, al aire libre, en los muros de los templos y las casas de un pueblo del Kathakali, en las danzas balinesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más fantásticas narraciones de batallas, de viajes, de cacerías, de amores vividos en los lugares más distantes del cielo y la tierra?” (59)

Efectivamente, una de las más sorprendentes cualidades del teatro oriental -y por lo tanto también del Kathakali- es la absoluta o prácticamente total ausencia de elementos escenográficos, siendo todos los accesorios que pudieran aparecer en una representación los mínimos imprescindibles, y desde luego lejos de cualquier concepción realista de puesta en escena. De esta forma el mayor o único elemento escenográfico lo constituye la figura misma del actor quien con sus movimientos presenta, mediante las reacciones de su cuerpo, los lugares o situaciones evocadas. En el Kathakali especialmente el actor ve facilitada de alguna manera su labor interpretativa gracias a los coloridos y atrayentes vestuarios cuyo codificado uso junto a las dimensiones, colores y vistosos adornos con los que están confeccionados llegan a crear por sí mismos, junto a la habilidad del ejecutante para vestirlos: “una escenografía en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos presenta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y sensaciones.” (60)

El origen de estos trajes parece llegar de las antiguas tradiciones militares que buscaban en los distintos uniformes las medidas propicias para infundir respeto y temor al enemigo, aunque el objetivo fundamental de la vestimenta del teatro-danza en general -incluso si ésta está tomada de la vida cotidiana, como en el caso del sari hindú- parece estar enfocada, más que a la búsqueda del mero embellecimiento, a la creación de: “una coraza dorada del cuerpo del actor: el principio en Oriente, como en algunos ejemplos del teatro occidental, es el de utilizar el traje como un partner vivo que permita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor.” (61)

Notas
(33) El Bharatanatya -voz sánscrita que designa la danza sagrada de los templos del sur de la India- es el más antiguo de los cinco estilos de danza clásicos hindúes. Ejecutado por una bailarina sola, o por un bailarín solo desde que se produjo la desacralización de la tradición, representa la actividad cósmica de los dioses.
(34) Eugenio Barba, artículo “Cultura del cuerpo”. Recopilado por Nicola Savarese en “El teatro más allá del mar” Grup.Edit.Gaceta. Col Escenología nº 15. México 1992. Pág 59.
(35) M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 18.
(36) Eugenio Barba, artículo “La larga iniciación”. Recopilado por Nicola Savarese. Op.cit.Pág 263.
(37) Rosemary Jeanes Antze “Aprendizaje: ejemplo oriental” en: Eugenio Barba, Nicola Savarese “El arte secreto del actor”. Op. Cit. Pág. 46.
(38) Ibid, pág 49.
(39) Tanto en el Atharveda, IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle”; como en el Upanisad Advayataraka (vv. 17-18): “sólo el gurú es brahmin trascendente
sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto”
Recogido por Rosemary Jeanes Antze en artículo citado, págs. 46 y 48 respectivamente.
(40) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. pág 263.
(41) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 264.
(42) Término que deriva del vocablo “asana”, que a su vez designa la postura yóguica definida por el Yoga-Sutra como “sthirasukham” -”estable y agradable”-. En la mayoría de los tratados tántricos y de yoga se encuentran listas y descripciones de diferentes asanas. El objetivo de estas posturas meditativas no es otro que el “cese absoluto de la turbación relativa a los contrarios”, logrando así cierta “neutralidad” de los sentidos y dejando la conciencia de verse turbada por la “presencia del cuerpo”. De esta manera se consigue alcanzar la primera etapa hacia el “aislamiento de la conciencia; empiezan a levantarse los puentes que permiten la comunicación con la actividad sensorial” M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 52.
(43) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 266.
(44) Ibid. Pág 266.
(45) Ibid. Pág 267.
(46) Ibid. Pág 268. Además señalar, por un lado, que el Hathayoga es el yoga que se ocupa casi exclusivamente de la fisiología y de la “fisiología sutil” -o mística-; mientras que, por otro lado, el vocablo “rajas” define una de las tres modalidades con las que se manifiesta la “prakrti” -”la materia dinámica y creadora, aunque perfectamente homogénea e inerte”- concretamente la modalidad de la energía motriz y la actividad mental. De M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. págs. 49 y 28 respectivamente.
(47) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 269.
(48) Ibid, pág 87.
(49) Ibid, pág 87.
(50) La Meri, artículo “La columna vertebral” en N,Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit.pág 281.
(51) Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo Editorial Gaceta. Col. Escenología nº18. México 1992. Pág 43.
(52) Toda la información relativa a las características y usos de las mudras en la danza hindú ha sido recogida de E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.Cit. pág 178.
(53) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág 49.
(54) Las veinticuatro raíces mudra en el teatro Kathakali son: 1. Pataka; 2. Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12. Ardhachandra; 13. Mukura; 14. Bhramara; 15. Suchikamukha; 16. Pallava; 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha; 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha. Cuyo significado depende, como ya hemos señalado, de si son dados con una sola mano o con las dos.
(55) E.Barba, “La larga iniciación” artículo citado pág 268.
(56) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 211.
(57) E. Barba artículo “Los metales más disparados”, en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 292.
(58) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(59) Ibid. Pág. 138.
(60) Ibid. Pág. 138.
(61) Ibid. Pág. 138.


