Conferencia internacional “El hollywoodismo y el cine”

En el marco del Festival de Cine Internacional de Teherán, se celebró la segunda conferencia internacional sobre “El hollywodismo y el cine”, donde se reunieron medio centenar de investigadores antisionistas de más de 15 países. Los participantes estudiaron  los principales impactos contra los valores humanos que provoca el cine de Hollywood, así como las alternativas para hacer frente a esta situación. Durante tres días, los participantes aportaron pruebas y argumentos a la idea central de que “la enfermedad mental made in USA” que vehicula la producción de Hollywood para la exportación, es un arma esencial del Pentágono, en tanto prepara los espíritus y manipula el subconsciente de las masas, condicionadas por esas imágenes y esquemas con los cuales es cebada, hasta el punto de no reaccionar de acuerdo a sus verdaderos intereses o no emprender una resistencia decidida frente a ello.

El presidente Ahmadinejad recibió a todos los invitados y en su discurso opuso al hecho de que 8 millones de estadounidenses sean expulsados a la calle por la crisis financiera, su política de construcción masiva de viviendas. En este sentido, indicó que la “arrogancia utiliza todos los medios para mantener su poder en el mundo”. A continuación, hizo subir a la tribuna al profesor Robert Faurisson, para estrechar su mano y darle como recuerdo del encuentro un precioso volumen de poemas de Omar Khayyan.

El problema de la represión y la arbitrariedad que azotan a los investigadores en Occidente fue también tratado, en particular, en torno al caso de Pedro Varela, librero español actualmente en prisión en Barcelona, por la difusión de obras que desagradan a la comunidad judía y al fiscal “anti-odio” (¿?) de Cataluña, y esto incluso a pesar de que la contestación o puesta en duda de las versiones oficiales acerca del conocido como “genocidio” es explícitamente legal, según el Tribunal Constitucional español.

Los participantes, entre ellos varios ciudadanos estadounidenses, han contemplado diferentes medios y formas cinematográficas para luchar contra la propaganda hollywoodiense. El cómico francés Dieudonné, por ejemplo, mostró su confianza en el advenimiento de una conciencia popular lúcida, anti-imperialista, tolerante y abierta a los demás, a través de la sátira y de los espectáculos que desdramatizan tanto las tensiones judías como las no judías.

Todos los oradores celebraron el buen humor con el cual llegaron a debatir los invitados europeos, quienes valoraban la necesidad de una urgente revisión de la historia oficial de la II Guerra Mundial acerca de los informes entre los Judios y los Nazis, con los invitados estadounidenses presentes, que se reclaman generalmente de orígen judío.

Los rabinos anti-sionistas del movimiento Neturei Karta, que en el año 2004, cuando nadie quería escucharlos, fueron recibidos por Dieudonné en su teatro para celebrar una conferencia de prensa, mostraron su honestidad habitual escuchando cortésmente opiniones revisionistas muy inusuales en su entorno.La conferencia terminó con una resolución de completa y unánime solidaridad con Irán frente a los embargos y agresiones OTANescas directas, y frente a las imposturas acompañadas de
injerencias militares para desestabilizar a Siria y debilitar a Irán.

Declaración final de la conferencia (en inglés)

Entre los investigadores, escritores y cineastas homenajeados y/o participantes en  el encuentro, además de los mencionados Robert Faurisson y Dieudonné, estaban el norteamericano Oliver Stone -representado por su hijo Sean Stone-; los franceses María Poumier, Paul Eric Blanrue, Alain Brunte, Arnauld Leon Cohen yVincent Reynouard (a quien le fue denegada la salida de Francia, pese a haber sido liberado tras cumplir prisión por sus investigaciones); el profeso universitario italiano Claudio Moffa; los españoles Manuel Galiana y Niko Roa, etc.

Entrega de premios con el Presidente Ahmadineyad

Vídeo sobre la Conferencia en HispanTv

Extraído de: “Irán contrainfo”

La película maldita

por Arturo Pérez Reverte

“Hace dos semanas prometí hablarles de Rojo y negro, una de mis películas españolas favoritas. Así que anoche puse el deuvedé –una copia de relativa calidad, semipirata, que no se encuentra fácilmente– para admirar de nuevo esa historia sombría y dura, hija bastarda del cine franquista, estrenada en 1942, demolida por la crítica oficial y retirada después de sólo tres semanas de cartelera para verse enterrada en el olvido. Hasta que, cincuenta años más tarde, la Filmoteca Española localizó una copia polvorienta en un sótano de Madrid.

Rojo y negro tiene un valor histórico extraordinario. Es la única película sobre la Guerra Civil hecha desde un punto de vista inequívocamente falangista –su director, Carlos Arévalo, lo era–. Y trata de las actividades clandestinas en el Madrid republicano de la contienda. Se trata de una película pionera, pues en ella aparece por primera vez el concepto de resistencia en una ciudad ocupada por el enemigo. Resistencia antimarxista, en este caso; pero no inferior en interés ni en realidad histórica, como señalan lúcidos críticos e historiadores del cine, a la resistencia antifascista que después nutriría innumerables películas francesas, inglesas, norteamericanas, alemanas, rusas o polacas. Insólita en su ejecución, técnicamente osada en algunas escenas –esos planos de la checa de Fomento abierta como el 13 de la Rue del Percebe–, modernísima para su tiempo, cuajada entre el neorrealismo italiano, el cine de vanguardia soviético y simbólicos toques surrealistas, Rojo y negro cuenta la sombría historia de una joven falangista, soberbiamente encarnada por la mítica Conchita Montenegro: un personaje alejado de los arrebatos patrioteros, grandilocuentes e histriónicos habituales en la cinematografía del Régimen. Luisa, la protagonista, es sobria, dura, trágica, cínica, valerosa y desesperanzada. Y con fría decisión desciende a los infiernos. Eso la convierte en una heroína atípica para el cine español de su tiempo, donde lo correcto eran abnegadas madres y esposas que, desde el cristiano hogar, alentasen a los hombres a inmolarse en las diversas Cruzadas habidas o por haber.

Hay otro aspecto crucial, falangismo radical aparte, por el que la película no satisfizo el Régimen. Aparte de su tono seco, nada ampuloso y en absoluto marcial, evita caer en el simplismo estúpido del que ni siquiera se libran las películas que hoy se hacen sobre la Guerra Civil: la exaltación del bando propio y la caricatura del adversario. Sádicos nacionales de gafas oscuras y brillantina en las películas de ahora, y malvados rojos, tabernarios y brutales, en el cine de antes. Inexactos, incompletos y maniqueos, todos ellos. Aquí, sin embargo, los republicanos que encarcelan y fusilan son individuos normales, creíbles, con motivos para hacer lo que hacen. Con toques de humanidad e ideología propia: como cuando el jefe de los milicianos dice que, si hubiera llevado medalla religiosa al cuello, al llegar a la edad de la razón se la habría quitado. O cuando el miliciano violador de Luisa –soberbia escena, resuelta con dos planos del rostro de la Montenegro– actúa bajo el resentimiento de haber sido engañado, y porque está borracho.

Pero aún hay más, en esta película asombrosa y compleja para quien se enfrente a ella con lucidez, sin estereotipos de buenos y malos: la crítica feroz a los contemporizadores, a los que miraban para otro lado. Al egoísmo de la derecha burguesa y capitalista, incluida sin reparos entre los principales responsables del conflicto. Sin olvidar el retrato, atrevidamente surrealista, de una clase política ciega que divide a los españoles, llevándolos a una matanza atribuida con mucha ecuanimidad al «odio y desconocimiento mutuo». Paradójicamente, la derecha conservadora queda peor que el bando contrario: cuando los oradores de izquierdas agitan al pueblo, éste se muestra como pobre, oprimido, inculto y desesperado. Eso enlaza con los personajes y actitudes de los milicianos que aparecerán después. Y si no los justifica, los hace creíbles. Humanos.

Como se decía en otros tiempos, Rojo y negro es una película para que la disfruten espectadores formados, prevenidos de lo que ven y en qué circunstancias se hizo: capaces de hacer la lectura adecuada, situando en su contexto histórico y social esta narración extraña e inquietante, donde la estremecedora secuencia que precede al final –el actor Ismael Merlo vagando entre los cadáveres de los fusilados en la pradera de San Isidro– nos sumerge, más que ninguna de las muchas películas realizadas sobre aquella tragedia, en la noche oscura de nuestra Guerra Civil.

