Rosales y Lorca, frente a la Política

ABC, Aurora Florez 29/10/2010

El centenario del nacimiento del poeta granadino Luis Rosales con el matiz clave de su amistad con Federico García Lorca, que le marcó profundamente, centró ayer la sesión de homenaje al poeta y ensayista organizada por las asociaciones culturales Fernando III y Ademán, celebrada en el Club Antares, y cuyo fin último era desentrañar en el marco de aquella relación, fructificada en tiempos de la preguerra civil, entre dos escritores de ideologías contrapuestas, la realidad de una convivencia en paz y armonía. Volver a ese espíritu, en medio de la diversificación social y política, es la idea que quedaba sobre la mesa de la mano de la literatura y de los recuerdos.

Así lo explicó a ABC Javier Compás Montero de Espinosa, presidente de la Asociación Ademán, que como se recordará saltó a las páginas de los periódicos junto a la Fernando III, por la prohibición de la delegada de Participación Ciudadana, Josefa Medrano, de celebrar un homenaje en octubre de 2009 al escritor Agustín de Foxá en el centro cívico Tejar del Mellizo. Un caso por el que la política de IU está procesada y por el que ambas entidades piden hasta dos años de prisión y once de inhabilitación.

Posturas intolerantes

Javier Compás, en este sentido, indicó que el homenaje a Luis Rosales se incardina precisamente en una actitud contrapuesta a la Josefa Medrano, «un caso que sigue su camino en el Juzgado», exponiendo que se trataba de «un acto contrario a la postura intolerante por motivos políticos»de la delegada de IU.

En esta ocasión, las citadas asociaciones tampoco han podido acceder al citado centro cívico ni al de la Buhaira, pues, según la respuesta municipal, estaban ocupados para esta fecha.

El homenaje, concretamente, en el que estuvo presente Luis Rosales López de Carrizosa, nieto del poeta, contó con las intervenciones del escritor, periodista y colaborador de ABC, Francisco Robles, y el escritor y periodista, José Antonio Martín Otín, «Petón», autor del libro «La desesperación del te. 27 veces Pepín Bello». Respectivamente se ocuparon de las correspondencias literarias entre ambos poetas, los puntos en común de sus obras, y el ambiente de preguerra y amistad en los que vivieron Rosales y Lorca, en el que precisamente Pepín Bello jugó el papel fundamental de aglutinar a la generación del 27. «Petón» denunció las calumnias que soportó Rosales durante toda su vida en relación con la muerte de Lorca.

Quedó también un testimonio filmado una de las tardes en las que José Antonio Martín acudió a la cita semanal con Álvaro Sáez de Heredia, y que fue proyectado ayer en el transcurso del homenaje literario.

Hablando a la cámara

A la cámara, Pepín Bello habló de Lorca y de su comprensión del tiempo en que vivían, de la amistad de ambos, que junto a la literatura lo superan todo, porque para «Petón» «más que a las dos Españas Lorca y Rosales pertenecían a la tercera España, aquella que superaba a las dos». Pero, la grabación, una joya en cuanto a documentación, también recoge el testimonio de la amistad del poeta granadino asesinado y José Antonio Primo de Rivera, fundador de Falange Española.

Por su parte, Francisco Robles, rompiendo el tópico del enfrentamiento de escritores de ideologías políticas enfrentadas, trazó los paréntesis entre Lorca y Rosales, su brillantez y su capacidad de seducción, su coincidencia en Gustavo Adolfo Bécquer en el tratamiento del amor, la utilización del surrealismo al modo español, integrado en la razón, y, habló de la relación que se estableció entre el poeta muerto y el poeta vivo, que dejó a Rosales siempre a la sombra de Lorca.

Robles se refirió también al exilio interior de Luis Rosales y a su rebeldía contra el franquismo, leyendo tres poemas de la Guerra Civil, en el que el poeta descubre lo peor de la contienda y vaticina lo que después sucedió en España.

Extraído de:ABC

Reedición de “Semmelweis” de Louis-Ferdinand Céline

Título: Semmelweis
Autor: Louis-Ferdinand Céline
Editorial: Marbot
Traducción: Ramón Vilà Vernis
Colección: Tierra de nadie
ISBN: 9788493641177
Páginas: 128

«Todo lo que hacemos aquí me parece absolutamente inútil, las bajas se suceden como si nada. Sin embargo, seguimos operando sin querer saber en serio por qué tal enfermo muere y el otro no en situaciones idénticas».

Semmelweiss, un joven estudiante de derecho nacido en Budapest, acude a Viena en 1837 para terminar sus estudios. Pero al llegar a la capital del imperio, movido por la curiosidad, sigue un curso en el hospital de la ciudad, luego asiste a una autopsia y acaba descubriendo su vocación verdadera. Al cabo de poco tiempo, el joven médico empieza a ejercer en prácticas en uno de los pabellones del hospital de maternidad de la capital austriaca. Allí descubre con horror que entrar en aquel lugar supone una condena a muerte para la mayoría de parturientas. Perseguido por la idea de que sus colegas son, sin saberlo, verdugos, empieza a investigar y pronto ofrece un método para reducir las calamitosas cifras de mujeres muertas. Pero contra lo que cabría esperar, este descubrimiento choca en un primer momento con la indiferencia de sus colegas y luego con un odio creciente que lo llevará a la marginación profesional y a una profunda crisis personal. Sólo años después de su muerte se le reconocerá como el padre de la antisepsia moderna.

Con el relato de la trágica historia de Semmelweiss el escritor francés no sólo denuncia a la comunidad científica del siglo XIX, sino en general la estupidez y la mezquindad humanas: «Supongamos» escribe Céline en su Prefacio, «que hoy aparece otro inocente que se pone a curar el cáncer. ¡El pobre no puede sospechar el tipo de música que le harían bailar en seguida! ¡Sería fenomenal! ¡Ah, qué redoble su prudencia! ¡Ah, más vale que esté prevenido! ¡Qué se ande con muchísimo cuidado! ¡Ah, más le hubiera valido alistarse de inmediato en la Legión Extranjera! Todo se expía, tanto el bien como el mal se pagan, tarde o temprano. Naturalmente, el bien es mucho más caro ».

Es posible que Céline quisiera ver en Semmelweiss a una figura tan lúcida, marginal, incómoda y denostada como él mismo. (El Boomeran)

Miguel Hernández como la cebolla

por Fernando Iwasaki
ABC Miércoles , 14-04-10

“Tras dedicar sendos homenajes a las figuras de Agustín de Foxá y Leopoldo Panero, las Asociaciones Culturales «Ademán» y «Fernando III» han decidido dedicarle a Miguel Hernández la nueva edición de sus actos, corroborando así su vocación plural y libre de sectarismos. Y como me va a ser imposible asistir, me haría ilusión hacer algunos apuntes sobre Miguel Hernández, con la finalidad de animar a los lectores a acudir a la conferencia que tendrá lugar en la Fundación Valentín de Madariaga, mañana jueves 15 a las 20.00 horas.
A diferencia de Lorca o Alberti, Miguel Hernández ha sido un poeta más bien discreto, hasta el punto que su figura apenas ha convocado hagiógrafos, discípulos o estudiosos. Al socaire de su centenario, Eutimio Martín acaba de publicar un polémico libro —«El oficio de poeta» (Aguilar, 2010)— y por eso mismo me gustaría decir que la biografía de José Luis Ferris —«Miguel Hernández: pasiones, cárcel y muerte de un poeta» (Temas de Hoy, 2002)— me sigue pareciendo el estudio más neutral y riguroso acerca del poeta de Orihuela.

Por otro lado, sus compañeros de generación —con excepción de Aleixandre— mantuvieron cierta distancia hacia Hernández y su obra, aunque por razones más bien diversas. Cernuda, por ejemplo, escribió: «De todos modos había en Hernández, y hasta en exceso, todos los dones primarios que indican al poeta; le faltaban los que constituyen el artista, y no creemos que, de haber vivido, los hubiese adquirido. Porque era un tipo de poeta que suele darse en España: fogoso y de retórica pronta, en el cual, en el entusiasmo inspirado que lo posee, concierta de instinto ambas cualidades, fogosidad y retórica, hallando así el camino franco hacia su auditorio, tan entusiasta como él» («Estudios sobre poesía española contemporánea», 1957, p. 228). Sin embargo, las razones de Alberti y María Teresa León fueron —más bien— personales e ideológicas.

En efecto, a Miguel Hernández le indignaban el lujo y la frivolidad que Alberti y su mujer derrochaban en el Madrid republicano, celebrando fiestas de disfraces y zampándose los alimentos que escaseaban. Una de esas lujosas noches Miguel Hernández soltó la frase explosiva que le mereció la enemistad de Alberti y la bofetada de María Teresa León —«Aquí hay mucha puta y mucho hijo de puta»—, admitida por ella misma en su «Memoria de la melancolía» (1979, p. 335). Aquel episodio fue la verdadera razón del desamparo de Miguel Hernández en Madrid, abandonado por sus «amigos» Neruda y Alberti.

Así, la reciente edición de las memorias inéditas del diplomático chileno Carlos Morla Lynch —«España sufre. Diarios de guerra en el Madrid republicano»— demuestra que Morla sí le ofreció asilo al poeta y que ni Alberti ni Neruda lo incluyeron en la lista de los compañeros que merecían protección diplomática. Y si la conducta de Alberti —que ya se había negado a llevarlo hasta Alicante cuando huyó con María Teresa León— ya fue deplorable, la de Neruda fue simplemente abyecta, pues en sus memorias «Confieso que he vivido» se despachó así: «Miguel Hernández buscó refugio en la embajada de Chile… El embajador en ese entonces, Carlos Morla Lynch, le negó el asilo al gran poeta, aun cuando se decía su amigo» (p. 175).

El poeta Miguel Hernández, recibió más ayuda de poetas falangistas como Eduardo Llosent y José María de Cossío, que de los exquisitos poetas republicanos, quienes siempre lo menospreciaron por ser como la cebolla: cerrado y pobre.”

Texto extraído de ABC

En el centenario de Miguel Hernández

Las asociaciones culturales «Ademán» y «Fernando III» homenajean hoy jueves, día 15, al poeta Miguel Hernández Gilabert con motivo del centenario de su nacimiento.
El acto girará en torno a la figura de Hernández y su relación con los poetas sevillanos con los que tuvo contacto, como Joaquín Romero Murube y Eduardo Llosent.
El acto tendrá lugar a partir de las 20:00h. en la Fundación Valentín de Madariaga, avenida de María Luisa, s/n., de Sevilla, y en el mismo participarán el periodista Romualdo Maestre y el escritor y ensayista Aquilino Duque.

Cuatro horas en Chatila.

por Jean Genet

Jean Genet nació en París en 1910. Abandonado por su madre, ingresa por primera vez en 1920 en un reformatorio, acusado de robo. Marginal, desertor de la Legión Extranjera, viajero, marinero y delincuente, Genet redactará en los años 40 sus primeras y magistrales obras (Notre-Dame des Fleurs, Le Miracle de la rose, Haute survillance) en las prisiones francesas, hasta que escritores e intelectuales de su país (Sartre y Cocteau, entre otros) le reivindican como la nueva figura literaria de Francia y logran que le sea concedida la gracia presidencial en 1947. Después vendrá la publicación de L’enfant criminel o Le journal du voluer, en 1949, y nuevos procesos, esta vez por atentado contra la moral. Homosexual declarado y reivindicativo, Genet apoyará con gran valentía las causas de los desheredados y de los pueblos: a las Panteras Negras en los propios EEUU, adonde viaja en 1969 para hacer campaña a favor de la liberación de sus presos; a los palestinos, conviviendo con sus refugiados y guerrilleros en Jordania y el Líbano entre 1970 y 1972, experiencia y compromiso (frente a una izquierda francesa mayoritariamente filosionista) que narrará en Un captif amoureux. Genet está en Beirut cuando en septiembre de 1982 entra el Ejército israelí y se producen las matanzas en Sabra y Chatila, por donde pasea a las pocas horas de producidas, cuando los cadáveres aún no han sido retirados de sus callejuelas. Escribirá “Cuatro horas en Chatila”, un testimonio políticamente contundente y de una belleza sobrecogedora que será publicado en Francia en la Revue d’études Palestiniennes y cuya primera traducción al castellano la ha realizado Antonio Martínez Castro para CSCAweb. Genet murió en 1986.

“En Chatila, en Sabra, unos no-judíos han masacrado a unos no-judíos, ¿en qué nos concierne eso a nosotros?” Menahem Begin, primer ministro de Israel en 1982 ante el Parlamento israelí
Nadie, ni nada, ni ninguna técnica narrativa, dirán lo que fueron los seis meses que pasaron los fedayines. (1) en las montañas de Yeras y de Ashlun en Jordania, sobre todo en las primeras semanas (2). Otros han dado cuenta de los hechos y han establecido la cronología, los logros y los errores de la OLP. Se podrá describir el aspecto del tiempo y el color del cielo, de la tierra y de los árboles, mas nunca transmitir la ligera borrachera, la marcha sobre el polvo, el estallido en los ojos, la transparencia de la relación entre fedayines y de éstos con sus jefes. Todo, todos, bajo los árboles, vibraban, reían, maravillados por una nueva vida para todos, y en aquellas vibraciones había algo sorprendentemente fijo, al acecho, reservado, protegido como alguien que reza sin decir nada. Todo era de todos. Cada uno en sí mismo estaba solo. Quizá no. En suma, sonrientes e inquietos. La región jordana donde se habían retirado, siguiendo una decisión política, era el perímetro que iba de la frontera siria a As-Salt y estaba delimitado en profundidad por el Jordán y la carretera de Yeras a Irbid. Alrededor de sesenta kilómetros de largo y una profundidad de veinte en un territorio muy montañoso cubierto de encinas verdes y villorrios jordanos de cultivos muy pobres. Bajo los bosques y las tiendas camufladas los fedayines habían dispuesto unidades de combate y armas ligeras y semipesadas. Una vez en el lugar, dirigida la artillería principalmente contra las eventuales operaciones jordanas, los jóvenes soldados se ocupaban de las armas, las desmontaban para limpiarlas, engrasarlas y las montaban a toda velocidad. Algunos lograban montar y desmontar las armas con los ojos vendados a fin de entrenarse para la noche. Entre cada soldado y su arma se había establecido una relación amorosa y mágica. Como los fedayines habían dejado hacía poco la adolescencia, el fusil en cuanto arma era el signo de la virilidad triunfante, y aportaba la certeza de ser. La agresividad desaparecía: la sonrisa mostraba los dientes.