V.- Las Danzas Balinesas

Bali es una de las islas que componen Indonesia, país del que constituye la provincia más pequeña. Separada de la isla principal, Java, por el estrecho de Bali, es de todo el grupo de islas la que más fielmente ha conservado la tradición hindú, llegada a su territorio a partir del s.VIII bajo la soberanía de los reyes de Java, isla que junto a la cultura india influyó decididamente sobre Bali, en especial bajo el vasallaje de los reyes de Singhasari, hasta el s.XIII, y de los reyes de Madjapahit, cuyo reinado duró hasta principios del s.XVI.

Toda esta influencia indojavanesa se superpuso a su fondo tradicional. Tras la llegada del Islam y el retroceso de numerosos javaneses hacia Bali, la isla quedó constituida como el principal baluarte de la tradición hinduista en el Sureste asiático. Más tarde, con la llegada de los holandeses Bali pasó a formar parte de los territorios coloniales neerlandeses, si bien fue respetada la autonomía de los principados balineses hasta que, en 1882, les fue impuesta una administración directa que condujo con el tiempo, en 1908, a una sangrienta intervención militar. Provincia de la República de Indonesia desde la proclamación de ésta como nación independiente en 1949, fue escenario de una brutal represión anticomunista después del golpe de estado de 1965.

Como ya mencionamos en el capítulo segundo determinadas formas artísticas de la actual Indonesia -en especial en las islas de Java y Bali- alcanzaron el s.XX sin apenas modificaciones surgidas del contacto con el Occidente colonial. Donde si se observaron ciertos cambios fue en la literatura, ya que a partir de 1925 un vasto programa de traducciones comenzó a suministrar literatura occidental en los distintos idiomas locales, y un reducido grupo de escritores, utilizando tanto el holandés como el malayo -que se pretendía instituir como idioma nacional- experimentaron con distintas formas literarias como la novela de contenido social y la novela psicológica. En la década de 1930 el núcleo fundamental de la nueva cultura y expresión modernas de Indonesia lo constituyó la revista “Pudjanga Baru” – “El escritor moderno”- en donde se publicaron ensayos centrados principalmente en la comparación tradición-modernidad y en los conflictos surgidos entre estas formas tradicionales y las recientes maneras artísticas modernas. Así, temas como el significado de la literatura tradicional para las nuevas generaciones, las vicisitudes entre la música de gamelan tradicional y la popular influida por Occidente, la finalidad de la educación, las concepciones del arte por el arte frente al arte con propósito social o los antagonismos entre este y oeste ocuparon gran parte del debate artístico de la sociedad indonesia.

Por otro lado la escultura y pintura balinesas experimentaron un renacimiento también en 1930, mientras que la música gamelan y las danzas teatrales de Java y Bali conservaron plenamente su vitalidad dentro de la comunidad y, de momento, también su integridad. En estos dos géneros y en el teatro de títeres se hicieron muy pocos intentos por crear obras a la forma occidental, quizá porque aún manteniendo su estructura tradicional continuaban siendo importantes fuentes para el esparcimiento popular.

Centrándonos en la pequeña isla de Bali resulta imprescindible aclarar primero que el arte dramático balinés es difícilmente definible, en primer lugar porque sus diferentes formas abarcan desde el ritual sagrado hasta la sátira profana, sin que además existan definiciones exactas que las diferencien unas de otras; y en segundo lugar porque este teatro-danza no es tan puro como lo puede ser el Kathakali u otras formas orientales, ni está tan bien documentado como algunas de éstas expresiones tradicionales. Existe evidentemente la típica concepción oriental que liga profundamente al espiritu con el mundo, y en general todas las representaciones dejan traslucir la originaria inspiración religiosa que las constituyó, incluso las más profanas; de la misma manera que, a la inversa, las celebraciones rituales sagradas contienen elementos seculares que ayudan a atraer a la población.