XLSemanal, 18 de Abril de 2010″
Patente de corso

Akira Kurosawa, el último samurái del cine

“BARCELONA/VITORIA/MADRID, 22 (EUROPA PRESS)
El cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998) cumpliría este martes cien años. Con motivo de este aniversario doce ciudades españolas acogerán más de un centenar de eventos dedicados emperador del cine asiático, entre los que destacan ciclos de cine, seminarios, conferencias y obras de teatro.

La Fundación Japón-Madrid organiza, tanto en Barcelona como en Madrid, un ciclo de conferencias sobre el teatro “Noh”, que influyó de forma decisiva en la manera en que el autor de “El ángel ebrio” y “Los siete samuráis” concibió el cine.

Esta modalidad de arte japonés, con más de 600 años de historia, también protagoniza actualmente una exposición en la Fundación Pons. Además, varias obras de teatro serán representadas en Barcelona y Madrid por uno de los grupos de teatro “Noh” más importantes de Japón, la escuela Kongo.

A pesar de las diversas exposiciones y el teatro, el cine será el claro protagonista. El Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria ha programado el ciclo “Centenario Akira Kurosawa” y el Festival Internacional de Cine de Valladolid (Seminci 2010) presentará el homenaje “Revisando a Akira Kurosawa 1910-2010″.

Además, la Filmoteca de Catalunya, la Filmoteca Española, la Filmoteca Asturiana y la Filmoteca del Instituto Valenciano de Cinematografía programarán un ciclo dedicado al cineasta japonés.

También se sumarán al homenaje la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (Escac), la Casa Asia de Barcelona, el centro Casa Asia de Madrid, el Centro Social Universitario de la Universidad de Murcia y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).

El Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (ARTIUM) homenajeará el miércoles a Akira Kurosawa, uno de los directores de cine más influyentes de la historia, en el centenario de su nacimiento.

Cuatro de sus más destacadas filmaciones, entre ellas su “opera prima” y su despedida, podrán verse en sesión continua a partir de las once de la mañana en la Sala Sur del centro-museo, con entrada libre, según informó Artium en un comunicado.

Este mini-ciclo será el prólogo de otro más extenso que el museo dedicará en abril a Kurosawa. Ambos ciclos estarán dirigidos por el cineasta alavés Ernesto Tellería.

DESCENDIENTE DE SAMURÁIS
Kurosawa nació en Tokio el 23 de marzo de 1910. Descendiente de un antiguo linaje de samuráis, tuvo acceso desde muy joven a las grandes películas del cine mudo, especialmente norteamericanas, gracias a su hermano mayor, que trabajaba como narrador en las salas comerciales.

A partir de su debut con Sugata Sanshiro, y en especial en la década de 1950, Kurosawa desarrolló una inconfundible y personalísima técnica cinematográfica que unida a su fuerte carácter le hicieron merecedor del sobrenombre de “El emperador”.

Influido por creadores tan dispares como Esquilo, Shakespeare, Simenon o John Ford, ejerció a su vez una acusada influencia en muchos directores occidentales, desde John Sturges (“Los siete magníficos”), y Sergio Leone (“Por un puñado de dólares”), hasta George Lucas (episodios IV y VI de “La guerra de las galaxias”) y Walter Hill (“Last Man Standing”).

Las cuatro películas seleccionadas por Ernesto Tellería se proyectarán en sesión contínua a partir de la apertura del centro-museo, a las once de la mañana. El primero de los filmes es “Sugata Sanshiro” (“La leyenda del gran judo”, 1943), al que seguirán “Los siete samuráis” (1954), Dersu Uzala” (“El cazador”, 1975) y “Madadayo” (1992).”

Extraído de: Diario siglo XXI

KATYN, una película de Andrzej Wajda

“Nominada al Oscar 2008 a la Mejor Película Extranjera

El próximo 9 de Octubre se estrena en cines la película Katyn, un filme indispensable del celebre cineasta polaco Andrezj Wajda que recrea la masacre de unos 20.000 ciudadanos y militares polacos en 1940 a manos de las tropas soviéticas. Un crimen silenciado y tergiversado durante 50 años por
miedo y complicidad con los asesinos.

Nominada al Oscar a la Mejor Película Extranjera el pasado año 2008, Katyn revela de manera cruda y perturbadora la crueldad del ejército y la policía secreta rusa y muestra hasta donde el miedo, los intereses particulares y la propaganda formaron parte del pacto de silencio entre los gobernantes y la sociedad polaca de posguerra.

Ganador en 2000 de un Oscar honorífico a su trayectoria, Andrzej Wajda pone el foco en las memorias de un capitán polaco apresado junto a otros miles de oficiales y suboficiales, trasladados a campos de concentración y, un tiempo más tarde, llevados en trenes hasta los bosques de Katyn, donde fueron asesinados uno a uno con un disparo en la nuca.”

Diario Ya

Pasolini, mártir del desencanto

por Juan Orellana

Las fuentes cinematográficas de Pasolini.

“Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad”. Leído así parece que Pasolini –conocido en el medio periodístico como PPP- era un declarado neorrealista. Pero ello sólo lo fue en parte, en el aspecto más documental de sus films, en los que reflejó fielmente la cotidianidad proletaria romana, los maravillosos rostros suburbanos, la tez cuarteada por el sol, las campiñas quemadas por el estío y la intangible verdad de lo rutinario del pueblo,… los paisajes y grupos humanos de la que podríamos llamar “Italia profunda”. Este estilo documental alcanzó su plenitud en las distintas encuestas antropológicas que realizó, como la Encuesta sobre el amor (1964), donde PPP ofrece un espectro muy preciso de las contradicciones internas de la mentalidad italiana contemporánea.

Pasolini lo tenía claro siempre que alguien le preguntaba sobre sus referentes cinematográficos: Renoir, Chaplin, Mizoguchi, Clair, Dreyer, Murnau, Keaton, Tatí, Von Stroheim y el neorrealismo italiano, todo ese cine que él denominaba “de valor” y que, según decía, se hacía contra los intereses de los productores. PPP carecía de formación profesional audiovisual y a muchos de los citados autores los conoció muy tarde, cuando él había realizado ya varias películas, con lo que su influencia –excepto en el caso del neorrealismo- no se deja notar demasiado. Pero todos ellos tenían algo en común: su capacidad de poner en escena aspectos esenciales de la condición humana, bien desde el humor, bien desde el drama. De todas formas, las raíces del cine pasoliniano tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos que cinematográficos. No olvidemos que nuestro autor empezó a hacer cine en 1961, cuando ya tenía cuarenta años y una larga trayectoria literaria.

Fernando González, en su tesis doctoral sobre Pasolini, llama la atención acerca de tres curiosos puntos. Primero, que las adaptaciones literarias de PPP o se basan en libros antiguos y renacentistas o se basan en sus propios textos. Segundo, que los tres grandes padres de la Tragedia Griega aparecen en su filmografía. Tercero, que hay otro grupo de obras que se refieren a la tradición judeo-cristiana. Es decir, que PPP va directamente a las fuentes de nuestra tradición y las trae al presente de forma crítica, como posibilidad de juicio contemporáneo.

Aunque su cine va a sufrir una importante evolución ideológica siempre mantendrá un estilo visual, como el rechazo del plano secuencia y el protagonismo de lo geográfico y documental.

Cine y realidad en Pasolini.

La Realidad a la que se alude en la cita inicial, escrita en mayúsculas por el propio Pasolini, no es una abstracción de sabor marxista, como cabría esperar. Se refiere a la fisicidad de un rostro, a las aceras tórridas de las borghate romanas, a la carnalidad sexual que nada tiene que ver con el erótismo de venta fácil,… demasiada concreción para que la pueda asumir cualquier ideología. Aunque Pasolini reivindique el valor ideológico de sus imágenes, lo hace como llamada de atención a su relevancia y provocación histórica frente a un cine connivente con la homologación que impone la postindustrial sociedad de consumo. Está claro que Pasolini pertenece de lleno a la tradición europea del cine de autor, más preocupado de proponer a la conciencia del espectador un juicio decisivo que de contarle una historia más o menos banal. Por eso llega a afirmar de Accatone, su opera prima: “El film debería ser una violenta llamada a la burguesía estúpidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamente humanos, clásicos y religiosos del hombre”.

Pasolini y Gramsci: de Accattone a El Evangelio según San Mateo.