El resto del tiempo, los fedayines bebían té, criticaban a sus jefes y a la gente rica —palestinos y otros—, insultaban a Israel; pero más que nada hablaban de la revolución, de aquella que hacían y de aquella que iban a emprender.

Para mí, esté en un título, en el cuerpo de un artículo o en un panfleto, la palabra palestinos evoca inmediatamente a los fedayines de un lugar preciso —Jordania— y en una época que podemos datar fácilmente: octubre, noviembre, diciembre del 70, enero, febrero, marzo, abril de 1971. Entonces y allí es donde conocí la Revolución palestina. La extraordinaria evidencia de lo que pasaba, la fuerza de esa dicha de ser, también se denomina belleza (3).

Pasaron diez años y no supe nada de ellos, salvo que los fedayines estaban en el Líbano. La prensa europea hablaba de los palestinos despreocupadamente, incluso con desdén. Y, de repente, Beirut Oeste (4).
* * *
Una fotografía tiene dos dimensiones, la pantalla de un televisor también, ni la una ni la otra pueden recorrerse. De un lado al otro de una calle, doblados o arqueados, los pies empujando una pared y la cabeza apoyada en la otra, los cadáveres, negros e hinchados, que debía franquear eran todos palestinos y libaneses. Para mí, como para el resto de la población que quedaba, deambular por Chatila y Sabra se parecía al juego de la pídola. Un niño muerto puede a veces bloquear una calle, son tan estrechas, tan angostas, y los muertos tan cuantiosos. Su olor es sin duda familiar a los ancianos: a mí no me incomodaba. Pero cuántas moscas. Si levantaba el pañuelo o el periódico árabe puesto sobre una cabeza, las molestaba. Enfurecidas por mi gesto, venían en enjambre al dorso de mi mano y trataban de alimentarse ahí. El primer cadáver que vi era el de un hombre de unos cincuenta o sesenta años. Habría tenido una corona de cabellos blancos si una herida (un hachazo, me pareció) no le hubiera abierto el cráneo. Una parte ennegrecida del cerebro estaba en el suelo, junto a la cabeza. Todo el cuerpo estaba tumbado sobre un charco de sangre, negro y coagulado. El cinturón estaba desabrochado, el pantalón se sujetaba por un solo botón. Las piernas y los pies del muerto estaban desnudos, negros, violetas y malvas: ¿quizá fue sorprendido por la noche o a la aurora?, ¿huía? Estaba tumbado en una callejuela inmediatamente a la derecha de la entrada del campo de Chatila que está frente a la embajada de Kuwait. ¿Cómo los israelíes, soldados y oficiales, pretenden no haber oído nada, no haberse dado cuenta de nada si ocupaban este edificio desde el miércoles por la mañana? ¿Es que se masacró en Chatila entre susurros o en silencio total?

Las fotografías no captan las moscas ni el olor blanco y espeso de la muerte. Tampoco dicen los saltos que hay que dar cuando se va de un cadáver a otro.

Si miramos atentamente un muerto, sucede un fenómeno curioso: la ausencia de vida en un cuerpo equivale a la ausencia total del cuerpo o más bien a su huida ininterrumpida. Aunque nos acerquemos, creemos que no lo tocaremos nunca. Eso si, lo contemplamos. Pero si hacemos un gesto en su dirección, nos agachamos junto a él, le movemos un brazo, un dedo, de repente se vuelve presente e incluso amigo.

El amor y la muerte. Estos dos términos se asocian muy rápidamente cuando se escribe sobre uno de ellos. Me ha hecho falta ir a Chatila para captar la obscenidad del amor y la obscenidad de la muerte. Los cuerpos, en ambos casos, no tienen nada que esconder: posturas, contorsiones, gestos, expresiones, incluso los silencios pertenecen a uno y otro mundo. El cuerpo de un hombre de treinta a treinta y cinco años estaba tumbado boca abajo. Como si todo el cuerpo no fuese más que una vejiga con forma humana, se había hinchado bajo el sol y por la química de la descomposición hasta inflar el pantalón, que amenazaba con estallar en las nalgas y en los muslos. La única parte de su rostro que pude ver era violeta y negra. Un poco más arriba de la rodilla, bajo la tela desgarrada, el muslo mostraba un tajo. Origen del tajo: ¿una bayoneta, un cuchillo, un puñal? Unas moscas en la herida y otras alrededor. La cabeza, más grande que una sandía —una sandía negra—. Pregunté su nombre, era musulmán.

— ¿Quién es?

— Palestino —me respondió en francés un hombre de unos cuarenta años—. Vea lo que le han hecho.

Tiró de la manta que cubría los pies y una parte de las piernas. Las pantorrillas estaban desnudas, negras e hinchadas. Los pies, calzados con botines negros desatados, y los tobillos atados fuertemente con el nudo de una soga —visiblemente resistente— de aproximadamente tres metros de largo, que yo colocaba para que la señora S. (americana) pudiese fotografiar con precisión. Pregunté al hombre de cuarenta años si podía ver la cara.

— Si quiere véalo, pero usted mismo.

— ¿Quiere ayudarme a girarle la cabeza?

— No.

— ¿Lo han arrastrado por las calles con esta cuerda?

— No lo sé, señor.

— ¿Quién lo ha atado?

— No lo sé.

— ¿La gente del comandante Haddad (5)?

— No lo sé.

— ¿Los israelíes?

— No lo sé.

— ¿Los kataeb (6)?

— No lo sé.

— ¿Lo conocías?

— Sí.

— ¿Lo has visto morir?

— Sí.

— ¿Quién lo ha matado?

— No lo sé.

Se alejó del muerto y de mí rápidamente. De lejos me miró y desapareció por una callejuela transversal.

¿Qué calle cogería ahora? Estaba acosado por hombres de cincuenta años, por jóvenes de veinte, por dos viejas señoras árabes, y tenía la impresión de estar en el centro de una rosa de los vientos cuyos rayos contuvieran cientos de muertos.

Anoto esto ahora, en este punto de mi narración, sin saber del todo por qué: “Los franceses tienen la costumbre de emplear la sosa expresión “trabajo sucio”, pues bien, igual que el Ejército israelí ha encargado “el trabajo sucio” a los kataeb, o a la gente de Haddad, los laboristas han hecho rematar “el trabajo sucio” al Likud, Begin, Sharon, Shamir” (7). Cito a R., periodista palestino, todavía en Beirut, el domingo 19 de septiembre.

En medio, cerca de ellas, de todas las víctimas torturadas, mi espíritu no puede deshacerse de esta “visión invisible”: ¿cómo era el torturador? ¿quién era? Lo veo y no lo veo. Me arranca los ojos y su forma será para siempre la que dibujan las poses, posturas, gestos grotescos de unos muertos devorados al sol por nubes de moscas.

Al irse tan rápido (¡los italianos, llegados en barco con dos días de retraso, salieron en aviones Hércules!), los marines americanos, los paracas franceses y los bersaglieri italianos que constituían la fuerza de interposición del Líbano, un día o treinta seis horas antes de su partida oficial, como si huyeran, en la víspera del asesinato de Bechir Gemayel, ¿se equivocan acaso los palestinos al preguntarse si americanos, franceses e italianos habían sido advertidos de que hacía falta largarse para no verse involucrados en la explosión de los kataeb? (8)

— Se han ido muy rápido y muy pronto. Israel se jacta y presume de su eficacia en el combate, de la preparación de sus compromisos, de su habilidad para aprovechar las circunstancias. Veamos: la OLP deja Beirut gloriosamente, en un navío griego, con una escolta naval. Bechir, escondiéndose como puede, visita a Begin en Israel. La intervención de los tres Ejércitos (americano, francés, italiano) cesa el lunes. El martes Bechir es asesinado. El [Ejército israelí] Tsahal entra en Beirut Oeste el miércoles por la mañana. Como viniendo del puerto, los soldados israelíes suben hacia Beirut la mañana del entierro de Bechir. Desde el octavo piso de mi casa, con unos gemelos, los vi llegar en fila india: una sola fila. Me extrañé de que no pasase nada puesto que un buen fusil de mira telescópica debería haberlos abatido a todos. Su ferocidad los precedía.

Los carros tras ellos. Después los jeeps.

Cansados de una tan larga marcha matutina, se pararon cerca de la embajada de Francia, dejando que los tanques los precedieran, entrando de lleno en Hamra (9). Los soldados espaciados de diez en diez metros, se sentaron en la acera, el fusil apuntado al frente, la espalda apoyada en la pared de la embajada. El torso muy grande, me parecían boas que tuviesen dos piernas extendidas ante ellos.

“Israel se había comprometido ante el representante americano, Habib (10), a no poner los pies en Beirut Oeste y sobre todo a respetar las poblaciones palestinas de los campos de refugiados. Arafat tiene todavía la carta en la que Reagan le promete lo mismo. Habib habría prometido a Arafat la liberación de nueve mil presos en Israel. El jueves empiezan las matanzas de Chatila y Sabra. ¡El “baño de sangre” que Israel pretendía evitar aportando orden a los campos!”… me dice un escritor libanés.

“Será muy fácil para Israel librarse de todas las acusaciones. Ya los periodistas de todos los periódicos europeos se ocupan de excusarlos: ninguno dirá que durante las noches del jueves al viernes y del viernes al sábado se hablaba hebreo en Chatila”. Esto me lo cuenta otro libanés.

La mujer palestina —puesto que yo no podía salir de Chatila sin ir de un cadáver a otro y este juego de la oca conduciría fatalmente a este prodigio: Chatila y Sabra arrasadas por la batalla de las inmobiliarias con el fin de reconstruir sobre este llanísimo cementerio— la mujer palestina probablemente era mayor, puesto que tenía el pelo gris. Estaba tumbada de espaldas, depositada o dejada sobre sillares, ladrillos, barras de hierro torcidas, sin confort. Antes de nada me sorprendí por una extraña trenza de cuerda y tela que iba de una muñeca a la otra, manteniendo así los dos brazos abiertos en horizontal, crucificados. La cara negra e hinchada, levantada hacia el cielo, mostraba una boca abierta, negra de moscas, con dientes que me resultaron muy blancos, una cara que parecía, sin que un músculo se moviese, o bien hacer muecas o bien sonreír o proferir un alarido silencioso e ininterrumpido. Sus medias eran de lana negra; el vestido de flores rosas y grises, ligeramente remangado o demasiado corto, no lo sé, dejaba ver lo alto de las pantorrillas negras e hinchadas, siempre con delicados tintes semejantes al malva y al violeta de las mejillas. ¿Eran hematomas o el efecto natural de la putrefacción al sol?

— ¿Le han pegado con la culata?

— Mire, señor, mire sus manos.

No me había fijado. Los dedos de las dos manos estaban desplegados en abanico y los diez estaban cortados con una cizalla de jardinero. Los soldados, riendo como niños y cantando alegremente, se habían divertido descubriendo esta cizalla y utilizándola.

— Mire, señor.

Las puntas de los dedos, las falanges con la uña, yacían en el polvo. El hombre joven que me mostraba, con naturalidad, sin ningún énfasis, el suplicio de los muertos, recubrió tranquilamente con una tela la cara y las manos de la mujer palestina, y con un cartón rugoso sus piernas. Yo ya no distinguía más que un montón de telas rosas y grises sobrevolado por moscas.

Tres jóvenes me llevaban a una callejuela.

— Pase, señor, nosotros lo esperamos fuera.

La primera habitación era lo que quedaba de una casa de dos pisos. Habitación muy tranquila, acogedora incluso, un intento de felicidad, quizá una felicidad lograda con restos, con lo que sobrevivió de musgo en un trozo de muro destruido, con lo que en un primer momento creí ser tres sillones, de hecho tres asientos de coche (tal vez un Mercedes de desguace), un sofá con cojines tapizados con una tela de flores de colores chillones y dibujos estilizados, una pequeña radio silenciosa, dos candelabros apagados. Una habitación bastante tranquila, alfombrada de cartuchos gastados… Una puerta batió como si hubiese una corriente de aire. Avancé sobre los cartuchos y empujé la puerta que se abría hacia fuera y que tuve que forzar: el tacón de una bota me impedía pasar, tacón de un cadáver tumbado de espaldas junto a cadáveres de otros hombres tumbados boca abajo, y reposando todos sobre una alfombra de cartuchos. Casi tropiezo varias veces.

Al final de esta habitación otra puerta estaba abierta, sin cerradura, sin pestillo. Saltaba los muertos como si fuesen fosos. La habitación contenía, amontonados en una sola cama, cuatro cadáveres de hombres, apilados, como si cada uno se hubiese preocupado de proteger al que tenía debajo o como si hubiesen sido poseídos por un celo erótico en descomposición. Esta pila de cuerpos olía fuerte, pero no mal. El olor y las moscas parecían habituarse a mí. Yo no molestaba ya a nadie en estas ruinas imperturbables.

— Durante las noches del jueves al viernes, del viernes al sábado y del sábado al domingo, nadie los ha velado, pensé.

Sin embargo sentía que alguien había pasado por allí antes que yo y después de la masacre.

Los tres jóvenes me esperaban bastante lejos de la casa y con un pañuelo en las narices. Fue entonces, saliendo de la casa, cuando tuve un ataque de ligera locura que a poco me hace sonreír. Me dije que nunca habría suficientes planchas y tablas para los ataúdes. Pero, ¿para qué ataúdes? Los muertos y muertas eran todos musulmanes que se envuelven en sudarios. ¿Cuántos metros de tela harán falta para amortajar a tantos muertos? ¿Cuántas oraciones? Lo que faltaba en este lugar, me di cuenta, era la salmodia de las oraciones.

— Venga, señor, venga.

Es tiempo de escribir que esta repentina y momentánea locura que me hizo calcular metros de tejido blanco dio a mi paseo una viveza casi alegre, y que la causó quizá la reflexión escuchada la víspera a una amiga palestina.

— Esperaba que me trajesen mis llaves (¿qué llaves?: las de su coche, las de su casa, sólo sé la palabra llaves), un viejo pasó corriendo.

— ¿Adónde vas?

— A buscar ayuda. Soy el enterrador. Han bombardeado el cementerio. Todos los huesos de los muertos están al descubierto. Hay que ayudarme a recoger los huesos.

Esta amiga creo que es cristiana. También me dijo:

“Cuando la bomba de vacío —llamada de implosión— mató a doscientas cincuenta personas, nosotros sólo teníamos una caja. Los hombres cavaron una fosa común en el cementerio de la iglesia ortodoxa. Llenábamos la caja e íbamos a vaciarla. Íbamos y veníamos bajo las bombas, retirando los miembros y cuerpos como podíamos”.