No obstante sí parece clara la fundamental influencia que la cultura de la India ha ejercido sobre la danza balinesa, ya sea en cuanto a los motivos y temas de las representaciones, ya en lo referente a la técnica y a la filosofía artística que la sustenta. Así, de esta mezcolanza entre las raíces indígenas y las de inspiración hindú surgieron a su vez las diversas formas de teatro-danza, de las que cada una de ellas fue desarrollando con el paso del tiempo su propia ideosincracia, sólo alterada por el lógico devenir de la sociedad balinesa en cuanto a las variaciones provocadas por la evolución de los gustos y necesidades de la misma.

Cabe así mismo señalar que al igual que en el caso del Kathakali, algunas variantes de la danza en Bali nacieron o se vieron decididamente moldeadas por antiguas artes marciales o de autodefensa: es el caso, por ejemplo, de la danza Baris -que significa: “línea, fila, formación de soldados” (62) – término utilizado para definir a los ejércitos locales de voluntarios que servían a las órdenes de los distintos príncipes en los períodos de desorden. Del Baris originario surgieron siete modalidades de danza que con el tiempo se fueron transformando, desde su condición primera de ejercicios de adiestramiento militar, hasta llegar a lo que hoy es un ejercicio de drama bailado exclusivamente masculino. Otro ejemplo de este tipo de influencia lo representa la danza del Pentjak: surgida a raíz de la forma nacional de autodefensa de Indonesia Pentjak-Silat (que en Malasya es conocida por Bersilat) basada en los movimientos del tigre. (63)

En cualquier caso hay que decir que todas las danzas balinesas han heredado de la India las leyes del BharatiyaNatyashastra lo que las confiere un carácter de elaborado tratamiento técnico y de bien configurada estructura a pesar de su aparente aire de espontaneidad. Además en Bali, como en casi todo Oriente, el danzante sufre una suerte de posesión por parte del personaje representado, en la que el intérprete actúa como vehículo -siempre dentro de la codificación y las reglas que hacen posible tal estado de trance- utilizando para ello infinidad de posibilidades expresivas que modifican el cuerpo del danzante y lo trasportan hasta otro estado, hacia: “otro pensamiento” (64) según lo denominan los propios balineses. Así: “Un viejo se vuelve muchacha a través de su cuerpo que danza. Un joven de nariz estrecha y cara manchada se vuelve un noble héroe, extremadamente elegante, de perfil maravilloso. Y todo esto sin maquillaje.(…) Es apenas increíble que el danzante que se ha visto como la encarnación misma del poder demoníaco pueda verdaderamente ser el pequeño campesino insignificante que, unos instantes después al final del drama, se siente, masticando betel, a platicar con los amigos” (65)

Si como hemos visto en este tipo de danza – la danza del Barong, que lugo veremos- el actor no utiliza más que su rostro y su cuerpo para alcanzar el trance y encarnar debidamente al personaje, no ocurre lo mismo sin embargo en otro tipo de espectáculo: el Topeng, de carácter cómico, en el que el actor hace uso de la máscara. Dentro de la cultura balinesa la máscara juega un papel fundamental ya que para los balineses éstas son un medio por el cual el pueblo puede tomar contacto con la fuerza sagrada de sus antepasados y sus dioses, hasta el punto de que en ciertas poblaciones dichas máscaras han de ser bailadas al menos una vez al año para: “asegurar la renovación espiritual de la comunidad” (66). La tradición del arte dramático con máscaras parece ser que se remonta en Bali al s.VII d.C. cuando en los rituales primitivos las máscaras representaban ya a antepasados y dioses.

Otro tipo de trance es el que se produce en las niñas bailarinas sangyang. Durante la danza que éstas ejecutan en las ceremonias se produce una posesión de origen divino en la que un dios se encarna en la figura de la sangyang para dirigirse a los habitantes de la aldea. En Bali los dioses son considerados como niños y en consecuencia el trato que se les dispensa es el propio del dirigido a alguien caprichoso y obstinado al que hay que dirigirse con extremada cortesía. De esta forma, durante la danza: “la niña en trance es al mismo tiempo obstinada y condescendiente; es puntillosa por cuanto se refiere a la música, rechaza de hecho una canción del coro de las muchachas, insistiendo en cambio sobre la música orquestal de los muchachos (…) En trance, relajada, parece una marioneta sagrada y sin embargo todavía plenamente bajo control, complaciente y obstinada, la bailarina sangyang es el objeto-idea para las actitudes familiares de los balineses; y el público, relajado y alegre, asiste y participa al mismo tiempo, los muchachos más grandes se dirigen a las pequeñas en trance con extremada cortesía.” (67)

Educación y aprendizaje

Cuando nos detenemos en las formas educativas de los diferentes tipos de danza de Bali, Java y el resto del Asia Sudoriental nos encontramos de nuevo con tradicionales métodos bastante distintos a los modelos occidentales. La ya señalada influencia cultural India de nuevo se nos muestra como decisiva en este aspecto, ya que la figura del gurú -término que es compartido tanto en sánscrito como en Indonesio- está firmemente enraizada en la sociedad de Indonesia. Cabe decir no obstante que también en algunos casos se da el ejemplo del joven aprendiz que poco a poco va introduciéndose en los secretos de la danza, mediante el cumplimiento de pequeñas tareas y la imitación de lo que observa hacer a los mayores, sin que exista ningún tipo de programa prefijado. En estos casos el tiempo que tarde en integrarse plenamente en la compañía dependerá de su propia habilidad en el desarrollo de sus capacidades.