PPP extrae de Gramsci, uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano, una mirada épica sobre el pueblo. Se sitúa deliberadamente a medio camino entre el Partido y el pueblo llano, posición libre que sólo le traerá soledad. Del marxismo ortodoxo hereda su odio a las grises clases dirigentes: “Alimento un odio visceral, profundo, irreductible, contra la burguesía, contra su suficiencia, su vulgaridad; un odio mítico, o, si lo prefiere, religioso”. De Gramsci recupera para el campesinado un valor de sujeto histórico insustituible: “La idea del comunismo apareció para mí fundida a la las luchas campesinas, a las realidades de la tierra. [...] No veo qué pueda tener de malo amar al pueblo, verificar concretamente sus ideas”. Desde esta visión del pueblo como signo definitivo de lo humano, PPP accede en sus primeros films a una mirada mística sobre sobre “los hombres de la tierra”: “Accatone, Mamá Roma y El Evangelio son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora”.

Esta “ilusión” pasoliniana se percibe claramente en la puesta en escena de sus obras iniciáticas. Pensemos en la reyerta de Accatone con su cuñado, con la música de Bach de fondo: “La música de La Pasión según San Mateo se dirige al espectador y le pone en guardia, le hace comprender que no se encuentra ante una pelea de estilo neorrealista, sino ante una lucha épica que desemboca en lo sagrado, en lo religioso”.

El Evangelio… le proporciona en 1964 el primer premio que recibirá de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine), así como de la Liga Católica para el cine y la televisión. Sin embargo no debemos caer en la tentación de “bautizarlo”. Las motivaciones del film son las arriba expuestas y no nacen de una concepción divina de Cristo. Se trata de un canto al pueblo y a su dimensión sagrada. No es una película más religiosa que las demás: “Pese a que mi visión del mundo sea religiosa, yo no creo en la divinidad de Cristo. Yo he hecho una película donde se expone toda mi nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado”. Cuando le preguntan sobre su fe en los milagros que narra en el film, responde: “Los milagros estorban nuestra visión pretendidamente objetiva y científica de la realidad. Pero la realidad subjetiva del milagro existe. Existe para los campesinos del Mezogiorno italiano, como existía para los de Palestina. El milagro es la explicación inocente e ingenua del misterio real que habita en el hombre.”

La crisis del marxismo. Uccelaci e Uccelini.

Tras las películas “gramscianas”, los sucesos que culminan en el 68, pero que comienzan en los cincuenta, y el surgimiento de la contestación política, sumen a PPP en una profunda melancolía. Si el gramscismo había sido una ilusión, ahora venía un nuevo desencanto. ¿Acaso no entendían esos hijos de burgueses que estudiaban en la Sorbona, que los policías a los que apedreaban seran realmente más hijos del pueblo que ellos? A Pasolini aquellos acontecimientos le provocan un sentimiento de culpa: si la juventud está confundida es porque la generación de sus padres, la propia de Pasolini, no había sabido transmitir las experiencias auténticas. Reflejo de esa crisis es Uccelaci e Uccelini (1966), film de transición entre una herencia clásica neorrealista y un cine más ideológico. Los personajes de Toto y Ninetto representan la cultura del pueblo, son figuras “neorrealistas”. El cuervo simboliza la pérdida de rumbo del marxismo, la conciencia problemática del intelectual de izquierdas: “No lloro por el fin de mis ideas, que seguro que ya vendrá alguien y tomará mi bandera. Lloro por mí mismo…”, dice el ave. En cierto modo, ese cuervo tiene algo de autobiográfico, declara PPP. A partir de este film PPP entra en un período que él va a llamar “problemático”.

La búsqueda de un pasado significativo. De Edipo Rey a Medea.

Con Edipo Rey (1967), PPP hace un film supuestamente autobiográfico en el que el freudiano complejo de Edipo se proyecta sobre el mito clásico. Digo “supuestamente” porque sólo Pasolini puede saber en qué sentido alegórico tiene que ver la película con su difícil relación paterna. El padre de Pier Paolo era militar y mantenía una relación fría y algo despótica con su esposa, a la que Pier Paolo adoraba.

Teorema y Porcile son también films problemáticos, basados en textos propios. En 1968 Teorema consigue para PPP el segundo galardón que va a recibir de la OCIC, en medio de una polémica de lo más interesante.

Medea (1969) abandona esa revisión autobiográfica y se centra en la fenomenología e historia de las religiones que a PPP le descubre Mircea Elíade. Los primeros veinte minutos de Medea, de un profundo sentido religioso, son los minutos cinematográficos preferidos de Pasolini. Él se centra en los mitos porque representan la vida como era concebida antes de la era industrial. Para PPP, únicamente los que creen en el mito son realistas.

Los últimos filmes. El cine de la provocación.

A partir de 1971 Pasolini realiza su tetralogía del escándalo: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972), Las mil y una noches (1974) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975). PPP confiesa que en un ambiente cultural de crisis donde todo es una estéril confrontación entre burguesía y protesta contra ella, la corporalidad –y el sexo- parecían la única realidad preservada. La cantidad enorme de sexo que hay, por ejemplo, en Saló es “la metáfora de la relación del poder con los que están sometidos a él: la reducción del cuerpo a cosa.[...] El sexo está llamado a tener en mi película un papel metafórico horrible”.

De todas formas nada tiene que ver el erotismo del cine pasoliniano con el de cualquier film comercial de los últimos treinta años. No hay sensualidad, regodeo ni placer gratuito: es una sexualidad primaria, esencial, que no busca la connivencia del público fácil sino la provocación ideológica. No vemos “sex symbols” ni cuerpos atractivos, sino a la gente sudada del pueblo que busca el amor.

Esta época coincide con el defenestramiento cultural de Pasolini. El acoso que sufre debido a su homosexualidad le arrastra a una conciencia de soledad que le acompañó hasta la muerte. “Hace veinte años que el periodismo italiano ha contribuido a hacer de mi persona un negativo moral, un proscrito. No hay duda de que a esta exclusión por parte de la opinión pública ha contribuido la homosexualidad, que se ha imputado como una marca de ignominia: el sello de una abominación que condenaría todo lo que soy, mi sensibilidad, mi imaginación, mi trabajo, la totalidad de mis emociones, de mis sentimientos y de mis acciones”, declara poco antes de morir. “Sólo acierto a temblar; y me estremezco en mis entrañas, yo, el excluido de un mundo al que no logro odiar pero tampoco amar, ese mundo que ahora puede hacerme pedazos, pero no acompasar mi vida con la suya”.

Profeta del desencanto y mártir de la modernidad.

“Sólo tuve el carnet del Partido Comunista un año. No lo renové. La orientación cada vez más staliana de la política de Togliatti, esa mezcla de autoritarismo y paternalismo sofocante, no me parecía muy favorable al desarrrollo de las grandes esperanzas de la postguerra. Para comprender ese desencanto es preciso haber sido italiano”. Pasolini arrastra ya muchos desencantos. El antifascismo, el marxismo, la cultura del pueblo,… todo se ha pervertido ante sus ojos. “Por desgracia ha desaparecido un mundo arcaico que, con todos sus defectos, era un mundo que yo amaba. Un mundo represivo es más justo, más bueno que un mundo tolerante: porque en la represión se viven las grandes tragedias, surgen la santidad y el heroismo. En la tolerancia se definen las diversidades, se analizan y aislan las anomalías, se crean los guetos. Yo preferiría ser condenado injustamente a ser tolerado”. Es en ese momento de abominación del nuevo Poder trasnacional y homologador que se avecina, cuando Pasolini se da cuenta de que su enemiga tradicional, la Iglesia, puede ser ahora el único aliado del pueblo. “Allí donde se habla de Dios, aunque sea para expresar la propia incredulidad, no se halla la burguesía”.

Pasolini escribe que la Europa neo-capitalista avanzada se encamina hacia una religión en la que la Caridad prevaleza sobre la Fe y la Esperanza; en la que los sacerdotes ya no sean necesarios y el Evangelio baste. Esa interpretación profética de los hechos le va a llevar en seguida a un posicionamiento que le va a suponer la expulsión de las filas de la izquierda.