Desde hacía tres meses las manos tenían una doble función: por el día, coger y tocar, por la noche, ver. Los apagones obligaban a esta educación de ciego, igual que a la escalada bi o tridiaria del acantilado de mármol blanco, los ocho pisos de la escalera. Tuvimos que rellenar de agua todos los recipientes de la casa. El teléfono fue cortado cuando los soldados israelíes y las inscripciones hebraicas entraron en Beirut Oeste. Igualmente lo fueron las carreteras. Los carros [de combate israelíes] Merkaba, siempre en movimiento, vigilaban toda la ciudad a la vez que adivinábamos el espanto de los ocupantes por no convertirse en blancos fijos. Sin duda temían la actividad de los morabitun (11) y de los fedayines que habían podido quedarse en Beirut Oeste.

Al día siguiente de la ocupación israelí estábamos prisioneros, pero me pareció que los invasores eran más despreciados que temidos, causaban más desagrado que miedo. Ningún soldado reía o sonreía. El tiempo aquí no era para tirar arroz ni flores.

Desde que las carreteras estaban cortadas, los teléfonos mudos, privado de comunicación con el resto del mundo, por primera vez en la vida me sentí palestino y odié a Israel.

En la Ciudad Deportiva, junto a la carretera Beirut-Damasco, en el estadio casi destruido por los bombardeos intensivos de la aviación, los libaneses entregaban a los oficiales israelíes amasijos de armas, al parecer, todas deterioradas voluntariamente.

En el inmueble que habito todos tenemos radio. Escuchamos Radio Kataeb, Radio Morabitun, Radio Ammán, Radio Jerusalén (en francés), Radio Líbano. Sin duda, todos hacemos lo mismo.

“Estamos unidos a Israel por numerosas vías: nos traen bombas, carros, soldados, frutas y legumbres, y se llevan a Palestina a nuestros soldados, a nuestros hijos… en un continuo vaivén que no cesa, como dicen ellos, estamos unidos desde Abraham, en su descendencia, en su lengua, en un mismo origen…” (un fedayín palestino). “En fin —añade— nos invaden, nos ceban, nos asfixian y querrían besarnos. Dicen ser nuestros primos y estar entristecidos al ver que nos apartamos de ellos. Deben estar furiosos con nosotros y con ellos mismos”.
* * *
La afirmación de una belleza propia de los revolucionarios plantea muchas dificultades. Sabemos —supongamos— que los niños o adolescentes que viven en medios antiguos y severos, tienen una belleza de rostro, de cuerpo, de movimientos, de mirada, muy próxima a la de los fedayines. La explicación tal vez sea ésta: al quebrar el antiguo orden, una nueva libertad aparece a través de la piel de los muertos, y a los padres y abuelos les costará apagar el estallido de los ojos, el voltaje en las sienes, la alegría de la sangre en las venas.

En las bases palestinas, durante la primavera de 1971, la belleza estaba sutilmente difusa en un bosque animado por la libertad de los fedayines. En los campos [de refugiados] la belleza se establecía como el reino de las madres y los hijos, y era diferente, un poco más ahogada. Los campos recibían un tipo de luz que venía de las bases de combate y la explicación de la euforia de las mujeres necesitaría un largo y complejo debate. Más aún que los hombres, más aún que los fedayines en combate, las mujeres palestinas parecían suficientemente fuertes como para mantener la resistencia y aceptar las novedades de una revolución. Ya habían desobedecido a las costumbres: mirada directa aguantando la mirada a los hombres, rehusaban el uso del velo, cabellos visibles y desnudos, voz sin fisuras. La más corta y prosaica de sus conquistas era parte de un avance seguro hacia un orden nuevo, por lo tanto desconocido para ellas, pero donde presentían para ellas mismas su liberación como un baño y para los hombres como un orgullo luminoso. Estaban dispuestas a convertirse a la vez en esposas y madres de héroes como lo eran ya de sus hombres.

En los bosques de Ashlun, quizá los fedayines soñaban con chicas, más bien cada uno dibujó sobre sí mismo —o modeló con gestos— una chica pegada a él, de ahí la gracia y la fuerza —entre divertidas risas— de unos fedayines armados. No estábamos sólo en las lindes de una pre-revolución, sino también en las de una indistinta sensualidad. El rocío, congelando cada gesto, le confería su dulzura.

Cada día durante un mes, siempre en Ashlun, veía una mujer delgada pero fuerte, acuclillada a la fría intemperie, acuclillada como los indios de los Andes, o algunos negros africanos, los intocables de Tokio, o los gitanos en un mercado, lista para partir en caso de peligro, bajo los árboles, frente al puesto de guardia —una sólida casa pequeña, construida rápidamente. Descalza, con un vestido negro galoneado en las mangas, esperaba. Su expresión era severa pero no de cólera, agotada pero no cansada. El responsable del comando preparaba una habitación casi vacía y después le hacía una señal. Ella entraba en la habitación. Cerraba la puerta sin llave. Luego salía, sin decir nada, sin sonreír, y con los pies descalzos regresaba directamente a Yeras y al campo de Baqa (12). En la habitación reservada para ella en el puesto de guardia supe que se quitaba las dos faldas negras, desataba todas las cartas y sobres que estaban cosidos, hacía un paquete y golpeaba suavemente la puerta. Entregaba las cartas al responsable, salía, y se iba sin haber dicho una palabra. Al día siguiente volvía.

Otras mujeres, más mayores que ésta, se reían de tener por hogar tres piedras ennegrecidas que llamaban: “nuestra casa”. Con qué voz infantil me mostraban las tres piedras, y a veces con las brasas encendidas, me decían riendo: darna (13). Estas mujeres viejas no eran parte ni de la revolución, ni de la resistencia palestina: eran la alegría que ya no espera más. El sol sobre ellas, continuaba su trayecto. Un brazo o un dedo extendido proponía una sombra cada vez más fina. Pero ¿qué suelo? Jordano, por efecto de una ficción administrativa y política decidida por Francia, Inglaterra, Turquía, EEUU… “La alegría que ya no espera más”, la más jovial puesto que es la más desesperada. Todavía veían una Palestina que ya no existía cuando tenían dieciséis años, pero por fin tenían un suelo. No estaban ni debajo ni encima, en un espacio inquietante donde el menor movimiento será un falso movimiento. ¿Era firme la tierra bajo los pies desnudos de estas octogenarias actrices trágicas sublimemente elegantes? Cada vez lo era menos. Cuando escaparon de Hebrón bajo las amenazas israelíes (14), la tierra aquí parecía sólida, cada uno se aligeraba y se movía sensualmente al son de la lengua árabe. Pasado el tiempo, esta tierra experimentó lo siguiente: los palestinos eran cada vez menos soportables, a la vez que estos mismos palestinos, estos campesinos, descubrían la movilidad, la marcha, la carrera, el juego de las ideas redistribuidas casi a diario como naipes, las armas, montadas, desmontadas, utilizadas. Cada mujer, a su vez, toma la palabra. Ríen. Recojo la frase de una de ellas:

— ¡Héroes! Vaya broma. He parido y azotado a cinco o seis que están en el yebel (15). Les he limpiado el culo mil veces. Sé lo que valen y puedo parir a más.

En el cielo siempre azul el sol continua su trayecto, pero todavía hace calor. Estas actrices trágicas, a la vez recuerdan e imaginan. Con el fin de ser más expresivas, apuntan con el índice el final de cada periodo y acentúan las consonantes enfáticas. Si un soldado jordano pasase, estaría orgulloso: en el ritmo de las frases encontraría el ritmo de las danzas beduinas. Sin frases, un soldado israelí, si viese a estas diosas, les dispararía sobre el cráneo una ráfaga de metralleta.
* * *
Aquí, en las ruinas de Chatila, ya no queda nada. Algunas mujeres ancianas, mudas, se esconden rápidamente tras una puerta en la que hay un trapo blanco clavado. Algunos fedayines muy jóvenes, a algunos de los cuales reencontraré en Damasco.

La elección que hacemos de una comunidad concreta, sin contar la nativa, se opera por la gracia de una adhesión irracional, no es que la justicia no intervenga, pero es que esta justicia y la defensa de toda una comunidad se hace en virtud de una atracción sentimental, incluso sensible, sensual; soy francés, pero francamente, sin racionalismos, defiendo a los palestinos. Tienen el derecho puesto que los amo. ¿Pero los querría si la injusticia no hiciera de ellos un pueblo vagabundo?

Casi todos los edificios de Beirut, en lo que aún se llama Beirut Oeste, están tocados. Se resquebrajan de distintas formas: como un milhojas chafado entre los dedos de un King-Kong monstruoso, indiferente y voraz; otras veces los tres o cuatro últimos pisos se inclinan deliciosamente siguiendo un pliegue muy elegante, un pliegue libanés del edificio. Si la fachada está intacta, dad la vuelta a la casa, las demás caras del edificio están acribilladas. Si ninguna de las cuatro caras tiene fisuras, la bomba soltada del avión ha caído en el centro y ha hecho un pozo de lo que era el hueco de la escalera y el ascensor.

En Beirut Oeste, tras la llegada de los israelíes, S. me dice: “Había caído la noche y debían de ser las siete. De pronto un gran ruido de chatarra, de chatarra, de chatarra. Todo el mundo, mi hermana, mi cuñado y yo corremos al balcón. Noche muy negra. De vez en cuando destellos a menos de cien metros. Sabes que frente a nuestra casa hay una especie de puesto de mando israelí: cuatro carros, una casa con centinelas ocupada por soldados y oficiales. La noche. El ruido de chatarra que se aproxima. Los destellos: algunas antorchas luminosas. Y cuarenta o cincuenta niños de doce o trece años que golpean cadenciosamente pequeños bidones de hierro, con piedras, con martillos o con otras cosas. Gritaban muy fuerte y acompasados: Lâ ilâh illâ Allah, Lâ Kataib wa lâ yahud (‘No hay más Dios que Dios, no a los kataeb, no a los judíos’).”

H. me dice: “Cuando viniste a Beirut y a Damasco en 1928, Damasco estaba destruido. El general Gouraud y sus tropas, destacamentos de tiradores marroquíes y argelinos, habían arrasado y devastado Damasco. ¿A quién acusaba la población siria?

Yo:

— Los sirios acusaban a Francia de la destrucción y las masacres de Damasco.

Él:

— Nosotros acusamos a Israel de las masacres de Chatila y Sabra. No carguemos estos crímenes sobre la espalda de sus sicarios, los kataeb. Israel es culpable de haber introducido en los campos dos compañías de kataeb, de haber dado las órdenes, de haberlos animado tres días y tres noches, de haberlos pertrechado, de haberles dado de beber y de comer, de haber iluminado el campo por la noche.

De nuevo H., profesor de historia. Me dice: “En 1917 el golpe de Abraham se repitió, o si prefieres, Dios era ya la prefiguración de Lord Balfour (16). Dios, decían y dicen todavía los judíos, ha prometido una tierra de miel y de leche a Abraham y a sus descendientes, mientras que este territorio no pertenecía al dios de los judíos (estas tierras estaban llenas de dioses), este territorio estaba poblado por los cananeos, que también tenían sus dioses, y lucharon contra las tropas de Josué hasta robarles el célebre arca de la alianza sin la cual los judíos no hubieran obtenido la victoria. Inglaterra en 1917 todavía no poseía Palestina (esa tierra de miel y leche), puesto que el tratado que le concedía el Mandato todavía no había sido firmado”.

— Begin pretende haber venido al país…

— Es el título de una película: Una ausencia tan larga. A ese polaco, ¿lo ves heredero del rey Salomón?

En el campo, tras veinte años de exilio, los refugiados soñaban con su Palestina, nadie osaba saber ni decir que Israel la había arrasado de cabo a rabo, que en el lugar del campo de cebada hay un banco, una central eléctrica en el lugar de una viña trepadora.

— ¿Cambiaremos la cerca de la granja?

— Hará falta reconstruir una parte del muro junto a la higuera.

— Todas las cacerolas estarán oxidadas: habrá que comprar bayetas.

— ¿Por qué no ponemos también electricidad en la cuadra?

— Ah, se acabaron los vestidos bordados a mano: me darás una máquina de coser y una de bordar.

La gente mayor de los campos de refugiados vivía miserablemente, quizá también en Palestina, pero la nostalgia funcionaba allí de un modo mágico y podía quedar presa de los desgraciados encantos de los campos. No es seguro que esta parte de los palestinos los deje con añoranza. En este sentido, una extrema miseria es adictiva. El hombre que la haya conocido, al mismo tiempo que la amargura habrá conocido una alegría extrema, solitaria, incomunicable. Los campos de refugiados de Jordania, adosados a pendientes pedregosas, están desnudos, pero en sus periferias hay desnudeces más desoladas: barracones, tiendas agujereadas habitadas por gente cuyo orgullo es luminoso. Negar que el hombre puede ligarse a miserias visibles y enorgullecerse de ellas y que este orgullo es posible porque la miseria visible tiene por contrapeso una gloria escondida, supone desconocer el alma humana.

La soledad de los muertos, en los campos de Chatila, era más sensible porque tenían gestos y poses de las que no se habían preocupado. Muertos de cualquier forma. Muertos abandonados. No obstante, en el campo, a nuestro alrededor, flotaban todos los afectos, las ternuras, los amores en busca de palestinos que ya no responderán.

— ¿Cómo comunicárselo a los parientes que se han ido con Arafat confiando en la promesa de Reagan, de Mitterrand, de Pertini, de no tocar a las poblaciones civiles de los campos (17)? ¿Cómo decir que han dejado masacrar a los niños, a los ancianos, a las mujeres, y abandonado los cadáveres sin oraciones? ¿Cómo informarles de que se ignora dónde están enterrados?

Las masacres no se perpetraron en silencio y en la oscuridad. Alumbrados por los cohetes luminosos israelíes, los oídos israelíes estaban, desde el jueves por la tarde, a la escucha en Chatila. Qué fiestas, qué juergas han tenido lugar allí donde la muerte parecía participar de la bacanal de los soldados ebrios de vino, ebrios de odio, y sin duda ebrios de alborozo por complacer al Ejército israelí, que escuchaba, miraba, animaba, reprendía. No he visto al Ejército israelí escuchando y mirando. He visto lo que hizo.

Al argumento: “Qué ganaba Israel con asesinar a Bechir (18): entrar en Beirut, restablecer el orden y evitar el baño de sangre.”