Lo que sí es absolutamente corriente es que el mejor maestro sea a su vez el mejor intérprete, de tal suerte que: “los intérpretes famosos son asediados por jóvenes que quieren aprender de ellos”. (68) Dichos maestros-actores, aunque pueden conceder algún tipo de enseñanza individual suelen desarrollar su actividad en grupos, si bien es cierto que rara vez transmiten todo sus conocimientos a la totalidad de sus alumnos, prefiriendo por el contrario elegir algún discípulo en concreto a quien comunicar todo su saber.

También es habitual -especialmente en Bali- el que una aldea requiera los servicios de un maestro para educar a los actores locales: es el caso de la danza legong, en donde frecuentemente se contrata a una renombrada maestra que enseñe a las niñas esta disciplina mediante un proceso de enseñanza por lo demás directo y eficaz: “la maestra detrás de la joven alumna guía sus brazos y piernas a través de movimientos exactos hasta que la alumna se haya adueñado de los elementos fundamentales de la danza. El entrenamiento puede continuar cotidianamente por varios meses. La maestra regresa a su aldea cuando termina el curso. O bien una famosa danzante puede ser llevada a una aldea como maestra residente”. (69)

En relación a la enseñanza adquirida mediante un gurú es importante también destacar cómo ha sido influida por el actual ritmo de vida y las nuevas costumbres que ésta acarrea: “En Bali, la electricidad y la escuela obligatoria están corroyendo la relación secular maestro-alumno. De día los niños van a la escuela,en la noche las imágenes de la pantalla (de la televisión) son más atrayentes que los ensayos de un gamelan o de un espectáculo”. (70)

En este sentido es interesante observar no obstante cómo en Bali todo lo nuevo es muy bien recibido, y esto es así hasta el punto de que toda danza tradicional que por la razón que sea se hace o es tomada por aburrida, es abandonada por otra nueva modalidad más interesante a los ojos de los balineses. Sin embargo esto no quiere decir que los tipos fundamentales de la danza balinesa hayan sido rechazados, sino que debido a la creación de nuevas composiciones las antiguas quedan en desuso, produciéndose graduales cambios en el estilo. En cualquier caso si ocurre el que, como en el caso de la danza de guerra baris antes mencionada, o como la djanger -danza popular con adolescentes- haya formas que sean paulatinamente dejadas a un lado.

En cuanto a las materias objeto de estudio en las diferentes enseñanzas, éstas se centran lógicamente en los aspectos que conforman cada espectáculo. Así, por ejemplo, los danzantes del topeng tienen que estudiar voz, danza, juego, canto y mímica. Y puesto que el topeng implica una relación sensible entre músicos e intérpretes, los danzantes aprenden también a tocar todos los instrumentos de la orquesta gamelan que acompaña las representaciones. Sin embargo -como veremos después- su formación no acaba aquí, ya que debido al carácter improvisado de las representaciones el actor Topeng debe conocer los textos sagrados así como la actualidad de la aldea.

Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral

Cuatro son los componentes fundamentales en la técnica del teatro-danza balinés: en primer lugar está el agem, que es la posición de base o la actitud del danzante; en segundo lugar el tandang, el caminar o la forma de trasladarse en el espacio; seguidamente el tangkis, que señala la transición, el cambio de postura o de dirección, de un nivel a otro y que literalmente significa “evadir”, “evitar”, o también “modo de hacer”, siendo: “la intervención que permite al actor ‘evadirse’ del ritmo que está siguiendo y crear una variación en el diseño de los movimientos” (71); y por último el tangkep o expresión del actor.