Cuando en Italia comienza el debate público a favor del aborto, Pasolini toma una actitud clara: “Debido a mi sentimiento profundo de hierofanía, del carácter sagrado de todas las cosas –una cierta visión gnóstica que tengo del mundo- me repugna ver destruido el ordel principal de la vida”. Asímismo, cuando PPP lee en el Paese Sera el resumen del discurso de Juan XXIII en el que el Pontífice afirma que el Poder ya no necesita a la Iglesia, no puede evitar reaccionar con ímpetu: “Ahora que el poder burgués después de haberla explotado durante tantos años no sabe qué hacer con ella y la arrojado al mar, la Iglesia debería pasarse decididamente a la oposición. Porque la oposición contra el Nuevo Poder no puede ser más que una oposición de carácter religioso”. PPP afirma que la cultura materialista es tan enemiga de Cristo como del ideal marxista.

La puerta de la esperanza, nostalgia de lo sagrado.

Para Pasolini, la afirmación de lo sagrado es lo que más odia el poder. Y él ve este sentido religioso como algo muy manipulable desde dicho poder. “Cada vez me siento más escandalizado por la ausencia del sentido de lo sagrado en mis contemporáneos. Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que menos resiste a la profanación del poder”. PPP ve cómo muchos cristianos se asimilan al poder dando la espalda a su sentido religioso, convirtiéndolo en mero idealismo. Esta constatación le supone a nuestro artista una brecha infranqueable en su relación con la fe. “Yo no he tenido formación religiosa. Mi padre no creía en Dios y mi madre mantenía las tradiciones religiosas de los campesinos. Su fe era la prolongación de la poesía, una religión natural. La enseñanza del catecismo me resultaba insoportable. Yo no amo el catolicismo como institución, no por ateísmo militante, sino porque mi sentido religioso se ofusca ante él. Mi visión religiosa del mundo prescinde del idealismo cristiano. Me inclino a una contemplación mística del mundo por una veneración y una necesidad irresistible de admirar los hombres y la naturaleza, de reconocer la profundidad allí donde otros sólo descubren la apariencia inanimada y mecánica de las cosas”.

Sin embargo, el reconocimiento de la herencia cristiana puede ser para Pasolini una forma de custodiar su identidad frente a la invasión del Nuevo Poder. “Soy anticlerical, pero sé que hay en mí dos mil años de cristianismo: yo he construido con mis antepasados las iglesias románicas, después las iglesias góticas y después las iglesias barrocas: son mi patrimonio, en el contenido y en el estilo. Estaría loco si negara esa poderosa fuerza que está en mí: si dejara a los curas el monopolio del Bien”.

Pasolini ante la muerte.

Pasolini comenzó a vivir en soledad y acabó en ella. Siendo muy joven escribía: “Una experiencia de absoluta soledad había disminuido extraordinariamente mi vida espiritual: cuandro encontré el nombre místico para ese estado de interiorización, comencé a esperar la Gracia, es decir, la posibilidad de concebir a Otro, a Dios.” A ese Dios que alguna vez intuye le dirige estos versos: “Tu darás la pureza en el único juicio que nos queda y es tremendo y dulce: el que no haya nunca desesperación sin algo de esperanza”. Con esta gravedad Pasolini afronta la muerte: “Si fueramos inmortales seríamos inmorales, porque nuestro ejemplo no tendría un final y, por tanto, resultaría indescifrable, eternamente aplazado y ambiguo.”

Esto no excluye para él la dramaticidad del hecho final: “Yo no puedo vivir porque no consigo y no conseguiré acostumbrarme a pensar que también para mí hay un tiempo, una muerte”. “Podría haber desmitificado la realidad de la situación histórica,… la figura de Cristo mediatizada por el Romanticismo y la Contrareforma, podría desmitificar todo, …pero ¿cómo desmitificar el problema de la muerte? El problema que no puedo desmitificar es ese tan profundamente irracional y también tan religioso que es el misterio del mundo. Eso no es desmitificable”.

Este artículo ha sido publicado en el número 3 del año 2.000 (páginas 4 a 9), de la revista “Fuera de Campo”, editada por la Compañía de Estudios Cinematográficos “André Bazin” (e-mail: andrebazin@ozu.es). Foro ARBIL agradece la autorización otorgada por su editor para la reproducción del citado artículo en nuestra publicación digital.

Texto extraído de: Arbil

Cine: “El Trabajador”

El Trabajador (The Worker)
[Inspirado en el libro homónimo de Ernst Jünger]

Nos movemos lenta y constantemente hacia una monotonía que consume nuestros sueños y esperanzas de cambio. No importa nuestra profesión, ni nuestros valores: la rutina se apodera de nuestro cuerpo.
En este film sea en mundos de oficina o mundos de muerte, la rutina atrapa a los trabajadores que son alienados con un sistema que está por fuera de su entendimiento.
Un engranaje que los domina.

Una producción de:
Ponthos Cine
SMD Films
Universidad del cinE (FUC)

Un film de:
ELIA
SMD

http://www.eltrabajador-film.com.ar/

Edgar Neville

por Juan V. Oltra

Bajo el poco hispano nombre de Edgar Neville aparece la gran figura de un castizo de primera. Edgar Neville (Edgardo Neville y de Romreé, Conde de Berlanga de Duero) nace en Madrid el 28 de diciembre de 1899, hijo de una joven de la nobleza española y de un ingeniero inglés venido a trabajar a España, según unos en instalaciones eléctricas, según otros en minas andaluzas.

De la rama hispana de sus genes quizá le viniera ese punto de genial locura que después tanto le benefició en su vida literaria, Su abuelo, Carlos de Romreé, con quien el pequeño Edgar pasaba sus veraneos en su palacete del valenciano pueblo de Alfafar, fue todo un personaje: inventor disparatado capaz de crear un aeroplano que levantaba el vuelo con un mecanismo parecido al de un tirachinas (que probó su tío Joaquín “en gloria pudra”, en palabras de Edgar) y compañero de juergas de Alfonso XII y el duque de Sesto, sería indescriptible sin invertir litros de tinta. Baste, a modo de anécdota, recordar ese pequeño refugio que se construyó en su zona privada del palacio: atrincheró el water, repleto de comida y lectura, de manera que podría sacar la escopeta por unas troneras que le permitiría resistir un pequeño asedio sin moverse muy lejos del retrete.

Cuando era bachiller, empezó a interesarse por lo que a sus mayores pudo parecerles el lado frívolo de la vida: pronto escribió una obra que leyó en “El Infierno”, especie de “precabaret” en los sótanos del teatro Chantecler a la que asistieron, entre otros, una artista frívola de la época, “La Chelito”, con su inseparable madre. Obra que casi estrenó (para poder asistir al estreno tuvo que pedir permiso en casa para salir de noche). Y decimos casi pues, después de los ensayos generales y poco antes de levantarse el telón, un policía fue a prohibirlo. Cosas de la época. Edgar rogó y rogó al Director de Seguridad, adujo la posibilidad de suprimir escenas, aunque la respuesta fue tajante “No, en su obra no se puede cortar nada, hay que cortarlo todo, hay que suprimirla”. No contento con esto, se autoconvenció y convenció a la Chelito y a doña Antonia, su madre, de que el Director de Seguridad había sido benevolente, así que estrenaron con todo el éxito de público que seria posible en un teatro de variedades de la época. Nervioso de manera infinita, no pudo aguantar la impresión del estreno y decidió acudir al día siguiente a disfrutar de su introducción como autor. No pudo ser, al llegar al teatro vio un papel blanco donde se leía escuetamente: “Por orden de la Autoridad se suspende indefinidamente la representación de la obra”.

Después de este desventurado inicio, tras su paso por tertulias y cafés, a la vuelta de una huida a Marruecos que le permitió enviar crónicas de guerra a “La época” como “El voluntario Ben-Aquí”, conoció al padre de las vanguardias, Ramón Gómez de la Serna. La tertulia de Ramón en la cripta del Pombo le marcaría para siempre, algo que puede apreciarse en su primer libro, “Eva y Adán” (1926) y en sus tempranas colaboraciones en “Buen Humor” y “Gutiérrez”, aunque no hay que olvidar sus amistades con otros grandes, como Ortega y Gasset. Cuando se conocieron, aunque Neville era ya diplomático de carrera, la visión que daba un Ortega de cuarenta años era la de la inmensa categoría y maestría que años después inundaría su biografía… aun así, Ortega siempre quiso mucho a Neville. Una de las pocas fotos de su escritorio era, como recordaban sus hijos, una de su esposa con Edgar en el Gran Cañón del Colorado.