— ¿Qué ganaba Israel con la masacre de Chatila? Respuesta: “¿Qué ganaba con entrar en el Líbano? Bombardear durante dos meses a la población civil: expulsar y destruir a los palestinos. ¿Qué que quería ganar en Chatila? Destruir a los palestinos.”

Mata hombres, mata muertos. Derriba Chatila. No está ausente de la especulación inmobiliaria que se hará en el terreno: vale cinco millones de francos antiguos el metro cuadrado de terreno arrasado. Pero ¿cuánto valdrá limpio y saneado?…

Escribo en Beirut donde, tal vez debido a la vecindad de la muerte que todavía aflora, todo es más verdadero que en Francia: todo parece suceder como si, cansado, abatido de ser ejemplar, de ser intocable, de explotar lo que cree haber llegado a ser, la santa inquisitorial y vengativa Israel hubiera decidido dejarse juzgar fríamente.

Gracias a una metamorfosis sabia pero previsible, helo aquí tal cual se preparaba desde hace tiempo: un poder terrenal execrable, colonizador sin límites, transformado en Instancia Definitiva tanto por su larga maldición como por elección propia.

Muchas preguntas quedan planteadas:

Si los israelíes sólo han iluminado el campo, escuchado y oído los disparos efectuados por todas las municiones cuyos cartuchos he pisado (decenas de miles) ¿Quién disparó realmente? ¿Quién arriesgó su piel asesinando? ¿Los falangistas? ¿Los haddadíes (19)? ¿Quiénes? ¿Cuántos?

¿Dónde han ido las armas que han causado todos estos muertos? ¿Y dónde aquellas de los que se defendieron? En la parte del campo de refugiados que he visitado, sólo he visto dos armas anti-carro no utilizadas.

¿Cómo se introdujeron los asesinos en el campo de refugiados? ¿Estaban a todos los efectos los israelíes encargados del campo? En cualquier caso, ya estaban el jueves en el hospital de Acca, frente a la puerta del campo.

Se ha escrito en los periódicos que los israelíes entraron en el campo de Chatila en cuanto supieron de las masacres, y que las hicieron cesar al momento, es decir, el sábado. ¿Qué hicieron con los autores de la masacre? ¿Dónde están?

Tras el asesinato de Bechir Gemayel y de veinte de sus compañeros, tras las masacres, cuando supo que yo regresaba de Chatila, la señora B., de la alta burguesía de Beirut, vino a verme. Subió —sin electricidad— los ocho pisos del inmueble —la encuentro mayor, elegante pero mayor.

— Antes del asesinato de Bechir, antes de las masacres, tuvo usted razón al decirme que lo peor estaba en marcha. Lo he visto.

— Ante todo no me diga lo que vio en Chatila, se lo ruego. Mis nervios son muy frágiles, no debo fatigarlos para poder soportar lo peor, que aún no ha llegado.

Vive sola con su marido (setenta años) y su sirvienta en un gran apartamento de Ras Beirut. Es muy elegante. Muy cuidado. Sus muebles tienen buen estilo, creo que Luis XVI.

— Sabemos que Bechir había ido a Israel. Se equivocó. Cuando uno es jefe de Estado electo no frecuenta a esa gente. Estaba segura de que acaecería una desgracia. Pero no quiero saber nada. No debo fatigar mis nervios para soportar los golpes que todavía no han llegado. Bechir tuvo que haber devuelto aquella carta en la que Begin le llamaba “querido amigo”.

La alta burguesía, con sus sirvientes mudos, tiene su propia forma de resistir. La señora B. y su marido “no creen en absoluto en la metempsícosis”. ¿Que pasaría si renaciesen en el cuerpo de un israelí?

El día del asesinato de Bechir es también el día de la entrada del Ejército israelí en Beirut Oeste. Las explosiones se aproximan al edificio en el que estamos; al fin, todo el mundo baja a protegerse en un sótano. Embajadores, médicos, sus mujeres, sus hijos, un representante de la ONU en el Líbano, sus trabajadores domésticos.

— Carlos, tráeme un cojín.

— Carlos, mis gafas.

— Carlos, un poco de agua.

Los sirvientes, puesto que también hablan francés, están admitidos en el refugio. Quizá también hace falta protegerlos: sus heridas, su transporte al hospital o al cementerio, ¡qué faena!

Hay que saber que los campos de Chatila y Sabra son kilómetros y kilómetros de callejuelas estrechas —las callejuelas son tan angostas, tan esqueléticas que dos personas no pueden avanzar a no ser que uno de ellos se ponga de perfil— obstruidas por escombros, bloques, ladrillos, harapos multicolores y sucios, y por la noche, bajo la luz de los cohetes israelíes que alumbraban el campo, quince o veinte francotiradores, aun bien armados, no hubieran logrado hacer esta carnicería. Los asesinos participaron en gran número y probablemente también escuadras de verdugos que abrían cabezas, tullían muslos, cortaban brazos, manos y dedos, arrastraban, trabados con una cuerda, a gente agonizando, hombres y mujeres que vivían aún porque la sangre ha chorreado abundantemente de sus cuerpos, hasta el punto de que no he podido saber quién, en el pasillo de una casa, había dejado ese riachuelo de sangre seca, desde el fondo del pasillo donde estaba el charco hasta el umbral donde se perdía en el polvo. ¿Era un palestino? ¿Era una mujer? ¿Un falangista del que habían evacuado el cuerpo?

Desde París, sobre todo si se ignora la topografía de los campos de refugiados, se puede dudar de todo. Se puede permitir a Israel afirmar que los periodistas de Jerusalén fueron los primeros en dar la noticia de las masacres. ¿Cómo se la dieron a los países árabes y en lengua árabe? ¿Y cómo en lengua inglesa y en francés? ¿Y en qué momento? ¡Cuando se piensa en las precauciones que se toman en Occidente en cuanto se constata una muerte sospechosa, las huellas, el impacto de las balas, las autopsias y los expertos! En Beirut, nada más conocer la masacre, el ejercito libanés tomaba inmediatamente bajo su mando los campos de refugiados y enseguida borraba tanto las ruinas de las casas como las de los cuerpos. ¿Quién ordenó esta precipitación? Después de que esta afirmación recorriese el mundo: cristianos y musulmanes se han matado entre ellos; después de que las cámaras hubieran registrado la ferocidad de la matanza.

El hospital de Acca ocupado por los israelíes, frente a la entrada de Chatila, no está a doscientos metros del campo, sino a cuarenta. ¿Nada visto, nada oído, nada comprendido?

Es lo que declara Begin en la Knesset [parlamento israelí]: “Unos no-judíos han masacrado a unos no- judíos, ¿en qué nos concierne eso a nosotros?”.

Interrumpida un momento, debo terminar mi descripción de Chatila. He aquí los últimos muertos que vi, el domingo, hacia las dos del mediodía, cuando la Cruz Roja entraba con sus bulldozers. El hedor cadavérico no salía de una casa ni de un suplicio: mi cuerpo, mi ser parecía emitirlo. En una estrecha callejuela, en el saliente en forma de espina de una pared, creí ver un boxeador negro sentado en el suelo, sonriente, sorprendido por estar KO. Nadie había tenido el coraje de cerrarle los párpados, sus ojos desorbitados, de azulejo muy blanco, me miraban. Parecía vencido, el brazo levantado, adosado al ángulo de la pared. Era un palestino muerto desde hacía dos o tres días. Si primero lo confundí con un boxeador negro, fue porque su cabeza era enorme, hinchada y negra, igual que todas las cabezas y todos los cuerpos, tanto a la sombra de las casas como al sol. Pasé junto a sus pies. Recogí del polvo una muela superior y la coloqué en lo que quedaba del alféizar de una ventana. La concavidad de la palma de su mano tendida hacia el cielo, la boca abierta, la abertura de su pantalón donde faltaba el cinturón: cuántas colmenas donde se alimentaban las moscas.

Franqueé otro cadáver, luego otro. En este espacio de polvo, entre los dos muertos, había un objeto muy vivo, intacto en esa carnicería, de un rosa translúcido, que todavía podía servir: la pierna artificial, aparentemente de plástico, calzada con un zapato negro y un calcetín gris. Mirando mejor, estaba claro que la habían arrancado brutalmente de la pierna amputada, ya que las correas que habitualmente la sujetaban al muslo estaban todas rotas.

Esta pierna pertenecía al segundo muerto. Aquél del que sólo había visto una pierna y un pie calzado con un zapato negro y un calcetín gris.

En la calle perpendicular a aquella donde había dejado los tres muertos, había otro. No taponaba completamente el paso, pero estaba tumbado al principio de la calle, por lo que tuve que adelantarlo para girarme y ver este espectáculo: sentada en una silla, rodeada de jóvenes mujeres y hombres callados, sollozaba una mujer —vestida de árabe— que me pareció tenía dieciséis o sesenta años. Lloraba a su hermano cuyo cuerpo casi cortaba la calle. Me acerqué a ella. Miré mejor. Tenía un pañuelo anudado bajo el cuello. Lloraba, lamentaba la muerte de su hermano que estaba a su lado. Su rostro era rosa —un rosa infantil, casi uniforme, muy dulce, tierno— pero sin cejas ni pestañas, lo que creí rosa no era la epidermis sino la dermis ribeteada por un poco de piel gris. Tenía toda la cara quemada. No pude saber por qué, pero sí por quién.

Con los primeros muertos, me había esforzado en contarlos. Llegado al duodécimo y al decimotercero, envuelto por el olor, por el sol, tropezando en cada ruina, no podía más, todo se embrollaba.

Casas reventadas de las que salen edredones y edificios derrumbados, he visto muchos con indiferencia, pero al ver los de Beirut Oeste y de Chatila encontré el horror. De los muertos, que generalmente me son familiares, incluso amigos, al ver los de los campos no distinguí más que el odio y el alborozo de los que los habían matado. Había tenido lugar una fiesta bárbara: rabia, borrachera, danzas, cantos, juramentos, quejas, gemidos, en honor de los espectadores que reían en el último piso del hospital de Acca (20).
* * *
Antes de la guerra de Argelia, en Francia, los árabes no eran guapos, su aspecto era pesado, arrastrado, el morro ladeado, pero de repente la victoria los embelleció, pero ya, un poco antes de que fuera cegadora, cuando más de medio millón de soldados franceses se extenuaban y agotaban en los Aurès y en toda Argelia, un curioso fenómeno se hizo perceptible, modificando la cara y el cuerpo de los obreros árabes: algo como la cercanía, el presentimiento de una belleza todavía frágil pero que nos deslumbraría cuando las escamas hubiesen por fin caído de su piel y de nuestros ojos. Había que aceptar la evidencia: se habían liberado políticamente para aparecer como debían ser vistos, muy guapos. Del mismo modo, escapados de un campo de refugiados, escapados de la moral y del orden de los campos, escapados a una moral impuesta por la necesidad de sobrevivir, escapados a la vez de la vergüenza, los fedayines eran muy guapos; y esta belleza era nueva, ingenua, inocente, fresca, tan viva que descubría inmediatamente lo que la ponía de acuerdo con todas las bellezas del mundo arrancándose la vergüenza.

Muchos de los macarras argelinos que cruzaban Pigalle por la noche, utilizaban su situación en provecho de la revolución argelina. La virtud estaba ahí también. Es, creo, Hannah Arendt (21) quien distingue las revoluciones según que persigan la libertad o la virtud —es decir, el trabajo. Haría falta tal vez reconocer que las revoluciones y liberaciones se dan —en el fondo— con el fin de encontrar o reencontrar la belleza, es decir, lo impalpable, lo que sólo se puede designar por este término. O más bien no: por belleza entendemos una insolencia reidora a la que desafían la miseria pasada, los sistemas y los hombres responsables de la miseria y de la vergüenza, pero una insolencia reidora que percibe que el estallido, lejos de la vergüenza, era fácil.

Esta página debía tratar sobre todo de esto: una revolución lo es cuando ha hecho caer de los rostros y los cuerpos la piel muerta que los reblandecía. No hablo de una belleza académica, sino de la impalpable —inefable— alegría de los cuerpos, de las caras, de los gritos, de las palabras que dejan de ser mortecinas, quiero decir una alegría sensual y tan fuerte que quiere desterrar todo erotismo.
* * *
De nuevo en Ashlun, en Jordania, después en Irbid. Retiro lo que creo que es uno de mis cabellos blancos caído en mi jersey y lo dejo en la rodilla de Hamza, que está sentado a mi lado. Lo coge entre el pulgar y el dedo corazón, lo mira, sonríe, lo introduce en el bolsillo de mi blusón negro, y apoya su mano diciendo:

— Un pelo de la barba del Profeta vale menos que esto.

Respira largamente y retoma:

— Un pelo de la barba del Profeta no vale más que esto.

Sólo tenía veintidós años, su pensamiento volaba ágil muy por encima de los palestinos de cuarenta años, pero ya se encontraban en él los signos —en él: en su cuerpo, en sus gestos— que lo ataban a los viejos.

Antes los labriegos se sonaban en los dedos. Un chasquido rápido enviaba el moco a las zarzas. Se pasaban bajo las narices su manga de terciopelo con flecos que, al cabo de un mes, estaba cubierta de un ligero nácar. Igual los fedayines. Se sonaban como aspiraban el rapé los marqueses, como los prelados: un poco encorvados. Hice lo mismo que ellos, que me lo enseñaron sin pensarlo.

¿Y las mujeres? Bordar noche y día los siete vestidos (uno por cada día de la semana) del ajuar de bodas ofrecido por un marido generalmente viejo y elegido por la familia, deprimente despertar. Las jóvenes palestinas se volvieron muy bellas cuando se rebelaron contra el padre y rompieron las agujas y las tijeras de coser. En las montañas de Ashlun, de As-Salt y de Irbid, en los bosques mismos se había depositado toda la sensualidad liberada por la revuelta y los fusiles, no olvidemos los fusiles: eso bastaba, todos estaban hartos. Los fedayines, sin darse cuenta —¿de verdad?— encarnaban una belleza nueva: la viveza de los gestos y el cansancio visible, la velocidad del ojo y su brillo, el timbre de la voz más clara se aliaban a la prontitud de la réplica y a su brevedad. Y a su precisión también. Las frases largas, la retórica sabia y voluble, las habían desechado.

En Chatila, muchos han muerto, y mi afecto y amistad por sus cadáveres pudriéndose era grande también porque los conocía. Ennegrecidos, inflados, podridos por el sol y la muerte, seguían siendo fedayines.