Por otro lado, para definir la presencia del actor existen tres vocablos: Chikará que corresponde a la fuerza, al poder que el actor consigue mediante la aplicación y el ejercicio regular: “cuando le pregunto al maestro balinés I Made Pasek Tempo cuál es para él el don principal de un actor, él responde que es el tahan, la capacidad de resistencia” (72); Taksú que se refiere a la inspiración divina que se apodera del bailarín, independientemente de su voluntad, así: “ un bailarín podrá decir ‘esta noche había o no había Taksú’ pero no puede reprocharse la falta de Chikará” (73); por último, Bayu, (“viento, respiro”, energía) que es el término que generalmente define la presencia del actor: “se usa la expresión pengunda bayu para subrayar la buena distribución de energía en un actor. El Bayu balinés significa consonancia profunda del espíritu en el sentido de ‘aliento’ del cuerpo. El Bayu balinés interpreta literalmente el crecer y disminuir una fuerza que eleva el cuerpo entero y dicha complementariedad genera vida”. (74)

Para canalizar el uso de la energía, del Bayu, es imprescindible el Tangkis antes mencionado: la transición, la intervención antes aludida del actor para escapar del ritmo seguido y variar el diseño del movimiento -Tangkis- que a su vez puede ser o bien angsel, cuya esencia es keras (fuerte); o bien seleyog, en ese caso de carácter manis o alus (suave). Así: “I Made Bandem -actor balinés- compara los Tangkis a la puntuación. Los puntos son los que separan una frase de la otra y ‘evitan’ que se pierdan el sentido en un flujo indiscriminado de palabras. Y concluye:«sin Tangkis no hay Bayu (viento, energía) o sea, no hay danza. Pero una danza únicamente con Tangkis es Bayu enloquecido»”. (75)

Como se puede observar, de nuevo nos hallamos ante un paralelismo evidente entre las danzas balinesas y las de la India. Si en la penísula Indostánica se trabaja dentro de dos estilos bien diferenciados -lasya (delicados) y tandava (vigorosos)- que abarcan también el resto de elementos de cada uno de esos estilos (movimiento, ritmo, vestuario, música); para los balineses, por su parte, las mismas distinciones reciben los nombres de keras y manis respectivamente. De esta manera todas las formas de danza balinesas se construyen en base a las oposiciones entre keras y manis, términos que también pueden aplicarse, como en la India, a los distintos movimientos y a sus sucesivas series; así como a las posiciones de las diferentes partes del cuerpo, las cuales, en los agem o posiciones de base, contienen una alternancia simultánea y consciente de keras en unas partes del cuerpo del actor, y de manis en otras.

Esta alternancia también afecta en lógica consecuencia a la disposición de la columna vertebral: en el teatro balinés el actor se apoya sobre la planta de los pies -en el Kathakali, recordamos, el apoyo se efectuaba sobre los lados externos de los mismos- levantando lo más posible la parte anterior de los dedos. Esta base implica también un radical cambio del equilibrio ya que para evitar caerse el actor balinés debe -al igual que el del Kathakali- separar las piernas y doblar las rodillas. Con esta postura la columna vertebral: “es curvada casi como la del Kathakali. Si bien no hay ningún trabajo de cadera. Los tocados danzan con rápidos movimientos del cuello, y los hombros son tan expresivos como decorativos” (76) a diferencia, por ejemplo, de la danza Wayang Wong -que más adelante trataremos- de la vecina Java, en donde la espina dorsal es derecha y erguida en su base, consiguiendo un efecto de energía a cada avance por medio de unos imperceptibles movimientos hacia adelante.

Manos; Ojos y Rostro

La danza balinesa, aun siendo de cultura hindú, no ha conservado el valor del lenguaje de los mudra, siendo en este aspecto más parecida a la danza pura hindú en la cual, como vimos, tales mudra sólo tenían un valor puramente decorativo, siendo utilizados como “puro sonido”. No obstante: “conservan la riqueza de las micro-variaciones y la vibrante simetría de la vida. Una sinfonía de alternancias entre vigor y suavidad (keras y manis), entre inmovilidad y movimiento en cada uno de los dedos y en la mano entera, transforma la artificialidad en una cualidad coherente y viva.” (77)

Además es importante destacar el hecho de que los contínuos cambios en las tensiones de las manos provocan o van acompañados a su vez de permanentes variaciones en la posición de los brazos, lo cual repercute e influye decisivamente sobre el tronco y la cabeza.

En lo que respecta a la mirada señalar que mientras en el Kathakali los ojos seguían a las manos durante la composición de los distintos mudras, en las danzas balinesas, por el contrario, y ya que las manos no efectuan exactamente la misma misión, el actor-bailarín se limita a dirigir sus ojos por encima de la línea habitual y cotidiana de la mirada. En este sentido es interesante recoger algunas impresiones sobre la mirada en los espéctaculos orientales para intentar ofrecer, en la medida de lo posible, una más completa perspectiva sobre su primordial importancia en los mismos: “Al observar las diferentes formas de los actores orientales de utilizar los ojos y la mirada enseguida sorprende su continuo girar en redondo y fijarse en direcciones precisas: cuando se sigue la línea de su mirada se descubre que el actor mira fijamente un punto que está… en el vacío. Lo cual no priva de concreción a la mirada sino que al contrario ayuda a construir para el espectador una concreta especialidad y a dar vida a personajes y animales presentes en la historia pero inexistentes físicamente en el escenario. La concreción de la mirada va acompañada de una continua dialéctica entre tensión manis o suave y keras o fuerte que pone al espectador en condiciones de seguir al actor por dentro y por fuera. Este efecto de mostrar el propio interior es mucho más acusado para el espectador oriental: efectivamente, la característica de muchos pueblos asiáticos es la de ocultar al interlocutor los propios sentimientos.” (78)