Otros grandes amigos suyos fueron los miembros de su generación, “la otra” del 27: Mihura, Tono, López Rubio… Un día, aprovechando que era uno de los pocos españoles que contaban con automóvil, les propuso a Tono y a López Rubio salir hacia Córdoba. De camino, atropellaron a un conejo, bajaron y miraron el cadáver circunspectos. Poco después, hicieron lo propio con una gallina. Entonces Tono le suplicó: “A ver si atropellas un poco de arroz y hacemos una paella”.

Suele olvidarse que Edgar Neville era diplomático de carrera. Algo totalmente disculpable, pues su mejor tarea diplomática la llevó a cabo en sus años de Hollywood, donde trabajó con otros genios españoles como José López Rubio o Enrique Jardiel Poncela. Allí no sólo hizo brillar su genio, sino que forjó amistades con grandes del cine que en algún caso, como en el de Chaplin, duraron hasta la muerte (cuentan que nunca le quisieron decir a Chaplin que su gran amigo Neville había muerto, tal y como suele hacerse con los ancianos para ocultarles malas noticias que agraven su estado. En América estaba cuando cayó la dictadura de Primo de Rivera. Rápidamente mandó un telegrama a un subsecretario que se había portado mal con él y que aspiraba a ser embajador con la dictadura. El texto era: “Ja, ja, ja. Firmado: Edgar Neville”. También fue en Hollywood donde terminó su novela “Don Clorato de Potasa”, pequeña obra maestra dedicada a sus tres amigos Chaplin, Ramón y Belmonte, regresando a España en 1931.

Y es aquí donde su carrera le lleva de nuevo a Marruecos. Después de renunciar a un destino en Caracas “por razones familiares”, otro a Estocolmo “por razones de índole privada”, el consulado de España en La Plata, el consulado español en Uxdá “por necesidades urgentes de familia” y solicitar dos prórrogas consecutivas, en 1934 no puede retrasar más su entrada en acción e inicia un viaje por el Marruecos francés hasta que en 1935 le es concedido el destino de… Madrid, que se apresura a tomar en posesión.

Es entonces cuando conoce a la que verdaderamente será la mujer de su vida, Conchita Montes. Aunque Edgar se había casado antes, el poco entendimiento con su esposa había convertido ese matrimonio en papel mojado. Sin embargo, su relación con Conchita fue hasta la muerte… e incluso más allá. Quizá el motivo fue la fortaleza intelectual de Conchita, el encontrar una media naranja capaz de resistir su propia envergadura. Conchita, recordada frecuentemente por ser la creadora del Damero Maldito, fue más, mucho más: estupenda actriz, autora, adaptadora… fue sin duda estupenda compañera esta madrina de la división azul que, como otra virtud, supo perdonar las infidelidades a que la sometía Edgar.

A punto de ser fusilado en el Madrid de 1936 salvó la vida de manera carambolesca: siendo detenido con Conchita, ésta estalló con una furia tal que aplazaron la ejecución y consultaron telefónicamente al ministerio de la Guerra, desde donde se ordenó su puesta inmediata en libertad. El azar había querido que un decorador de cine, Vicente Petit, que los conocía, hiciera antesala en el ministerio, escuchó el teléfono sonar y, como nadie más había, lo descolgó, salvando a Edgar y sus acompañantes. Logró aun así ser nombrado secretario en la embajada republicana en Londres, donde al llegar se encuentra con que se le exige su vuelta inmediata, al ser descubierto el pastel. Neville ingresa de nuevo en la carrera diplomática vía gobierno de Burgos, ayudando así al triunfo de las tropas nacionales, más que como soldado o diplomático, con su particular genio: desde las páginas de “La Ametralladora” a la novela y película homónima “Frente de Madrid”, obra que gustó poco al mando por su final, donde mueren abrazados un falangista y un anarquista, con una simbología nada dudosa. Otras pequeñas joyas de esa época son los cuentos “F.A.I.”, “La Calle Mayor”, “Don Pedro Hambre” y “Las muchachas de Brunete”, así como los documentales “La ciudad universitaria” (1938), “Juventudes de España” (1938) y “¡Vivan los hombres libres!” (1939).

En abril de 1939 Neville llega a Roma, hablando algo más parecido al valenciano que al italiano, nada atípico por otra parte en la época (recuerdo cómo mi padre me contaba las aventuras de una prima suya que, no hablando más que valenciano, llegó a ser secretaria del Cónsul), rodando al fin “Frente de Madrid” con los resultados esperados.

En los años 40 sigue con su carrera cinematográfica, con su faceta de escritor (novelas, teatro…), sembrando buen humor: “La familia Mínguez” (1946), relatos ya aparecidos en “La Codorniz”, resulta una estupenda aproximación a su humor de esa época, sin descuidar alguna magnífica película de entre las que me gustaría destacar una joya casi olvidada: “La Torre de los siete jorobados”, basada en una novela de Carrere (El Caballero Audaz), prácticamente ilocalizable salvo para los que tuvimos la suerte hace unos años de estar con los dedos preparados sobre el vídeo durante un memorable programa de Garci (al que también hay que agradecerle el número de diciembre de 1999 de su revista de cine “Nickel Odeon”, dedicado por entero a Edgar Neville).

Empieza a perder su figura de deportista y, por culpa de una enfermedad glandular, rompe a engordar terriblemente. Tal y como haría el padre de Fernando Vizcaíno Casas años después, hacía régimen con trampa: algún día después de comer en casa o en la clínica sus calorías contadas, escapaba para paladear unos buenos callos o cualquier plato de la gastronomía española que tanto amaba.

Apasionado del flamenco, alterna con obras estupendas como “El último caballo” (1950), “El cerco del diablo” (1952) una atípica “Duende y misterio del flamenco” (1953), con la que consiguió una mención de honor en el festival de Cannes. Ya se sabe que los españoles vestimos todos de torero y las mujeres de gitana.

Fue una de sus obras de más éxito “El baile”, estrenada en teatro en 1952, la que inicia una fórmula dramática que mantendrá hasta su última obra, “La extraña noche de bodas” (1964). El éxito continuo en el cine lo lleva a publicar “Producciones García, S.A.” (1956), repleta de diálogos del mundo del cine. Y no acaban ahí sus inquietudes: alternando su trabajo en teatro, cine, libros, sus colaboraciones con “La Codorniz” y otros medios, empieza a pintar y a cultivar su pasión final: la poesía.

En abril de 1967 enviaba a ABC su último artículo: “Apunte para mi necrológica”. El 23 del mismo mes, fallecía en Madrid. Conchita Montes lo haría mucho más tarde, en 1994, perpetuando hasta entonces la memoria de Edgar.

Antonio Mingote, esposo de la secretaria de Edgar, Isabel, publicó un chiste en ABC al día siguiente del fallecimiento de Neville, mostrándolo a las puertas del cielo, preguntando al ángel guardián “¿Es verdad que aquí uno se ríe mucho?”

Textos recomendables para saber más de Neville y su obra

• Edgar Neville: 100. Número monográfico de “Nickel Odeon”, Madrid, diciembre 1999
• Edgar Neville: entre el humor y la nostalgia (Mª Luisa Burguera). Alfons el Magnànim, Valencia, 1999
• El negociado de incobrables. Ed. de la Torre, Madrid, 1990.
• Las anécdotas del humor (Fernando Vizcaíno Casas) Planeta, Barcelona, 1999.
• Los humoristas del 27 (ed. Patricia Molins) Sins entido, Madrid, 2002.
• Obras Selectas (Edgar Neville) Biblioteca Nueva, Madrid, 1969.
• Eduardo Zamacois y Edgar Neville, dos miradas narrativas sobre el Madrid de la Guerra Civil (J.Mª Martínez Cachero), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2001.
• Edgar Neville. La luz en la mirada (J.Mª Torrijos). MEC, Madrid, 1999.
• El humor en España : Carlos Arniches y Edgar Neville (Juan Antonio Ríos Carratalá), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2001.

Obras de teatro escogidas
[tomamos preferentemente las ediciones más modestas, de Eslicer, antes que otras comentadas de Espasa Calpe o Cátedra, por considerar que son más fácilmente localizables en librerías de viejo, hoy por hoy por desgracia el único mercado donde pueden conseguirse]

• Adelita.
• Alta fidelidad.
• Aquella mañana.
• El baile (comentada estupendamente en Cátedra, 1990, de manera conjunta a “La vida en un hilo”); con otros relatos cortos en una edición de Castalia en 1996.
• La extraña noche de bodas.
• Margarita y los hombres.
• Marramiau.
• Prohibido en otoño.
• Rosita la guapa .