Hacia las dos de la tarde, domingo, tres soldados del Ejército libanés, apuntándome con el fusil, me condujeron a un jeep donde dormitaba un oficial. Le pregunté:

— ¿Habla francés?

— Inglés.

La voz era seca, tal vez porque acababa de despertarlo con un sobresalto. Miró mi pasaporte. Dijo en francés:

— ¿Viene de allá? (su dedo apuntaba a Chatila).

— Sí.

— ¿Ha visto?

— Sí.

— ¿Va a escribirlo?

— Sí.

Me devolvió el pasaporte. Me hizo una señal para que me fuese. Los tres fusiles se bajaron. Había pasado cuatro horas en Chatila. En mi memoria quedaban alrededor de cuarenta cadáveres. Todos —digo todos— habían sido torturados, probablemente bajo la embriaguez, entre cantos, risas, el olor de la pólvora y de la carroña.

Sin duda estaba solo, quiero decir que era el único europeo (con algunas ancianas palestinas aferradas todavía a un pañuelo blanco desgarrado; con algunos jóvenes fedayines desarmados) pero, si estas cuatro o cinco personas no hubieran estado allí al descubrir yo esta ciudad abatida, los palestinos horizontales, negros e hinchados, me hubieran vuelto loco. ¿Dónde estaba? Esta ciudad hecha migas y derribada que he visto o creído ver, recorrida, zarandeada y arrasada por el olor de la muerte, todo eso, ¿había tenido lugar?

Sólo había explorado, y mal, una veinteava parte de Chatila y Sabra, nada de Bir Hassan, y nada de Burj el Barajne (22).
* * *
No es por mis inclinaciones por lo que he vivido la época jordana como un cuento de hadas. Los europeos y los árabes norteafricanos me hablaron del sortilegio que sintieron allí. Viviendo esta larga presión de seis meses, apenas teñida de noche durante doce o trece horas, conocí la ligereza del acontecimiento, la excepcional calidad de los fedayines, pero presentía la fragilidad del edificio. En todos los sitios de Jordania donde el Ejército palestino se reagrupó —cerca del Jordán— hubo puestos de control donde los fedayines estaban tan seguros de sus derechos y de su poder que la llegada de un visitante, de día como de noche, a uno de los puestos, era ocasión para preparar té, para hablar entre estallidos de risa y dar besos fraternales (aquel que abrazaban se iba esa noche, cruzaba el Jordán para poner bombas en Palestina, y frecuentemente no regresaba). Los únicos islotes de silencio eran los pueblos jordanos: los sorteaban. Todos los fedayines parecían ligeramente elevados del suelo como por un vaso de vino o la calada de un poco de hachís. ¿Qué era? La juventud despreocupada de la muerte y que poseía, para disparar al aire, armas checas y chinas. Protegidos por armas que alcanzaban tan alto, los fedayines no temían nada.

Si algún lector ha visto el mapa de Palestina y de Jordania, sabe que el terreno no es una hoja de papel. El terreno, en las riberas del Jordán, es muy montañoso. Todo este desatino debería haber llevado como subtítulo El sueño de una noche de verano, a pesar del mal gesto de los cuarentones. Todo esto era posible gracias a la juventud, al placer de estar bajo los árboles, de jugar con las armas, de estar lejos de las mujeres, es decir, de escamotear un problema difícil, de ser el punto más luminoso por ser el más agudo de la revolución, de tener el asentimiento de la población de los campos de refugiados, de ser fotogénicos en todo lo que se haga, y quizá de presentir que este cuento de hadas de contenido revolucionario sería dentro de poco devastado: los fedayines no querían el poder, ya tenían la libertad.

A la vuelta de Beirut, en el aeropuerto de Damasco, encontré jóvenes fedayines escapados del infierno israelí. Tenían dieciséis o diecisiete años: reían, eran parecidos a los de Ashlun. Morirán igual que ellos. El combate por un país puede llenar una vida muy rica, pero corta. Es la elección, recuérdese, de Aquiles en la Ilíada.

NOTAS

(1)Guerrilleros palestinos. En árabe el plural es fedayin y su singular, fedai. Pese a ello, mantenemos fedayín, plural fedayines, por su uso más corriente en castellano.

(2) En febrero de 1970 estallan los enfrentamientos armados entre el Ejército jordano del rey Husein y la resistencia palestina, sólidamente asentada en Jordania desde el fin de la guerra árabe-israelí de 1967. Estos enfrentamientos alcanzarán su máxima intensidad en septiembre y conducirán a la salida de los combatientes palestinos y de la dirección de la OLP de Jordania hacia el Líbano en menos de un año. Aquellos sucesos, que causarían la muerte a millares de civiles palestinos, se recordarán desde entonces como Septiembre Negro, nombre que tomará una organización armada palestina creada por Al-Fatah. Genet habla de los lugares de reasentamiento de los fedayines en Jordania antes de su expulsión definitiva a Líbano.

(3) Genet narra su experiencia palestina en Jordania y Líbano en Un captif amoureux (Un cautivo enamorado), obra publicada póstumamente en Francia en 1986 por Gallimard y de la que existe una versión en castellano editada por Editorial Debate en 1988.

(4) La capital libanesa, Beirut, estaba dividida en los sectores occidental y oriental desde el principio de la guerra civil, en 1976. Beirut Oeste era el sector bajo control nacionalista libanés y palestino, de mayoría musulmana. El 6 de junio de 1982 Israel invadió Líbano utilizando como excusa la tentativa de asesinato de su embajador en Londres dos días antes. En realidad, la invasión de Líbano (bautizada Paz para Galilea) había sido preparada con mucha antelación por el gobierno israelí de Begin, que inicialmente tenía previsto ocupar una franja de 40 kilómetros a fin de desalojar a la resistencia libanesa y palestina de la frontera norte de Israel. En 1978 Israel ya había invadido y ocupado el sur del país. La nueva invasión de 1982 fue dirigida por el ministro de Defensa Ariel Sharon, actual primer ministro de Israel, quien decidió proseguir su avance hasta la capital, Beirut, ciudad a la que somete a un cruel asedio a partir del 18 de junio, que ocasionó 18.000 muertos y 30.000 heridos, la mayoría civiles.

(5) El comandante Saad Haddad dirigía la milicia llamada ejército del Sur de Líbano (ESL), aliada de Israel y que controlaba el sur libanés ocupado por Israel desde 1978. En 1982, el ESL siguió al ejército israelí en su avance hacia Beirut. Haddad murió en 1984, sucediéndole al frente del ESL el general Antoine Lahad.

(6) En árabe, falangistas. El Partido Kataeb o Falange, formación de la extrema derecha cristiana maronita aliada de Israel, fue creado por Pierre Gemayel en 1936 tras un viaje por la Europa fascista. El nombre deriva, de hecho, de la Falange española. Fueron las milicias falangistas (hegemónicas dentro de la estructura militar unificada de las organizaciones políticas de la derecha cristiana libanesa, las denominadas Fuerzas Libanesas, FL) las que perpetraron las matanzas de Sabra y Chatila. Las FL estaban dirigidas por el menor de los hijos de Gemayel, Bechir, elegido presidente de Líbano el 23 de agosto de 1982 con el apoyo de Israel y EEUU. Bechir Gemayel fue asesinado el 14 de septiembre, excusa de las matanzas de Sabra y Chatila, perpetradas durante los días 16 y 18 de septiembre, tras la entrada del ejército israelí en Beirut Oeste esa misma madrugada.

(7) El 17 de mayo de 1977 el Likud gana las elecciones en Israel y Menahem Begin se convierte en primer ministro. Ariel Sharon es designado ministro de Defensa.

(8) Tras dos meses de combates y asedio, el mediador norteamericano del presidente Reagan, Philip Habib, logra el compromiso de la OLP de abandonar Beirut Oeste a cambio de garantizar la protección internacional para la población palestina de los campamentos de refugiados situados en la periferia sur de la ciudad, los de Sabra y Chatila, por medio del despliegue de una fuerza multinacional de soldados italianos, franceses y norteamericanos. Los combatientes palestinos abandonan la capital libanesa el 1 de septiembre, y el 10 de septiembre lo hace la fuerza multinacional desplegada. Tras el asesinato —nunca esclarecido—, ese mismo 14 de septiembre, del recién elegido nuevo presidente libanés, Bechir Gemayel, el ejército israelí ocupa Beirut Oeste en contra de lo pactado con EEUU.

(9) Calle principal beirutí.

(10) Véase la nota 8.

(11) Milicianos naseristas (nacionalistas libaneses) aliados de los palestinos, junto a los que combatieron activamente durante el asedio de Beirut.

(12) Campamento de refugiados palestino en Jordania.

(13) En árabe, “nuestra casa”.

(14) Referencia al éxodo palestino de la guerra de 1967.

(15) En árabe, monte.

(16) Lord Arthur James Balfour, ministro británico de Asuntos Exteriores, escribió el 2 de noviembre de 1917 una carta al representante de los judíos británicos en la que expresaba que el gobierno se mostraba favorable a la creación de un “hogar nacional para el pueblo judío en Palestina”, compromiso que se considera clave del inicio del problema palestino. Genet señala más abajo que Gran Bretaña aún no era entonces potencia mandataria sobre Palestina.

(17) Jefes de gobierno o presidentes de los países comprometidos en la fuerza de interposición desplegada en Beirut (véase la nota 8).

(18) Genet recoge aquí la hipótesis de que Gemayel fuera asesinado por sus propios aliados israelíes a fin de justificar un control definitivo de Israel sobre Líbano o, al menos, la entrada de su ejército en Beirut Oeste a fin de aniquilar definitivamente a la resistencia palestina que aún pudiera permanecer allí y a sus aliados libaneses. En cualquier caso, su asesinato no ha sido nunca esclarecido.

(19) De Haddad, véase la nota 5.

(20) Los israelíes, allí situados.

(21) Filósofa alemana (1906-1975).

(22) Campamentos de refugiados palestinos cercanos a Beirut.

Derechos humanos y revisión de la historia.

por Vicente Blanquer

La historiografía tradicional -Raul Hilberg, Victor Frankl, Hannah Arendt y Yehuda Bauer- tras la segunda guerra mundial ha sostenido la tesis del genocidio judío como culminación lógica de los postulados ideológicos del nacionalsocialismo. La historiografía revisionista por el contrario ha cuestionado los métodos de análisis empleados. Por último, dentro de la propia historiografía clásica, cabe distinguir entre la postura de quienes como Bauer son favorables a la censura en nombre del honor de las víctimas, que según ellos está amenazado por el revisionismo, y la de aquellos que como el propio Raul Hilberg son favorables a la libertad de expresión dentro de lo que constituye el debate académico propiamente dicho.

La controversia surgida en torno a los “supervivientes” del Holocausto ha desatado una vivísima polémica en el seno del propio judaísmo, al amparo de la cual el revisionismo se ha ido abriendo paso poco a poco. La obra de Filkenstein “La industria del Holocausto” (*) denuncia la contradicción entre un número de muertos elevado para recalcar la barbarie nazi y un número igualmente elevado de supervivientes. No es posible estar vivo y muerto, a la vez. Muerto para denunciar la maldad nazi, de la que nadie duda, y vivo para cobrar las indemnizaciones. No sería muy riguroso incluir a 4.390.049 “supervivientes-peticionarios” de indemnizaciones entre los muertos del Holocausto. Porque son 4.390.049 los individuos a los que, con arreglo a convenios internacionales, ha tenido el gobierno de la República Federal Alemana que pagar 50.18 billones de marcos, entre octubre de 1953 y diciembre de 1983 (1)

Si admitimos asimismo que son 600.000 los supervivientes del “Holocausto”, ello supondría que ha habido 3.790.049 resurrecciones, lo cual sería una buena noticia que, tal vez, contribuiría al acercamiento ecuménico judeo-cristiano porque si en la segunda mitad del siglo XX pueden producirse tales fenómenos ¡¿cómo podemos dudar de la resurrección de Cristo en el siglo primero?!

Denuncia este autor que las cifras al alza son peligrosas porque dan argumentos a los “negacionistas” y denuncia la censura del sionismo oficial sobre este tema porque no sólo perjudica a los llamados revisionistas, sino también a las propias víctimas del nazismo que no son indemnizadas directamente sino a través delas organizaciones sionistas que administran dichos fondos. Para autores como Bauer los revisionistas son unos mentirosos que saben que están mintiendo y con la mentira no es posible entrar a considerar sus argumentos. Para él estos autores no revisan sino que niegan la evidencia y por ello no debemos escucharlos ni polemizar con ellos.

Para el lego en la cuestión, sin descartar la hipótesis de Bauer, se plantea una pregunta: si los “negacionistas” sí entran en los argumentos de sus oponentes, y los consideran para refutarlos, podría ser por dos motivos:

1.- Porque consideran que quienes sostienen la tesis del genocidio lo hacen de buena fe pero que sus argumentos son erróneos.

2.- Porque admiten la posibilidad de que aquellos entren en los suyos, es decir, que quienes sostienen la tesis del genocidio estén en lo cierto y que ellos estén equivocados.

Para quienes tenemos un conocimiento superficial de la polémica se nos plantea el siguiente problema. No es posible denunciar un asesinato sin un asesino, ni un robo sin un ladrón. Del mismo modo no es posible denunciar una opinión como mentirosa sin juzgar la conciencia y la intención del otro y resulta sorprendente que algunos de quienes más han denunciado la Inquisición como el mayor atropello a la conciencia humana tengan el valor de violarla nada más y nada menos que en nombre de esos derechos humanos que dicen defender. ¿No creen que al actuar así la gente pueda pensar que, más que tener la razón, den la impresión de tener miedo?

Un error muy extendido es creer que el revisionismo histórico niega el genocidio, lo cual puede ser cierto en algunos autores, pero no en todos ni siquiera en la mayoría. Lo que niega el revisionismo es que la mera afirmación del genocidio constituya por si misma prueba suficiente de su existencia, lo cual es muy distinto. La autentica revisión histórica, la investigación sin “a prioris”, se opone tanto al negacionismo como al afirmacionismo. En historia existe lo que se puede demostrar con pruebas documentales, y lo que no se puede demostrar simplemente no se toma en consideración pues de lo contrario la ciencia historiográfica volvería a la era del rumor y la leyenda. El cuestionar la fiabilidad de las pruebas o los métodos de análisis en los que se basa la afirmación de que la muerte de judíos bajo el III Reich se debió a un proyecto criminal concreto, ¿supone negar el Holocausto o cuestionar su carácter?