“Barong y Rangda”

Una de las danzas más características de la isla de Bali es la danza del Barong. En ella se representa el enfrentamiento entre la figura del Barong -un animal mítico con un máscara de tigre o de elefante de la que cuelgan largos pelos y que en ocasiones es encarnado por dos personas al mismo tiempo debido a su aparatosidad- que es el símbolo de la prosperidad y de la salud; contra la figura de Rangda, palabra balinesa que sirve para designar a la viuda y que se relaciona así mismo a un mito sobre una bruja que en Bali produce considerable temor, y que por su parte simboliza el mal y la muerte. Sin embargo: “Expresar la lucha entre el Barong y Rangda en términos de bien y mal es falsear el problema. El Barong no es San Jorge que lucha contra el dragón, también el Barong es un monstruo en la misma línea de Rangda; es también considerado en una interpretación mística de un padre hindú como una verdadera manifestación de Rangda conquistada por la oferta de tomar partido por los habitantes de la aldea contra ella. El Barong se ha vuelto así su protector, un protagonista en la lucha de los hombres contra la potencia de la muerte, oscura y penetrante de Rangda.(…) Cada vez que el Barong es representado, la vida de la comunidad está de algún modo en peligro. La victoria del Barong es más que un simple símbolo de la conservación: es un juramento materializado. La magia negra, las fuerzas de la muerte, no son destruidas, sino sólo desviadas hacia aquello que les pertenece: el cementerio. Mientras el Barong, para cuya salvaguardia los habitantes de la aldea estaban por sacrificar su propia vida, retorna al templo seguido de una procesión triunfante, la máscara de Rangda, ya separada del cuerpo, vuelve al abrigo de un canasto.” (79)

Efectivamente, durante la representación hay un momento en el cual la victoria del Barong no parece nada clara, siendo entonces cuando intervienen los danzantes del Kriss -llamados con diferentes términos según las regiones: Darathan, Penoedog, Ngoerek, Ngoenjing- Estos danzantes dirigen contra su cuerpo, en estado de trance, el puñal que portan, y sobre su papel existen diferentes versiones: en unos casos se dice que son poseídos por los Boeta-Kalas, demonios que forman el séquito de Banaspasti Raja o que representan a los mismos demonios que muestran su determinación de morir por su maestro; en otras interpretaciones lo que ocurre es que su deseo de matar a Rangda por las maldiciones que ésta les lanza, y su impotencia por no poder hacerlo, les lleva a querer acabar con su vida, lo que a su vez tampoco consiguen porque el Barong los hace invulnerables.

Existen otras versiones, e incluso parece ser que el resultado final no siempre es la victoria del Barong; pero lo que sí suele ser habitual es que todos los miembros de la aldea en la que se representa el drama asistan al mismo con una entrega y emoción tan absolutas que llega un momento en el que el trance se extiende: “no solamente a los médiums consagrados de la aldea -los danzantes del Kriss- sino también al mismo Barong, Rangda, el sacerdote popular de la aldea y los miembros ocasionales del mismo auditorio.” (80)

El “Topeng”

El Topeng es un espectáculo dramático enmascarado donde la música, la danza, la mímica y el canto son utilizados para la representación de relatos donde se mezclan la religión la historia y los hechos de la actualidad. Son de tipo cómico y en cierta forma se asemejan a la Comedia dell´ Arte occidental. Habitualmente desarrollados la primera tarde de las fiestas de los templos -fiestas que duran de tres a once días- celebradas en todos los pueblos balineses, el Topeng es precedido por una ofrenda a los dioses: los danzantes, sentados ante sus máscaras, las rocían con un agua perfumada.