Otros textos

• Don clorato de potasa, Temas de hoy, Madrid, 1998 • El día mas largo de monsieur Marcel, Afrodisio Aguado, Madrid, 1965.
• Eva y Adán, Libros del innombrable, 2000.
• Frente de Madrid, Espasa Calpe, 1941.
• La Codorniz (8 Vols.) Aguaclara, Madrid, 2001.
• La familia Mínguez, Taurus, 1956.
• La piedrecita angular, Bibllioteca Nueva, 1941.

Su obra

“ADIOS, ALFAFAR”. OBRAS SELECTAS, pgs. 759-761.

“La mudanza de los tiempos impone en el hombre de hoy sacrificios mucho más profundos de lo que parece. Uno de ellos, el decir adiós a las casas que han sido el abrigo de sus primeros años de la infancia y de la adolescencia.

Hoy se han terminado ya para la mayoría de nosotros las fincas de placer en plural: todo lo más que se puede tener es una casa en la montaña o junto al mar para el descanso veraniego o para los fines de semana, y eso en casos excepcionales.

Nuestros abuelos tenían facilidades para que estas casas se multiplicaran, y poseían fincas en un lado y en otro. Hoy ya hay pocas economías que resistan ese gasto, y es, pues, necesario ayudar a bien morir estos lugares que nos han sido tan queridos y a los que está ligada la historia de la primera parte de nuestra vida y el recuerdo de nuestros padres y, en general, de nuestros familiares.

Hoy he tenido que decir adiós a la casa donde viví mis primeros veinticinco años en Madrid. Era una vieja casa anárquica, situada de lado en una pequeña calle del Madrid viejo, obstruyéndola casi por completo. La casa se venía abajo, y las rentas, que eran suficientes en tiempo de mis abuelos, eran hoy, a pesar de los aumentos, completamente risibles, y el concepto moderno de la vida hacía la casa inhabitable.

También he tenido que renunciar a una vieja masía situada en tierras de Valencia y lejos del mar, que mi abuelo había convertido en eso que llaman en Francia y Bélgica un château y que aquí llamaban «palacio». Era un disparate arquitectónico que se levantaba en plena huerta, desentonando con ella su estructura neoclásica en el cuerpo principal y sus torres de ladrillo con tejados de pizarra, como se encuentran en todas partes en Bélgica, que es donde se alzan las edificaciones más feas de Europa. Pero el «palacio» tenía un encanto fabuloso para los que habíamos sido niños en él, para los que habíamos vivido con tres generaciones de la familia, de las cuales ya solamente quedamos dos o tres representantes.

Tenía un gran parque lleno de arbustos y de flores y como una especie de árboles gigantescos, con esa exuberancia que permite aquella tierra tan rica y que está deseando el menor pretexto, la menor simiente, para levantar la esbeltez de una palmera o de un pino a campear sobre el cielo azul.

En tiempos de mis abuelos se comprendía el haber hecho ese enorme edificio con quince salones en un lugar donde el clima es realmente excepcional, porque en épocas sin carretera y sin automóviles podían tomar el tren en Madrid a las ocho de la noche y a las ocho de la mañana apearse en Alfafar, a cien metros escasos de la puerta de su casa de campo.

También antiguamente no se tenía el culto por la playa y por el mar que tenemos hoy, y ni siquiera se había tenido la idea de colocarla cerca del Mediterráneo.

En verano el calor de Valencia es tremendo, y el tamaño de los mosquitos en la huerta se acerca mucho al de las palomas del tiro de pichón. Las acequias, cuando llevan poca agua, están llenas de fermentos que enriquecen la huerta, pero que huelen atrozmente mal.

Así y todo, la infancia transcurría en aquel pueblo y en aquel jardín de una manera deliciosa, como las páginas de los libros infantiles de la condesa de Segur. Allí cada uno desarrollaba su fantasía, y tan pronto se montaba la fabricación del pan de Viena en unos inmensos hornos traídos de Inglaterra como se confeccionaba en 1910 un biplano sin motor, construido por el carpintero del pueblo con el consejo técnico de mis tíos, que no habían visto jamás ningún avión, como no fuera alguna viñeta de Alrededor del Mundo. Pero había también otros recuerdos de los que me ha sido verdaderamente penoso separarme, y es el recuerdo de mi madre dándoles de comer a unas docenas de palomas, que se posaban sobre la bandeja donde les traía el maíz, y la colecta de huevos en los gallineros a la caída de la tarde, y los juegos con otros amigos del pueblo las noches de luna llena, donde la parte iluminada era donde se podía ser atrapado y la parte de sombra la barrera inviolable donde se estaba en seguridad.

Hacía cuarenta años que nadie vivía en el caserón. Las actividades de mi generación nos habían llevado por otros derroteros, nos habían lanzado por el mundo primero y luego a otras zonas y a otras costas más de acuerdo con los gustos de hoy, y solamente íbamos a pasar tres o cuatro días al año para llenarnos de melancolía ante el recuerdo de tanto ser querido desaparecido y de la tristeza de verse desmochar y resquebrajar todo aquello que solamente viviendo en el sitio puede repararse a medida que se va estropeando.

Hoy he tenido que decir adiós a mi infancia y a mi mocedad. Sé que lo primero que han hecho ha sido talar el jardín y el bosque, con ese odio al árbol tan conocido en este país, y ellos, como seres vivos que son, me han dado mucha más pena que la demolición del «palacio», aquellos árboles que colaboraban en nuestros juegos, que daban sombra a nuestros familiares más queridos.

Es una época que desaparece. Ya no quedará pronto ni el vestigio de lo que fue esa vida sosegada que nuestros padres pudieron gozar. El tiempo ha pasado. Son otros modos, son otras costumbres. Pero da mucha pena.”

Extraído de: Mi amigo PIC

Pier Paolo Pasolini lee a Ezra Pound

El clásico de Paul Schrader “Mishima” vuelve revisado a los cines

EFE – 25/06/2009 10 : 53

Madrid, 25 jun (EFE).- La célebre película dirigida por Paul Schrader, “Mishima. Una vida en cuatro capítulos”, producida por Francis Ford Coppola y George Lucas, regresa mañana a los cines, 23 años después de su estreno, y lo hace en alta definición y con imágenes inéditas.

Coincidiendo con el reestreno de “Mishima. Una vida en cuatro capítulos”, ganador del Premio a la Mejor Contribución Artística en el Festival de Cannes de 1985, se publica la obra inédita en castellano de Yukio Mishima, “El color prohibido”.

El largometraje, un retrato-mosaico sobre el tres veces candidato al Nobel de Literatura, Yukio Mishima, investiga la quietud interior y las contradicciones que vivió el dramaturgo a lo largo de su vida persiguiendo la imposible armonía entre uno mismo, el arte y la sociedad, recuerda en una entrevista telefónica con Efe su director Paul Schrader.

“Mishima. Una vida en cuatro capítulos” comienza en el último día de vida de Yukio Mishima, cuando se realizó el “seppuku” -suicidio ritual japonés- en público el 25 de noviembre de 1970, fracasando al intentar imponer los valores tradicionales de su “Sociedad del Escudo” (Tatenokai).

Mishima creó un ejercito personal con el que quería reencarnar los valores nacionales del Japón tradicional, protegiendo la figura del Emperador, máximo símbolo del Imperio del Sol Naciente.

“Mishima. Una vida en cuatro capítulos” narra episodios de la infancia de Yukio Mishima, sus comienzos como escritor, las obsesiones por la belleza física y sus ambiguos gustos sexuales.

El director de la película admite que “la única forma de conocer realmente a un escritor a fondo es a través de su obra”, por ello, “Mishima” se compone de los temas que más influyeron en la obra del autor nipón.

La belleza, el arte, la acción, la armonía de la pluma y la espada son los capítulos del filme, que evocan fragmentos de las principales obras de ficción escritas por Yukio Mishima como “El pabellón de oro”, “La casa de Kyoko” o “Caballos desbocados”.

“Estaba rodando una película sobre uno de los personajes más famosos e influyentes de la cultura japonesa pero que jamás iba a ser emitida en los cines de Japón por decisión del país”, revela Schrader.

El largometraje se divide en episodios que varían entre el color y las imágenes en blanco y negro, porque Schrader quería realizar una película de “una estética perfecta utilizando todas las técnicas para crear un mundo real y otro onírico”.