De todas las cuestiones planteadas por el triunfo del materialismo biológico en la Alemania de los años 30 hasta el final de la segunda guerra mundial sin duda la llamada solución final, el exterminio sistemático y deliberado de los judíos europeos por parte de las autoridades nacionalsocialistas, es la que más pasiones suscita. El horror que en todo ser humano producen la tortura y el asesinato de inocentes ha hecho que los estudios sobre dicho tema se hayan abordado desde un punto de vista ético o moral más que estrictamente histórico. Ello ha creado incontables dificultades a los investigadores, pues, con frecuencia, su labor se ha visto entorpecida y dificultada por la acción de la opinión pública y los poderes políticos para los cuales la “soah”, el holocausto, posee un valor escatológico y metarracional que no puede ser, no ya cuestionado, sino ni siquiera estudiado o analizado. Se considera un hecho ante el cual la única actitud es la contemplación y el silencio. No debería ser necesario, sin embargo, recordar a las personas que así piensan cuántas “realidades incuestionables” basadas en la mentira han sido semilla de odio y fanatismo a lo largo de la historia, p.e.: que los cristianos practicaban canibalismo o sacrificaban recién nacidos; que los judíos asesinaban recién nacidos; que Juana de Arco tenía tratos con el demonio, etc.

Tras los enfoques emotivos de algunas víctimas de la brutal tragedia se alzaron las primeras denuncias de otras víctimas del nazismo, como Paul Rassinier, militante antifascista francés de la resistencia y también ex-deportado en Buchenwald y en Dora, que consideraban que el sufrimiento concede derecho a lo que es justo y sólo a lo que es justo. La obra del Dr. Rassinier “El Drama de los judíos europeos” (*) supuso un análisis crítico del “genocidio posible”, a partir de datos estadísticos de los propios judíos (entre ellos los del Centro Mundial de Documentación Judía, de Tel Aviv) sobre dicha población, lo cual arrojaba una cifra de 1.485.292 judíos que con una corrección al alza del 40% para incluir a los judíos no practicantes podía dar una cifra de 2.079.528 judíos, cifras que no concuerdan con los 6 millones, pero es que además si aceptáramos esta última cifra cotejada con las estadísticas judías tendríamos que admitir que los judíos poseen la capacidad de duplicar su población cada 3 años. A estos estudios vendrían a sumarse otros que abordarían cuestiones tales como la ausencia de garantías procesales en Nüremberg, lo cual fue un error para las potencias vencedoras pues si bien, a corto plazo, les permitía obtener unas sentencias espectaculares, desde el punto de vista histórico el rigor de las pruebas aportadas por la acusación se devaluaba considerablemente ya que a los acusados correspondía probar su inocencia. Es decir se partía de un “a priori” en contra de lo que es la práctica jurídica habitual.

Para llevar a cabo una empresa de tal magnitud son necesarias unas órdenes muy precisas. Unas órdenes generales que se traduzcan en órdenes particulares y todo ello debería de haber dejado algún rastro de tipo documental. Sin embargo, en un sistema tan burocratizado como el nazi, la impresión que pretende darse es que las cosas funcionaban de modo “oral”.Es decir que las relaciones administrativas del III Reich se basaban en la “confianza” y que no se comprobaba ni la procedencia de las órdenes ni su cumplimiento.

Por otro lado, indudablemente, en los campos de concentración murieron cientos de miles de personas, sin embargo en cualquier juicio por asesinato (y el genocidio mientras no se demuestre lo contrario es un asesinato), sin pruebas forenses, sin autopsias nadie se atreve a efectuar un dictamen sobre la causa de las muertes (2) . Teniendo en cuenta que, según Iván Lagaz, especialista en crematorios del tanatorio de Calgary (Canadá), que llevó a cabo un estudio sobre los crematorios de Auschwitz, Maidanek y Treblinka, cada cadáver necesitaba un mínimo de 2 horas para consumirse, y los hornos deben funcionar al 50% por motivos de seguridad. Teniendo en cuenta que la capacidad de incineración al 100% de los hornos de todos los campos de concentración durante el periodo de la solución final es de 430.600 personas, suponiendo que funcionaran al 100% todo ese tiempo, ello significaría que tendríamos 1.648.928 cadáveres sobre los que investigar o practicar al menos un estudio aleatorio. ¡Y no digamos si aceptamos la cifra de los 6 millones! La única posibilidad de justificar la imposibilidad de un estudio forense sería demostrar que los cadáveres judíos arden a mayor velocidad que los cadáveres del resto de las personas y que por tanto 2.079.528 cadáveres de judíos tienen la propiedad de consumirse a mayor velocidad que 2.079.528 cadáveres de no judíos.

De todas las cámaras de gas que se dijo que había en los campos de concentración alemanes la única que se exhibió en cinta fue la de Dachau, que no era sino la antesala de un crematorio. El hecho de que los campos de concentración en muchos casos fueran centros de producción de armamento suscitó dudas sobre el que la finalidad de los mismos fuera compatible con un programa de genocidio (3) . De hecho la investigación actual, incluso la más conservadora, limita el número de campos de exterminio a siete: Riga, Treblinka, Sobibor, Maidanek, Bergen Belsen, Birkenau y Chelmo. Auschwitz finalmente ha sido excluido a raíz de las investigaciones de Germar Rudolf sobre análisis químico de las “cámaras de gas” y el nivel freático del campo, aunque para subsanar este “contratiempo” suele hablarse actualmente de Auschwitz-Birkenau.

El estado actual de nuestros conocimientos nos plantea por consiguiente algunas dudas. Si el programa de genocidio sólo se llevó a cabo en siete campos, o bien rebajamos las cifras con lo que podríamos cuestionar que el gaseamiento obedeciera a un programa de genocidio y deberíamos plantear la posibilidad de que obedeciera a un programa de eutanasia, o bien si pretendemos seguir manteniendo la primera hipótesis deberemos confirmar las cifras con un estudio de los registros y archivos de dichos campos. Por el momento, a falta de más pruebas, los 40 archivos de Auschwitz que establecen los registros de los internos por nombre, nacimiento, último lugar de residencia y defunción sólo registran 68.000 defunciones, que no son pocas. Sin embargo sabemos que la eutanasia no era una medida antijudía, sino una ley de aplicación general para todos los alemanes que además no habría podido ser aplicada dentro del contexto de la solución final, debido a que por presiones de las iglesias tales medidas dejaron de aplicarse en agosto del 41, lo cual nos lleva a plantear la posibilidad de que dichas muertes se deban a negligencia criminal y no a un asesinato premeditado, lo cual no cambia el juicio moral que podamos tener del nazismo pero sí el que teníamos de los vencedores y en este sentido constituye un importante motivo de reflexión que podría llevar a los investigadores e intelectuales a identificarse menos con el punto de vista de los aliados y a adoptar las necesarias cautelas que toda exégesis requiere.

La aplicación de la técnica del peritaje químico a los campos de exterminio “seguros” ha sido decepcionante. El problema del gaseamiento se plantea con los análisis químicos por la siguiente razón: el Zyclon B es gas hidrocianhídrico. Si realmente se hubiera aplicado éste donde se dice que se aplicó, debería haber dejado una impronta azul en las paredes y hallaríamos restos del mismo en el interior del mortero, incluso aunque se hubiesen limpiado las paredes. Sin embargo, los resultados de las llamadas cámaras de la muerte son negativos. El gas hidrocianhídrico tiene capacidad para penetrar el cemento de las juntas de los ladrillos traspasando la totalidad del muro. La única forma de borrar esta prueba hubiera sido derribar los muros de las cámaras y construir otros nuevos. Extremo que debería haber sido alegado tanto por los testigos de la acusación que sobrevivieron a los campos como por los nazis (Niemoeller, Gernstein, Hotl, y Höess) que decidieron autoinculparse. La pregunta es la siguiente: ¿cómo consiguieron los aliados que los acusados confesaran que en el lugar de los hechos, las llamadas cámaras de gas, se habían llevado a cabo unos hechos que se ha probado son químicamente indemostrables? Según el historiador judío-francés Pierre Vidal Naquet “Los estudios realizados por químicos de diversos países y distintos orígenes ideológicos son de suma importancia ya que todos ellos son de hecho negacionistas” y añade: “Sería un grave error poner mala cara a una conquista científica como el hecho de que a las cifras de un testimonio tan importante se les debe aplicar un coeficiente de división por cuatro (6 dividido entre 4). Al renunciar a las cifras falsas no se atenúa el crimen de los nazis. El problema del número de las cifras no es esencial.”Sin embargo al cuestionar el “arma del crimen”, el principal argumento de la acusación, no se trata ya de una cuestión de cifras, sino del concepto mismo de genocidio. Si un solo judío hubiese sido asesinado por el hecho de serlo con el propósito de destruir al pueblo judío como tal, estaríamos evidentemente ante un hecho genocida. Ahora bien, la única forma de mantener tal teoría es establecer que el hambre y el tifus, al ser consecuencia de la política alemana, convierte a ésta en responsable deliberada de tales muertes. Si admitiéramos dicho punto de vista ¿cómo deberíamos calificar las muertes de personal civil y militar de los países del Eje en campos de concentración aliados por causas análogas?

Por otro lado tampoco se explica el lenguaje empleado por las autoridades nacionalsocialistas para referirse al problema judío. La postura que sostiene la tesis del genocidio intenta explicar el empleo de un lenguaje y una terminología en el llamado documento Wansee (sin fecha, ni firma ni sellos) debido al pudor “religioso” de los nazis ante un hecho tan bárbaro, cuando lo cierto es que a la hora de adoptar decisiones criminales contra la población civil que apoyaba a los partisanos los nazis no parecen mostrar ese pretendido pudor. ¿Qué pudor experimenta Himmler, por ejemplo, por las órdenes criminales que reconoce haber dado en sus discursos de los días 4 y 6 de octubre de 1943, referentes a al exterminio de las mujeres y los hijos de los partisanos, para evitar que crezcan en el odio contra Alemania (sic.)? Pero estas órdenes, al menos, tienen base documental. Las órdenes son claras y taxativas también a la hora de ordenar represalias o fusilamientos de rehenes (práctica que por lo demás es común a todos los ejércitos de la época, simplemente con remitirnos a los manuales de guerra aliados tal y como inútilmente denunció la defensa en Nüremberg).Probablemente debamos admitir que los nazis eran muy poco nazis si el asesinato de un judío les daba más vergüenza que el de un gentil o un ario. En cuanto al contenido del “documento”, si alguien tiene interés en consultarlo, se refiere al traslado de población al este, lo cual tiene sentido si pensamos que los campos eran centros de producción de armamento y se buscaba alejarlos del radio de acción de la aviación aliada. Mediante este procedimiento los jueces de Nüremberg dieron un paso más allá de lo lícito en la ciencia jurídica juzgando hechos a partir de intenciones atribuidas a los acusados sin base empírica que las fundamenten. Sólo así tiene sentido unas traducciones tan “libres” de los términos: endlösung, gemsamtlösung, zurückdrängun, ausschaltung y ausrotung como exterminio, cuando en alemán dicho concepto se expresa por medio de la palabra verninchtung (4). Para encontrar un precedente de tales técnicas jurídicas debemos retrotraernos a alguna de las páginas más negras de la Inquisición.

Pero, en fin, asumiendo a pesar de todo los criterios metodológicos sostenidos por la tesis favorable a la hipótesis del genocidio creo que el debate académico no tendrá problemas en aplicar dichos criterios al trato aliado a los prisioneros del Eje puesto que, si aplicáramos un criterio diferente, estaríamos negando a los criterios antes mencionados validez universal y ello implicaría reconocer que no estamos obrando de forma científica sino con arreglo a algún otro criterio que se nos escapa. Pero claro, al asumir la tesis tradicional, pues el Parlamento al parecer tiene capacidad para pronunciarse sobre cuestiones de índole académico, para ser coherentes debemos dar por válido el análisis de James Bacque, lo cual vistas las cosas no resultaría sorprendente que condujera nuevas modificaciones legislativas de nuestro código penal (5).

Hasta hace poco las fuentes históricas apenas ofrecían posibilidad para los investigadores de trabajar sobre otro tipo documentación distinta de la prensa. Ello ha hecho que declaraciones de líderes políticos y militares occidentales fueran aceptadas sin contrastar con documentos oficiales, limitando considerablemente nuestras posibilidades. Sin embargo la desclasificación de parte de la documentación aliada con la apertura de archivos de 1980, completada con la desclasificación de los archivos soviéticos en 1990, nos está obligando a modificar algunas ideas que veníamos manejando al respecto. El final de la segunda guerra mundial ha sido presentado como un final feliz en el que, con el triunfo de la causa de la democracia y los derechos humanos sobre la tiranía fascista, tras un breve período gracias a la ayuda del Plan Marshall, vencedores y vencidos se reconciliaron poniéndose las bases de una Europa unida sin resquemores ni venganzas. Sin embargo, pese a lo atrayente y lo idílico del panorama, desgraciadamente éste, a la vista de la documentación desclasificada, no siempre se corresponde con la realidad.

El plan Morgenthau, que preveía la desmembración, desindustrialización y ruralización de Alemania, parecía apuntar en otra dirección. Según Henry Morgenthau, su objetivo era el siguiente: “Quiero que se desmantele el Ruhr… Sé que mi plan dejará sin trabajo de 18 a 20 millones de alemanes… Mi plan tendrá una enorme influencia sobre Inglaterra y Bélgica y debería garantizar para los próximos 20 años su bienestar económico, pues el Ruhr ha sido su principal competidor en el carbón y el acero. De esta manera prestaremos un gran servicio a la economía inglesa”. De este modo la guerra contra el fascismo se instrumentalizaba al servicio de ciertos intereses que poco tienen que ver con la causa de la democracia o los derechos humanos y sus consecuencias iban a repercutir sobre todos, fueran o no fascistas.