Después cada actor-bailarín, ya enmascarado, se sirve de sus propios gestos y de la voz para ir tejiendo la trama. Paulatinamente van incorporándose nuevos personajes según van saliendo de detrás de un telón, con unos movimientos y características determinadas -los personajes de reyes y dioses llevan grandes máscaras, mientras los clowns portan medias máscaras-. Cada actor llega a sumir varios roles durante la representación, que siempre es de carácter improvisado, como la música, que es la encargada de llevar el ritmo y la que hace cambiar el sentido de la interpretación, que también varía en función del humor de los asistentes. Leyendes y religión se entremezclan con las bufonadas y con historias amorosas. El Topeng llega a cumplir toda una función social: “los conceptos religiosos son representados en un cuadro de situaciones modernas, los niños aprenden los relatos de los héroes balineses y los refranes religiosos por boca de los clowns, los problemas de la familia y la aldea son expuestos a los ojos de todos, ellos pueden ser reconocidos de manera correcta, se pueden reír de ello, pero lo mismo pueden ser también estudiados bajo una nueva perspectiva. Todo esto ayuda a suscitar un sentimiento de solidaridad no solamente entre cada individuo y la comunidad sino también entre la comunidad y sus antepasados y sus dioses que estarán presentes junto a unos personajes más ordinarios y unos clowns.” (81)

El poder mágico de las máscaras del Topeng hace que las representaciones adquieran un cariz cercano a un ritual de curación. Por el mismo motivo algunos Topeng son representados para expulsar de la aldea alguna enfermedad o para fertilizar un campo -en estas representaciones los dioses pueden ser los únicos espectadores-. Otros Topeng tienen un significado más trivial y lúdico y pueden representarse fuera de los templos con motivo de aniversarios o fiestas diversas. Los personajes cómicos sirven de puente entre los de carácter espiritual y el público.

La mayoría de los actores del Topeng no son profesionales, aunque generación en generación van transmitiéndose los conocimientos del género; los más veteranos eligen un discípulo como aprendiz, a veces un niño de corta edad -seis años-. Como vimos anteriormente, además de estudiar voz, danza, juego, canto, mímica, y el saber tocar los instrumentos de la orquesta gamelan, también estudian los textos sagrados e históricos -manuscritos escritos sobre unas hojas de palmera: lontars-. Con todos estos conocimientos los intérpretes del Topeng improvisan situaciones dramáticas fácilmente comprensibles para el público y de gran interés para el mismo.

Por último señalar que, como en otras formas de teatro-danza orientales, muchos de sus ejecutantes se ven influidos por las ideas occidentales y comienzan a actuar por dinero para los turistas, aunque al parecer: “es sorprendente que esta influencia no haya sido tan nefasta como se podía creer, pero la naturaleza del genio balinés, consiste en su capacidad de asimilar nuevas ideas sin destruir la integridad de lo original… Uno de los nuevos personajes Topeng, que se ha tornado muy popular, es también el resultado de los tiempos que cambian. En el canasto, en medio de las máscaras de reyes y guerreros de la historia balinesa, hay una máscara en forma curiosa pintada con la piel de un hombre blanco. Es la caracterización balinesa de un turista, a menudo introducido en el espectáculo Topeng, para dar un efecto cómico. El habla un lenguaje incomprensible, hace preguntas estúpidas y trata de tomar fotos de todo lo que ve.” (82)

Notas

(62) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(63) Ibid. Pág. 273.
(64) Walter Spies, Beryl de Zoete, artículo “Barong y Rangda” en: N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op. Cit. Pág. 117.
(65) Ibid. Pág. 118.
(66) Ronald S.Jenkins, artículo “Un hilo que liga lo ridículo a lo sublime” en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág.163.
(67) Margaret Mead, artículo “El trance de las niñas” en Ibid. Pág. 115.
(68) James R.Brandon, artículo “Cómo se transmite el arte teatral en los países del sureste asiático” en Ibid. Pág 272.
(69) Ibid. Pág. 273.
(70) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 147.
(71) Ibid. Pág. 96.
(72) Ibid. Pág. 96.
(73) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 87.
(74) Ibid. Pág. 87.
(75) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 96.
(76) La Meri, “La columna vertebral” artículo citado. Pág. 280.
(77) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 49.
(78) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 213.
(79) W.Spies, B.de Zoete, “Barong y Rangda” artículo citado pág. 119.
(80) Ibid. Pág 120.
(81) Ronald S. Jenkins, artículo “Un hilo que liga lo ridículo a lo sublime” en N. Savarese op. cit. Pág 165.
(82) Ibid. Pág. 168.


VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

El Wayang es el término con el que se denomina en la isla de Java a las diferentes formas de representación teatral, siendo las más importantes de entre todas las existentes el Wayang Kulit -teatro de sombras practicado con marionetas elaboradas con cuero de búfalo- y el Wayang Golek -practicado con marionetas de madera esculpidas en altorrelieve-. El rigen de la literatura javanesa se remonta a los siglos IX-X d.C. a raíz de la influencia india. De esta forma las obras escritas en las hojas de la palmera “Borassus flabellifer” -secadas y cortadas en forma oblícua y después apiladas entre dos tapas de bambú y atadas con un hilo- y que estaban escritas generalmente según la métrica de los Kakawin -género poético autóctono- versaban sobre adaptaciones de los textos religiosos hindúes -Mahabharata y Ramayana, principalmente- y sobre temas históricos.