“Nunca conocí a Mishima”, declara el director estadounidense pero admite que realizó una extensa investigación para “conocer todos los momentos importantes de su vida y llegar a entender cómo era”.

“Mishima”, es para Schrader, además de una de sus primeras películas, la que recuerda de manera diferente y hasta podría ser su “obra maestra”. EFE ifb/car/pz

La película puede verse en los Cines Verdi

Akira Kurosawa por Akira Kurosawa

AK en una entrevista para la BBC habla del mal, del héroe, del teatro Nô, del cine mudo, de la adaptación americana de Los siete samurais,…
AK sobre Vivir, Trono de sangre, Los siete samurais, Rashomon,…
AK según AK.

[A propósito de La leyenda del gran judo]

Evidentemente, con el tiempo, me doy cuenta de lo joven que era. Que es una película hecha por un joven realizador. Si yo la hiciera ahora, me pregunto que resultaría. Dicho esto… incluso si uno considera que un joven no tiene experiencia, no ha todavía formado sus convicciones, la juventud tiene de todos modos sus ventajas. Y creo que es una buena cosa.

¿La guerra influenció la elección de vuestros argumentos? Sí, eso creo. En el caso de El gran judo… La segunda versión, y en la película que he realizado a continuación, La más bella, la Oficina de Propaganda me pidió incluir ciertas cosas. Quería que yo incorporara ciertos elementos nacionalistas. Es lo que me pidieron. Intenté resistir. Pero si quería continuar trabajando en Japón en esta época, no podía rechazarlo. Es en este modo que la guerra ha tenido un efecto sobre mis películas. Intenté no incorporar sus ideas, pero no tenía elección.

El personaje de Sugata Sanshiro parece ser ya un verdadero héroe de una película de Kurosawa. ¿Me gustaría preguntarle que representa el héroe en sus películas? Es difícil decirlo… No existe otro héroe como Sugata Sanshiro. Diré solamente… que en todas mis películas, los héroes tienen cada uno sus propias motivaciones y la capacidad para alcanzar sus objetivos. Para mi, el héroe es aquel que es sincero… que llega a alcanzar sus fines con sus medios, incluso si estos son modestos. Es esto lo esencial. Para mi, eso es un héroe. [...]

[A propósito de Trono de sangre]

¿Si existe el mal absoluto? No tento ni idea. Sólo que… Ciertas personas hacen cosas inimaginables en este mundo terrible. No se cuales son sus pulsiones. Simplemente, existen personas… que piensan en exterminar a todos los judios. Las personas normales, como yo, no pensariamos jamás en hacer eso. ¿De dónde vienen esas pulsiones y ese mal…? Creo que es algo innato. El sentido común nos evita pensar así. La pulsión nace de repente como una suerte de mutación. Hablo en general. No creo en el bien y en el mal absolutos. [...] Soy japonés, y pienso en tanto que japonés, y realizo mis películas con este estado de ánimo. No he estado nunca influenciado por el extranjero. [...] Cuando leí Macbeth, lo encontré muy interesante. Me hacía pensar en muchas cosas. El Japón de la guerra civil y la época de Shakespeare se parecen mucho. Los personajes también. Luego coger a Shakespeare y adaptarlo… a un contexto japonés no fue demasiado difícil. [...] El nô es una forma de expresión única en el mundo. Tiene un impacto formidable. Luego si yo no hubiera tomado esta expresión, los personajes no habrían tenido el mismo impacto. Yo adoró el nô y lo he mirando siempre, luego es normal que me inspire en él.

[...]

Existen muchas formas de expresión. Uno puede contar una historia con los diálogos. Pero es fastidioso explicarlo todo. Por tanto intento economizar el diálogo. Para empezar, imagino mi película como una película muda. Siempre he intentado volver a los orígenes del cine mudo. Es por esto que continuo estudiando las películas mudas. Cuando realizo una película, me pregunto como haría si fuera muda, que tipo de expresión es necesaria. A continuación intento reducir el diálogo al mínimo. [...] Considero el cine como una concentración de artes. El cine es un trabajo complejo que reune elementos de la pintura y la literatura… Uno no puede hablar de cine sin hablar de literatura, de teatro, de pintura y de música… Muchas artes se convierten en una sóla. Pese a todo, una película es una película. [...]

[A propósito de Los siete samurais]

Adaptar Los siete samurais a western era un error, pienso. En términos de narración, era un error transformar a los samurais en mercenarios. Son el equivalente de un yakuza. Han intentado impregnarlos del espíritu samurai, pero es inimaginable que los yakuzas se enfrenten contra los bandidos. Encuentro que estructuralmente, la historia no se sostiene. Los samurais tiene su propia filosofía, su propio código de conducta y su propia noción de justicia. Su educación es totalemente única. Es fácil… imaginar samurais que se enfrentan contra los bandidos, pero los yakuzas no se enfrentan contra los bandidos. Estos mercenarios se parecen más a los yakuzas. En este punto, han cometido un error. De modo que, no encuentro la película muy interesante.

He nacido en una familia de samurais. De hecho, conozco muy poco la pequeña burguesía. Es por esta razón que me ha costado escribir sobre este ambiente.

Yojimbo y Sanjuro han tenido un enorme éxito en Japón. Sin embargo, la prensa a siempre dirigido una campaña contra usted. Sugieren casi que traiciona su propia cultura. ¿Eso os hiere? Sí… Enormemente. Cada vez que realizo una película. Eso que escriben no es cierto. Es muy difícil de soportar. Intento no hacerle caso, pero no lo logro. Un día, me di cuenta que si intentaba un proceso de difamación, podría ganarlo, tenía pruebas suficientes. Pero la justicia es muy lenta. Llevaba demasiado tiempo. Luego me he visto obligado a vivir con ello. De todos modos, la prensa amarilla no sabe que escribir malicias sobre la gente.

[Extractos de una entrevista entre Akira Kurosawa y Leslie Megahey producida para la BBC en 1.986]

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Rashomon, Daiei 1950.

Yo tenía que hacer un filme para la Daiei. Entonces Shinobu Hashimono [con quien Kurosawa trabajó en Vivir y muchos otros filmes] tenía varios guiones disponibles. Uno me atraía, pero era demasiado corto y sólo tenía tres episodios. Gustó mucho a todos mis amigos, pero la Daiei no lo entendía.

Preguntaban: «¿Qué significa todo esto?» Lo hice más largo. Puse un principio y un final, y por fin accedieron a hacerlo. Así Daiei se sumó a los otros -Shochiku con El idiota, Toho con Notas de un ser vivo- que se atrevieron a intentar algo diferente. [Kurosawa es muy caritativo. En realidad Daiei se mantuvo inasequible a la comprensión. El jefe de la casa se salió durante la primera proyección y, hasta que la película empezó a ganar premios fuera, repetía gustoso a la prensa que no entendía casi nada. Shochiku, naturalmente, destrozó El idiota.] Creo que Machiko Kyo estaba maravillosa…. tan convincente. Y llevó casi un mes conseguirlo. Después de terminar quise volver a trabajar con ella, pero no tuve oportunidad. [Hasta hace poco Machiko Kyo tenía un contrato exclusivo con la Daiei y la Daiei nunca invitó a Kurosawa a hacer otro filme.] Estábamos en Kyoto, esperando a que acabaran el decorado. Mientras tanto pusimos algunas cintas de 16 milímetros para entretenernos, y una era un filme de selva, de Martin Johnson, que tenía una escena de un león merodeando. Me fijé en la toma y dije a Mifune que eso era lo que quería de él. También había visto Mori en la ciudad una película de selva en que aparecía un leopardo negro. Fuimos todos a verla. Cuando salió el leopardo, Machiko se asustó tanto que se tapó la cara. Vi y anoté el gesto. Era lo que necesitaba para la joven esposa.

Otra cosa sobre este filme. Me gustan y me han gustado siempre las películas mudas. Con frecuencia son mucho más bellas que las sonoras. Acaso tienen que serlo. De todos modos, quise restaurar algo de su belleza. Recuerdo que lo pensé así: «Una de las técnicas de la pintura moderna es la simplificación; por lo tanto, debo simplificar este filme.»

Tuvimos nuestros problemas en el rodaje. Después de montar un rollo hubo un incendio en los estudios, y otro durante el doblaje. No me agrada recordar aquellos tiempos. Ni tampoco sabía que el filme había sido enviado a Venecia. Y no lo hubieran mandado si Giuliana Stramigioli (al frente de Unitalia Film) no lo hubiera visto y apreciado.