Declaraciones de este tipo y aun otras más duras fueron vertidas por influyentes personajes de la vida política y económica de los países aliados que no tardaron en llegar a la prensa alemana. La propaganda evidentemente era nazi, pero las declaraciones y la existencia de tales planes eran reales y no fue tanto la oposición de la bondadosa opinión pública angloamericana al plan, cuanto el informe del general Donovan del O.S.S. (servicios secretos) sobre el hecho de que la filtración de dicho plan por los nazis a la prensa había unido incluso a los opositores al nazismo en contra los aliados lo que llevó a aparcarlo, al menos oficialmente. Así que se decidió rechazar públicamente el plan pero aplicarlo en la medida de lo posible. Y el alcance de esa “medida de lo posible”, la instrucción JCS-1067, según James Bacque, al parecer fue considerable. Los prisioneros alemanes fueron sometidos a trabajos forzados para reconstruir Europa, Estados Unidos y las colonias; a parte de ellos se les dejó morir deliberadamente de hambre mientras se quemaba comida en buenas condiciones o se hundía ésta en el mar y, bajo la autoridad de Eisenhower, se castigaba con pena de muerte el alimentar a los presos, siendo fusiladas algunas adolescentes que intentaban alimentar a sus hermanos. Las escuelas y universidades fueron cerradas; las radios y los periódicos clausurados y cuando se volvieron a abrir fueron sometidos a censura militar. La cruz roja alemana y el servicio postal suprimidos. El carbón, las patentes industriales, la madera y las reservas de oro requisadas. Las fábricas destruidas, incluso las que no tenían finalidad bélica. La Alemania de preguerra tenía un 80% de autosuficiencia alimentaria. Los aliados expulsaron a los agricultores alemanes del 24% de la superficie cultivable alemana, al mismo tiempo que prohibían el uso de fertilizantes. El número de alemanes muertos bajo la ocupación aliada por hambre fue superior al número de alemanes muertos en toda la segunda guerra mundial en todos los frentes y en la retaguardia. ¿Cuál fue la causa de este hambre? Según la explicación tradicional, la barbarie nazi que habría provocado la guerra y los vengativos bolcheviques. Sin embargo las excavaciones realizadas en 1996 en Lambach, Austria, arrojan nuevas dudas al respecto. En las mismas se encontró una fosa común que, en principio, se atribuyó a víctimas judías del nazismo, no obstante la investigación forense confirmó que las víctimas eran alemanas, lo que coincidía con el hecho de que el lugar fue en 1945 un campo de concentración americano. Con posterioridad han surgido otras en Bromberg, Erfurt, Reinberg, etc.

Por otro lado el estudio de las estadísticas aliadas plantea algunos interrogantes. Según el gobernador militar norteamericano Lucius Clay, la mortalidad de Alemania en noviembre del 46 era del 12% al año, sólo ligeramente superior a la del 11,9% del año 39 en el que el impacto de la guerra apenas es apreciable ya que estalló a finales del mismo. Sin embargo el informe secreto del oficial médico de Clay habla del 21,5%. Es de señalar que los primeros años de la posguerra fueron particularmente duros debido al tifus, la gripe, el cólera, la tuberculosis, la falta de calefacción, de vivienda, etc. Por otro lado, si añadimos los nacimientos e inmigración de las estadísticas oficiales observamos lo siguiente:

5 millones de nacimientos
8,3 millones de inmigrantes expulsados
4,8 millones de prisioneros (cifras de Proodfoot)

Ello hace un total de 78,5 millones de personas; sin embargo en el censo de septiembre de 1950 sólo encontramos 68,8 millones. Es decir, tenemos 5,25 millones de “desaparecidos”. 5,7 si tomamos como punto de partida las cifras de la ONU. ¿Dónde fueron? La explicación clásica es que los soviéticos los hicieron desaparecer en el Gulag; sin embargo, la desclasificación de los archivos del KGB no parece corroborar esa teoría. Los rusos en su propaganda sobrevaloraron los prisioneros japoneses en manos occidentales; no obstante, en lo que se refiere a Europa los archivos de sus campos de concentración demuestran que sólo tenían 890.000 alemanes porque estos prefirieron rendirse a los aliados creyendo que recibirían mejor trato. Por tanto se justifican 890.000, quedando 4,36 millones que nos vemos obligados a buscar en otra parte.

Es curioso observar cómo a finales de los años 60, en pleno desarrollo industrial y económico, la mortalidad alemana, según fuentes del gobierno federal era del 12,2%, es decir, superior al año 47 con el tifus, la gripe, el cólera, la tuberculosis, el hambre, el frío y los desplazados. Según James Bacque hay que ser muy generosos, por decirlo de forma educada, para creer tales cifras. Una explicación podría ser que perecieron de forma natural por las desastrosas consecuencias de la guerra provocada por el nazismo. Para que estas muertes puedan ser consideradas “accidentales” hay que demostrar que no era posible obrar de otro modo. Para tener un punto de referencia podemos observar que las raciones holandesas bajo la ocupación nazi hacia 1943 eran de 1.775 calorías por persona y día, mientras en Alemania eran de 1.550 calorías por persona y día en esos mismos momentos. Es cierto que en 1944 se redujo, pero no como consecuencia de una política contra la población civil sino por necesidades de la guerra. Si consideramos que los granjeros fueron expulsados del 24% de la superficie agrícola útil de un país antes autosuficiente en un 80%; si consideramos que cerca de 6 millones de alemanes se encontraban prisioneros sometidos a trabajos forzados al servicio de los vencedores y no podían aportar su esfuerzo a sus familias; si consideramos que la industria alemana había sido destruida, privando al país del recurso al comercio para obtener alimentos es de suponer que ello se debía a que los aliados podían y estaban dispuestos a hacerse cargo del mantenimiento de los alemanes. Pero si el hambre alemana es fruto de la fatalidad de la guerra, ¿qué sentido tiene la prohibición del gobierno militar aliado a la comunidad menonita canadiense y a los cuáqueros americanos para enviar alimentos a sus correligionarios alemanes?¿Qué sentido tiene la orden del general Eisenhower de prohibir a los civiles alemanes entregar comida a los prisioneros bajo pena de muerte?¿Qué sentido tiene prohibir pescar a la población?¿Qué sentido tiene la destrucción de stocks de alimentos en buen estado? Por último, según fuentes de la Oficina Americana para el Comercio Agrícola Internacional, la producción agrícola mundial había alcanzado el 90% de los niveles de preguerra. Las cosechas en Europa fueron particularmente buenas, de acuerdo con el informe de la ONU de diciembre de 1946. El trigo y el centeno habían alcanzado el 80% de la producción normal, la remolacha el 66 % de los niveles de preguerra. Por otro lado los Estados Unidos y Canadá tenían excedentes disponibles según Robert Paterson. La ración británica era de 2.900 calorías/ persona y día. La ración americana era de 3.300 calorías/ persona y día.

Por otro lado, el control de los mares y los espacios aéreos por parte angloamericana no deja lugar a dudas sobre la infraestructura disponible para hacer llegar esa comida a su destino. La única explicación es que se trató de un ajuste de cuentas a expensas de quien está indefenso, del mismo estilo que se produjo cuando tras la primera guerra mundial se prolongó por iniciativa del entonces primer Lord del Almirantazgo Sir W. Churchill el bloqueo naval, tras la firma de los tratados de paz, durante 8 meses causando la muerte de un millón de alemanes. El hambre de 1947, coincidiendo con buenas cosechas, fue en parte debida al hundimiento industrial de Europa que, al hacer caer los precios, provocó que los agricultores retirasen sus productos del mercado. Debemos tener en cuenta que el mínimo biológico necesario para mantener vivo a un ser humano son 1.500 calorías/persona y día. La pregunta ya contestada sobre cuál era la capacidad aliada para alimentar a Alemania debe dejar paso a otras cuestiones.

Los informes de Murfy del año 47 en calidad de asesor político del gobierno militar aliado en Europa pronosticaban que las muertes excederían los nacimientos en Alemania en 2 millones en los próximos3 años, lo cual supone una mortalidad del 24%. ¿Como explicar tales “pronósticos” con los datos que tenemos, a no ser que no se trate de pronósticos y debamos de hablar de previsiones? Según James Bacque, si añadimos a los civiles muertos por el hambre, los expulsados por la limpieza étnica del este y los prisioneros muertos en los campos de concentración, conceptuados eufemísticamente como “otras pérdidas”, la cifra total de muertos oscila entre los 9,3 y los 13,7 millones de muertos. A los prisioneros debilitados por la falta de alimentos se les enviaba a las llamadas “unidades hospitalarias” donde no recibían ningún tratamiento y así se ocultaban las muertes. Nadie volvía de los “hospitales”. Con una ración de 1.390 calorías por persona y día se obtiene una mortalidad de un 0,6% a la semana, un 2,6% de la población al mes y un 32% al año.

El plan Morgenthau fue “oficialmente” abandonado para conseguir desmovilizar a la resistencia alemana; sin embargo las raciones cayeron progresivamente de forma sospechosa. De 1.500 (el mínimo vital) a 1.300, a 1.000, a 900, y en la zona francesa bastante menos. Los efectos de esta política fueron devastadores la mortalidad infantil en Berlín en 1945 fue del 100%. La mortalidad por inanición en Landau (Renania) era del 39% en 1946.En Hamburgo, bajo ocupación británica, murieron 100.000 personas de inanición. En Viena en 1946 era entre el 27 y el 35%.

Para finalizar, no debería ser nuestra misión valorar los acontecimientos históricos, aunque algunos de nuestros colegas dediquen más tiempo a la valoración que al análisis. Sin embargo como no parece ser ésta la óptica de ciertos manuales escolares no estaría de más recordar que el genocidio es el asesinato deliberado de una población por motivos de raza, lengua o religión, sean las víctimas del mismo judíos turcos, o… alemanes. Es decir, por pertenecer a ese grupo nacional con independencia de una culpa personal por un hecho concreto que pueda calificarse de punible. Que el arma del crimen sea la cámara de gas o sea el hambre provocado es completamente indiferente. Asimismo sería interesante que un debate académico arrojara luz sobre estas cuestiones.

El limitar el alcance de la persecución judía bajo el III Reich a niveles parecidos a los de la persecución comunista o católica, lejos de constituir una apología del nazismo, constituye una denuncia de la manipulación del antinazismo que pretende convencernos de que los nazis fueron más buenos o, más malos, con unos que con otros. Desgraciadamente el debate académico hoy por hoy es imposible, pues para que exista el debate es necesario que haya libertad e igualdad de condiciones para todas las partes y eso no se da. Y no por falta de voluntad de las escuelas revisionistas sino por la negativa de los medios académicos oficiales a “rebajarse” a entrar en dicho debate, sin que al parecer se sientan muy incómodos con el hecho de que sus posturas hayan de ser defendidas por la vía penal (tal vez tengan otros argumentos, pero por el momento no podemos saberlo). Y si la justicia sobre las cosas depende, en última instancia, de la verdad sobre las cosas, no debería ser tanto interés de los historiadores revisionistas el exponer públicamente estas dudas para llegar al fondo del problema cuanto de la propia sociedad en que la justicia de su causa no quede empañada por lo que en su nombre hubieran podido hacer determinadas personas.

Conclusiones

El presente artículo no pretende más que ser una exposición del punto de vista de la escuela historiográfica revisionista, sin cuernos ni rabo, tan buena o tan criticable como cualquier otra. Aunque mi especialidad es la historia moderna y no la contemporánea, sin embargo, como ser humano considero que la obligación del historiador es no dejarse ofuscar por las voces de su tiempo y denunciar la instrumentalización que de los Derechos Humanos se está haciendo, como en su día se instrumentalizó la Patria. Hoy se invocan los Derechos Humanos para negar el derecho a la libertad de opinión, a la investigación científica y al derecho a la defensa en relación a un hecho concreto. Si hoy cedemos en este punto concreto pronto deberemos ceder, cada vez más, en relación a más cosas, pues quien cede una vez cede siempre. Los Derechos Humanos de las víctimas del “genocidio”, como las de cualquier crimen, se defienden mediante la verdad, porque si no es así alguien podría pensar que, o bien las “víctimas” no lo son tanto, o que incluso las “víctimas” no lo son en absoluto. Los juristas lo llamarían los frutos del árbol envenenado.

La difamación pública, la pérdida de la libertad, la pérdida de la propiedad, la privación de los derechos civiles y la esterilización o el aborto forzados ya constituyen de por sí crímenes contra la humanidad, pero la dignidad de las víctimas no se ve respaldada cuando su defensa se hace sobre castillos de arena y, es más, quien recurre a tales procedimientos hipoteca su credibilidad en el futuro.

Para más información

“The destruction of the European Jews” de Raul Hilberg (Contrástese la edición de 1961 con la de 1986 y con el “Drama de los judíos europeos”).
“El drama de los judíos europeos” de Paul Rassinier Barcelona 1976.
“The Holocaust industry” de Norman G. Filkenstein Londres 2000.
“Les Mythes fondateurs de la politique israelienne” de Roger Garaudy, Paris 1996 (existe en la red internet versión en inglés).
“Crimes and Mercies” de James Bacque editado por Warner Books, London, 1998 ypor Little, Brown & Company/ 1997 Lancaster Place, London WC2E 7EN.
Para lo relativo a la técnica jurídica empleada en Nüremberg, aunque no agota el tema, es interesante el libro “Crímenes de Guerra” de José A. Llorrens Borrás, Ed. Acervo, Barcelona 1958; es posible que más de uno se lleve alguna sorpresa.

Direcciones y correos

Hay varias webs revisionistas pero creo que desde C.O.D.O.H. se tiene acceso a todas:

http://www.codoh.com/campus/campus.html

Notas

(1) West Germany’s Holocaust payoff to Israel and World Jewry http://www.ihr.org/jhr/v08/v08p243_Weber.html, pág. 4

(2) ¿Hubo investigación forense en los procesos de Nüremberg? Debemos responder afirmativamente. Concretamente en el proceso de Auschwitz de 1946 el Instituto de Investigación Forense de Cracovia (I.E.S.) llevó a cabo una serie de estudios sobre Auschwitz. Estudios cuya autoridad nunca ha sido cuestionada pese a que las garantías de investigación independiente en las llamadas Democracias del Pueblo siempre han sido limitadas, como ya se tuvo ocasión de comprobar durante el asunto de las fosas de Katyn. ¿Porqué excluyeron los analistas del Instituto de Cracovia el azul prusia de las cámaras de desinfección de su objeto de análisis alegando a priori que se trataba de pintura?¿Cómo es posible una diferencia tan grande entre los restos de ciclón B de las presuntas cámaras de ejecución? ¿Porqué el nivel de ciclón B de las primeras es prácticamente 0, concretamente 0,6mg./kg, y el de las segundas oscila entre 1 000 y 13 000 mg./kg. ¿Es que los niveles de degradación del ciclón B en mortero varían según el uso que se de a las cámaras? Este extremo ha tenido que ser reconocido incluso por los críticos de Germar Rudolf como Richard Green. Por lo que respecta a las autopsias las únicas autopsias realizadas, mientras no se demuestre lo contrario, son las llevadas a cabo en el campo de concentración de Struthof, Alsacia, y los resultados de las mismas, mientras no se demuestre lo contrario, apuntan al tifus y no al Zyiclon B. Desgraciadamente el original de este informe médico, el único,que contradecía las acusaciones de la prensa , de diciembre de 1945 llevado a cabo por el toxicólogo Rene Fabré, y confirmado por otros 3 especialistas, fue extraviado por las autoridades por una extraña falta de celo. La referencia es de Faurisson, http://www.irh.org/books/kulaaska30faurisson.html. Es decir el peso de la acusación de genocidio, en los términos que tradicionalmente hemos entendido, recae casi exclusivamente en pruebas testimoniales de gentes que tenían motivos sobrados de venganza, lo cual no significa que puedan ser aceptadas sin mayores críticas por la investigación histórica.