En los ss. XVIII y XIX, después de la influencia del Islam, en las cortes de las ciudades de Yogyakarta y Surakarta se experimentó un fuerte renacimiento literario y teatral gracias a los pujangga -o poetas de la corte-. Los dos Yosodipuro, padre e hijo y los propios príncipes recuperaron de nuevo los antiguos Kakawin. Además se crearon unas formas de teatro de actores, incluso óperas, según el modelo del teatro de sombras, teatro que sigue vigente en la actualidad.

Los orígenes de las diferentes representaciones Wayang parecen remontarse hasta un remoto pasado en el cual los javaneses conservaban todavía un culto animista en el que gracias a los títeres y los teatros de sombras los nativos obtenían consejo de sus antepasados. Las marionetas del Wayang Kulit originales eran retratos en pergamino de los antepasados muertos que en el ritual de la representación: “funcionaban como receptores para sus espíritus. El medium o conductor animaba las diferentes imágenes, transmitía sus mensajes a través de sus labios.” (83) Después de la llegada de la cultura hindú a la isla, el pueblo javanés realizó una reinterpretación propia de los diferentes personajes históricos y religiosos, quedando éstos reflejados en una amplia gama de diferentes personajes -más de cuatrocientos en total- que a pesar de la influencia india han conservado mucho de los cultos ancestrales de Java, como los Puna Kawas, que son los siervos cómicos de las representaciones y que aunque tomados de la literatura hindú son javaneses antiguos.

Las figuras del Wayang Kulit son talladas con formas delicadas y parecidas al encaje. Todos los detalles son dibujados exhaustivamente y después de cortado el contorno, la figura es pintada con un fondo de blanco en el que se van añadiendo los colores propios del personaje y los adornos de oro. El color de los rostros, apenas humanos, también son pintados según la codificación existente: Visnú y sus devotos y Krishna son pintados en negro, Siva de color dorado, y los demás rostros en rosa.

Una de las características más singulares de las figuras del Wayang es que alguna de ellas son consideradas milagrosas o con poderes: las llamadas Keramat. Estas figuras, objeto de una atención especial por parte del dalang -el ejecutante del teatro de sombras- en base a oraciones, ofrendas y humos de incienso para que no pierdan su poder, tienen o tenían al parecer, según el testimonio de Jeanne Cuisinier (84), un pequeño pedazo de piel humana o un mechón de cabello de algún hombre muerto de forma violenta, lo cual les confería su condición de Keramat.

En la representación el dalang ordena las figuras según su significación: a la derecha las que representan el bien y la izquierda las del mal. Así mismo existe una silueta en forma de corazón invertido, que colocada en el centro de la pantalla al comienzo de la representación es llamada gunungan -montaña- y puede representar distintos aspectos del ambiente; además tienen otros significados puesto que representan el viento, el fuego, una montaña, un palacio, obstáculos del camino, etc… según se utilicen de una forma u otra. Cuando se usan dos de éstas siluetas sirven como bastidores, uno a cada lado de la pantalla al comienzo de la representación, hacia atrás durante la misma, y colocadas en el centro al acabar ésta.

Las representaciones suelen ser nocturnas, por lo que la escena se ilumina con muchas velas para conseguir el juego de sombras. Acompañadas musicalmente y con un narrador que relata la historia, duran aproximadamente hasta el amanecer. En las mismas el dalang va alternando estados de consciencia con otros en los que se halla sumido en lupa -olvido-. Durante el trance el dalang es poseído por los personajes, siendo este el momento en el que el timón de la representación es asumido por los mismos, acelerándose la acción del drama según disminuye el estado de consciencia del dalang, que ha de ser sujetado por sus ayudantes para no caer.

Antes de la representación se celebra una procesión de inicio hasta el altar que hay junto a la escena, donde se hacen ofrendas. El dalang comienza ya a entrar en el estado de lupa. Igualmente, al finalizar el espectáculo se celebran ritos de clausura: se retiran las ofrendas y se forma un cortejo encabezado por el dalang, sus ayudantes y los servidores de la fiesta que portan el altar, además de los músicos. Dalang y músicos retornaran al tablado una vez hayan dejado el altar para representar la última fórmula con tres golpes de gong, tambores y platillos.

Notas

(83) Thelma R.Newman, artículo: “Wayang significa representación, Kulit significa piel” en: N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 239
(84) Jeanne Cuisinier, artículo “Un pequeño pedazo de piel” en: Ibid. Pág. 241.

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Primera parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)

Una respuesta

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  1. ex360 said, on 28 febrero, 2011 at 4:27 pm

    Gracias por compartir este interesantísimo artículo.


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