Los japoneses critican terriblemente los filmes japoneses, así que no es raro que una extranjera fuera la responsable del envío del filme. Lo mismo pasó con nuestros grabados en madera. Los primeros en apreciarlos fueron los extranjeros. Siempre tenemos en poco nuestras cosas. En realidad, Rashomon no era tan bueno. Cuando lo digo, me contestan: «Ustedes los japoneses tienen en poco sus propias cosas. ¿Por qué no defiende su filme? ¿Qué le asusta tanto?»

Lo que más me sorprendió del filme fue la fotografía. Kazuo Miyagawa [que hizo Ugetsu, Kagi y luego Yojimbo] estaba preocupado por si no era bastante buena. Shimura le conocía de antes y me habló de sus temore. Cuando vi las primeras tomas quedé convencido. Era absolutamente perfecta.

Ikiru (Vivir), Toho 1952.

De lo que mejor me acuerdo es de la larga escena del velatorio con que termina el filme, en la que vemos de vez en cuando escenas postreras de la vida del protagonista. Al principio quise, poner música en toda esta larga parte. Lo hablé con Hayasaka, lo decidimos y él escribió la partitura. Pero cuando llegó el momento de las mezclas, por más que hacíamos no se correspondían las escenas y la música. Lo pensé largo tiempo y luego quité toda la música. Recuerdo lo decepcionado que se quedó Hayasaka. Se quedó allí sentado, sin decir nada, y trató de parecer alegre el resto del día. Sentí hacerlo, pero era necesario. Yo no hallaba modo de decirle mis sentimientos. Ya nos ha dejado.

Era un hombre excelente. Era como si él (con sus gafas) fuera ciego y yo fuera sordo. Trabajábamos tan bien juntos porque la debilidad de uno era la fuerza del otro. Estuvimos juntos diez años y luego murió. No fue sólo una pérdida para mí, sino también para la música. No se conocen dos personas como él en toda una vida.

[Kurosawa ha mencionado en otro lugar la génesis de la idea que desembocó en Vivir. «A veces pienso en mi muerte... y pienso cómo podré resistir el respirar el último aliento; viviendo una vida así, ¿cómo podré abandonarla? Siento que me queda tanto por hacer..., siento que he vivido tan poco. Entonces me quedo pensativo, pero no triste. De este sentimiento nació Vivir.»]

Shichinin no samurai (Los siete samurais), Toho 1954.

Los filmes japoneses tienden todos a ser assari shite iru [ligeros, llanos, sencillos, pero sanos] igual que ochazuke [té verde sobre arroz, un plato cuyas cualidades assari son tan celebradas que Ozu lo usó en el título de un filme], pero creo que debemos tener alimentos más ricos, filmes más ricos. Así pensé en hacer esta clase de filme, tan entretenido como para comérselo, por así decir. Claro que pensé así desde el principio… pero ¡qué trabajo da hacerlo en el Japón! Siempre pasa algo. No teníamos caballos bastantes, llovía todo el tiempo. Era la clase de película que no es posible hacer en este país.

Y cuando se terminó era demasiado larga, pero en el Japón se estrenó sin cortar. [El original duraba más de tres horas y se exhibió sólo en 1954, y sólo en determinadas ciudades. Una versión acortada tuvo segunda y tercera explotación. Otra versión acortada se preparó para exportación, y es la que han visto casi todos. Se hizo una tercera para el Festival de Venecia, a la que corresponden las observaciones de Kurosawa. No hay copias del original en Japón, y al parecer se han perdido también los negativos de los cortes.] Pero tuvimos que acortarla para Venecia. Claro que ningún crítico la entendió. Se quejaban de que la primera mitad era confusa. Sí que lo era… Era la mitad que cortamos. Yo sé lo buen filme que era. La segunda mitad, que fue a Venecia sin cortes importantes, fue comprendida y apreciada. En realidad, unos pequeños cortes la mejoraron.

Fue difícil hacer ese filme. [Kurosawa no menciona que parte de la dificultad venía de los productores, que, comprensiblemente alarmados de que una producción cara durara más de un año y que la mitad del tiempo se pasara en unos lejanos exteriores, mandaron una serie de telegramas diciendo al director que volviera enseguida. El director constestó con otros telegramas diciendo que escogieran entre la alternativa de dejarle seguir o despedirlo.] Pero fue un trabajo maravilloso. Mi equipo, los que trabajan siempre conmigo…, no hay mejores colaboradores en el mundo. Y no me limito a los que trabajaron en el guión o la preparación o la producción…, me refiero a los carpinteros, electricistas, tramoyistas. Aunque no les decía cómo hacer cada cosa, sabían lo que yo quería. A gente como ésta debo haber podido hacer películas como ésta.

Kumonosujo (Trono de sangre), Toho 1957.

Entre este filme, Los bajos fondos y La fortaleza escondida, me salió una especie de trilogía jidai-geki. [Casi todos los japoneses, sin excluir a Kurosawa, dividen los filmes en peliculas de época (jidai-geki) y películas modernas (gendaimono), como si no hubiese más alternativa. En Occidente pasa algo parecido en la actitud hacia el western (por ejemplo, el «western adulto», etc.) y el film policiaco.] He pensado siempre que las películas jidai japonesas suelen ser poco exactas históricamente, y, además, nunca se han aprovechado de las modernas técnicas cinematográficas. En Los siete samurais intentamos remediar algo de esto, y Trono de sangre seguía esta idea general.

En principio yo quería producir el filme y dejar que lo dirigiera un realizador más joven. Pero cuando se terminó el guión y la Toho vio lo caro que sería, me pidieron que dirigiera yo. Así lo hice, y mi contrato acabó después de estos tres filmes.

Yo tenía también otra idea sobre el filme, y era simplemente que yo quería hacer Macbeth. [Kurosawa no había visto ninguna de las otras versiones, aunque mucho después vio la de Orson WeIles en televisión.] El problema era cómo adaptar la historia a la mente japonesa. La historia es bastante comprensible, pero los japoneses suelen pensar de otro modo respecto a cosas como brujas y fantasmas. [Aunque los fantasmas suelen ser vengativos, como en los innumerables filmes kaidan, la idea de un trío de brujas que era malévolo sin motivo justificado no entra en la imaginación japonesa.] Me decidí por la técnica del teatro noh porque en el noh el estilo y la historia son uno. Quería usar el modo en que los actores del noh mueven el cuerpo, su modo de andar, y la composición general que proporciona el escenario del noh. [En el filme, los más logrados ejemplos de esto se relacionan generalmente con la esposa de «Macbeth», que usa movimientos de noh un poco acelerados, y la escena en que trata de lavarse las manos es puro noh; también se ve la composición asimétrica del noh en muchos puntos, particularmente en las largas escenas de diálogo entre «Macbeth» y su esposa antes del primer asesinato. Por otra parte, la aparición del fantasma de Banquo utiliza muy poca técnica noh.]

Esta es una de las razones por la que hay tan pocos primeros planos en la película. Traté de mostrar todo utilizando el plano general. Los japoneses no suelen hacer filmes así, y recuerdo que mis instrucciones desconcertaron mucho a mi equipo. Estaban acostumbrados a aproximarse en momentos de emoción, y yo les hacía apartarse más. De este modo creo que puede decirse que el filme fue experimental.

Fue muy difícil hacerlo. Decidirnos que el decorado del castillo principal se construyera en la falda del monte Fuji, no para mostrar el monte, sino porque tiene precisamente el anquilosado paisaje que yo quería. Y suele tener niebla. Quise poner mucha niebla en este filme. [Kurosawa ha dicho en otro lugar que desde que era joven le atraía mucho la idea de un samurai saliendo a galope de la niebla. Al empezar la primera versión del filme, Mifune y Minoru salían y entraban a galope en la niebla ocho veces.] También quería un castillo bajo y agazapado. Kohei Ezaki, el director artístico, quería un castillo dominante, pero me salí con la mía. Fue difícil hacer el decorado porque no teníamos bastante gente, y los exteriores estaban muy lejos de Tokio. Por suerte había una base de marines americanos cerca, y ayudaron mucho, y también un batallón entero de policía militar. Trabajamos todos muy duro, limpiando el terreno y levantando el decorado. La tarea en esta ladera brumosa, recuerdo que nos agotó completamente. Casi nos pusimos malos.

Extraído de la revista de cine y literatura Tijeretazos