(3) Máxime cuando Burton H. Kleinen sus estudios sobre archivos alemanes ha desvelado que la industria alemana, después de descontar mano de obra esclava inclusive, tenía un déficit de 3’8 millones de trabajadores porque la economía alemana de preguerra, a diferencia de las economías aliadas, se encontraba operando en un nivel de pleno empleo y por ello se resintió más de la incorporación a filas. Burton H. Klein, Germany’s Economic Preparation for War, Harvard University1959, pág. 136.
Por otro lado la tesis tradicional interpreta la política judía del nacionalsocialismo como una persecución total a los judíos por el hecho de serlo, sin embargo las reveleciones de Brian Rigg, http://codoh.com/newsdesk/961203.HTML, respecto de las excepciones obliga a introducir algún tipo de matización. Al parecer Brian Rigg ha encontrado pruebas documentales que habían escapado a la atención de los historiadores del nazismo en particular el hecho de que no todos los judíos fueron internados en campos de concentración. La polémica medida fue presentada a la opinión pública como un modo de preservar a los judíos de las furias antisemitas alemanas que en realidad estaban atizadas por el partido nazi. Dicho análisis es correcto. Sin embargo de esta medida quedaron excluidos todos aquellos judíos que decidían prestar servicio como voluntarios en la Wehrmacht que fueron bastantes más de los que podríamos creer.
Ello significaría que nos encontraríamos ante una involución respecto de los derechos civiles adquiridos por una minoría, pero no ante una persecución total a esta minoría por el hecho de serlo.
Este tipo de medidas se exige a aquellos extranjeros que aspiran a adquirir una nacionalidad. Por ejemplo en Estados Unidos se exige jurar la constitución americana, en Gran Bretaña se exige jurar fidelidad a la reina. Y en ambos países el servicio militar es el medio más seguro para obtener la nacionalidad.
Es decir, estaríamos ante un hecho claramente censurable, pero bastante alejado de lo que habitualmente se ha venido diciendo.
Lo que sí se ha podido demostrar estudiando las conversaciones cifradas entre los campos de concentración y los cuarteles generales nazis, porque los británicos habían roto las claves alemanas, son un plan de esterilización masiva de los judíos con rayos X lo que permitiría su destrucción como grupo étnico pero manteniéndolos bien vivos para que trabajen en las industrias de armamento ayudando a Alemania a ganar la guerra. Vease Irving, D. Churchill’s War, vol. II, Triumph in Adversity, pág. 700.
Hay quién podría intentar sostener que ello se debió a motivos prácticos, evitar el mantenimiento de niños demasiado caros en una industria de armamento, sin embargo tal motivo no pasa de ser una mera excusa pues con la separación de sexos en los campos ya se cumplía esa función. Por ello sí puede hablarse de genocidio pero no con arreglo de la definición de tal dada por el Tribunal Militar Internacional si no con arreglo a la cosmovisión preformacionista nazi. Como botón de muestra baste estas dos citas, que no son únicas, del Segundo Libro de Hitler:
“Pero la guerra más cruel es precisamente aquella que parece ser la más pacífica a los ojos de la humanidad actual, esto es la pacífica guerra económica, …Porque esta guerra económica afecta no solamente a los vivos , si no que alcanza con su zarpazo a todos aquellos que están a punto de nacer. Mientras que la guerra lo más que hace es matar un fragmento del presente, la guerra económica asesina al futuro. Un solo año de control de nacimientos en Europa mata más gentes que todas las que cayeron en campos de batalla, desde los tiempos de la Revolución Francesa hasta nuestros días, en todas las guerras de Europa, incluyendo la guerra mundial”,Hitler A. Segundo Libro de Hitler, p. 16,Ed. Barcelona, 1969, bajo el título Raza y Destino. En realidad este segundo libro nunca tuvo título ni se publicó hasta después de la guerra. Se trataba de un borrador. Fue escrito entre la primavera y el verano de 1928 permaneciendo en una caja fuerte de la central de publicaciones del N.S.D.A.P. hasta que fue requisado por tropas americanas en 1945, guardados los manuscritos en la II División de Documentos de la II Guerra Mundial de los Archivos Nacionales de Washington. Su autenticidad como obra de Hitler fue comprobada en 1958 y se publicó en Nueva York en 1961 con el título Hitler’s Secret Book, en Stuttgart en el mismo año con el título Hitler Zweiter Buch y en Barcelona en 1962 y 1969 con el título Raza y Destino.
“La denuncia pública de niños enfermos, débiles mentales y, en definitiva, su destrucción, era más decente y, en realidad más humana (sic.) que la perversa locura de nuestros días que defendía a toda costa al individuo más patológico. Y en cambio arrebata la vida a centenares de niños sanos, practicando el control de nacimientos o los abortos, de modo que mantiene una raza de degenerados llenos de taras y enfermedades”, pág. 27, idem.

(4) La Falsificación de la Realidad, Madrid, 1998, R. Ceresole, Norberto, págs. 347 y 348. Ciertamente Hitler utilizó este término en su discurso de 30 de enero de 1939 ante el Reichstag , y en otras ocasiones, pero dentro del contexto de la campaña de prensa que se había desatado en medios judíos americanos y británicos a favor de la guerra contra Alemania.
Rassinier considera ésta la expresión hiperbólica de un hombre de estado. Además si interpretásemos esta expresión como literal ¿no estaríamos actuando como la propaganda nazi cuando hacía eso mismo con declaraciones como las aparecidas el 24 de Marzo de 1933 en el “Daily Express” en cuya pág. primera el sionismo oficial se pronuncia a favor de la guerra con Alemania? Krustchev y Ronald Reagan durante la guerra fría se han expresado en términos semejantes cuando se hablaba de la necesidad de aplastar, exterminar o aniquilar al campo imperialista o al imperio del mal sin que los historiadores otorguen a tales expresiones mayor significado cuando son empleadas en tales contextos.
La actitud científica ante un texto nos exige ceñirnos a lo que el texto dice, no a lo que a nosotros nos hubiera gustado que el texto hubiera dicho, por mucho que podamos odiar la ideología nazi. El científico debe centrarse en la rigurosidad del análisis y aceptar los resultados del mismo aunque estos contravengan sus simpatías personales, no alterar dicho análisis por las simpatías o antipatías que suscite el objeto de estudio. Y el sacar un texto de contexto no es una forma, no ya, muy honesta de proceder si no ni siquiera seria.
La pregunta es: ¿Cómo un movimiento de carácter gnóstico y neopagano como el nazismo consiguió arrastrar a la sociedad germana centroeuropea a una cruzada contra el judaísmo que está en la base del propio cristianismo? No fue un problema racial si no un problema económico, disfrazado de problema racial, lo que permitió a esta secta hacer lo que hizo, como reconoce el propio Dr. Brunning, último canciller democrático de Weimar en 1943 desde el exilio al denunciar que después de la gran crisis sólo quedaba un gran banco alemán en manos no judías. El dato lo consigna D. Irving, Hitler’s War, pág. 24. Reacciones contra minorías en momentos de crisis se han dado en Kenia contra los hindúes, tras la descolonización, o contra los europeos en Argelia sin que tengamos que recurrir a la metafísica para explicar conflictos de intereses.

(5) Según el artículo 607 del Código Penal español de 1998 se considera genocidio no sólo “Los que, con propósito de destruir a un grupo nacional étnico, racial o religioso, perpetraren alguno de los actos siguientes:
a) los que mataren a alguno de sus miembros .
b) los que agredieran sexualmente a alguno de sus miembros .
c) los que sometieran a cualquiera de sus individuos a condiciones de existencia que pongan en peligro su vida o perturben gravemente sus salud .
d) los que llevaran a cabo desplazamientos forzosos del grupo o sus miembros, adoptaran cualquier medida que tienda a impedir su género de vida o reproducción o bien trasladaran por la fuerza individuos de un grupo a otro” (de lo cual podría inferirse que el legislador ha notado la necesidad de apropiarse de la cosmovisión nazi que iguala la esterilización y el aborto); sino también “La difusión por cualquier medio de ideas o doctrinas que nieguen o justifiquen los delitos tipificados en el apartado anterior de este artículo, o pretendan la rehabilitación de regímenes o instituciones que amparen prácticas generadoras de los mismos, se castigará con la pena de prisión de uno a dos años”.
Obsérvese cómo en nuestro Código penal se amplía el concepto de genocidio al mero traslado de prisioneros, pero más grave si quien no distingue confunde, obsérvese como se sitúa al mismo nivel el hecho del genocidio, la justificación del genocidio y la negación del mismo. Si consideramos conceptualmente el genocidio como un asesinato, ¿se aceptaría dicha “simplificación” en un proceso criminal común? ¿Es lo mismo un delito en sí, por ejemplo un asesinato, que su negación, aún considerando la mala fe de quien lo niega? ¿Quiere decir ello que la convicción moral de las víctimas de un delito prima de modo absoluto sobre el derecho a la propia defensa del acusado, defensa cuya mala fe se presupone? Si sustituimos el término genocidio por el término homicidio o si aplicamos dicho criterio al resto de los delitos, al homologar el delito mismo con la negación de haberlo cometido negamos nada menos que el derecho a la defensa, eso sí en nombre de los derechos humanos ¡no faltaba más! Pero como hay más miedo que vergüenza es de esperar que se alcen tantas voces en defensa de los revisionistas como se alzaron en defensa de los judíos.
Aún suponiendo que los revisionistas fueran unos mentirosos y unos apologetas del nazismo que varían la realidad de los hechos para glorificar al III Reich, ¿cómo deberíamos considerar a unos legisladores capaces de variar en un Código Penal de 1998 el concepto de genocidio tal y como fue definido en 1948 por el Tribunal Militar Internacional Aliado en Nüremberg? ¿Acaso no implica dicha modificación del concepto un reconocimiento de la insuficiencia de la definición del año 48? Pues sí es lícito a un jurista definir un nuevo delito no lo es alterar la definición de un delito de una causa fallada.
Y si es así, ¿creen que con cárcel o con multas van a hacer real lo que ellos mismos con sus propios actos están desmintiendo?

Vicente Blanquer
22.V.2004

Extraído de la página Mi amigo PIC. Página extramuros de ideas, letras y eventos

Notas de la Página Transversal:

(*) Hay edición española: Norman G. Finkelstein La Industria del holocausto Siglo Veintiuno de España Editores, Madrid, 2002.
(**) Existe edición en español: Rassinier, Paul. El drama de los judíos europeos. Barcelona: Editorial Acervo, 1976.

Espías

Joaquín Albaicín *

Flotan en el Báltico las cenizas de Bormann, extraídas acaso de la Mina de Los Cuatro Hermanos. Reposan en San Petersburgo las de los Romanov, quién sabe si no importadas de Bariloche (Argentina). A los grandes enigmas de la Inteligencia siempre se les da carpetazo con tierra de la misma caja.

Revólver presto bajo la casaca, recorre Gurdjieff costas de Creta, periferias himaláyicas y estepas de Transcaucasia. Son los mismos cielos antaño vigilantes del Crowley que, hecho polvo y arruinado en Túnez, escribe a un Trotsky todavía no caído en desgracia, proponiéndose como cerebro y mano ejecutora de un plan para erradicar el cristianismo de la faz de la Tierra. Trebitsch-Lincoln, el que fuera consejero de Ludendorff, el que tomara habitación en Munich días antes del putsch, el mismo que se dejó ver en la guerra del Manchukuo y, luego, excitó a las masas en Manchuria con apocalípticos manifiestos pro nipones, aguarda -año 1943- en Shanghai el puñal pagado para darle muerte: ya no podrá gastar la fortuna estafada gracias a sus colectas para restaurar y fundar lamaserías. Michel Goleniewski, coronel de inteligencia polaco, tras años informando a Washington desde su privilegiado puesto, cruza a Occidente en 1960, revelando el más preciado de sus secretos: no es un coronel polaco, es… ¡Alexei, hijo del Zar Nicolás II! Paul Ernst Fackenheim, alias Paul Koch, el espía judío de Hitler, salta en paracaidas sobre Palestina para evitar que los alemanes maten a su madre.

Asmahan, la princesa drusa, diva de la canción de la Corte de Faruk a quien los servicios de la Corona y del Reich se disputan, muere al caer su coche al río durante un rodaje. Ernst Schaefer, jefe de la expedición SS al Tíbet de 1938, cazador de yetis para un general chino y, luego, pieza clave en la Operación Bernhardt que pretendía inundar Londres de moneda falsa, así como en los rescates de Ciano y Mussolini, cuenta muchos años después de la guerra, con el pseudónimo Walter Hagen, sus aventuras en varias novelas. Leopold Trepper, agente del Komintern que manejara la batuta de la Orquesta Roja, espera en su celda de la Lubyanka a que muera Beria y finalice el calvario con que la patria socialista le ha pagado sus servicios (Harro y Libertas Schulze-Boysen se ahorraron la recompensa: los tribunales nazis dictaron sus órdenes de ejecución).

En 1970, Jacques Vérges, antiguo asesor de Ben Bella, hace mutis por el foro. Tardará ocho años en volver a dar señales de vida. ¿Con quién estuvo? ¿Con Pol Pot? ¿Con El Chacal? Manabendra Nath Roy, brahmán bengalí fundador del Partido Comunista de la India, huido a México con ropajes de cura tras apresar los británicos un envío de armas para los revolucionarios de Calcuta, hombre que en el II Congreso de la Internacional hiciera mudar de opinión a Lenin sobre la importancia estratégica de la caída del Imperio colonial británico, consigue -lo que quizá tenga más mérito- sobrevivir a Stalin para terminar sus días, como un Solana o una Almeida cualquieras, encabezando manifestaciones pro-Aliados. El coronel Etherton, cónsul británico en Kashgar, que fuera uno de los principales alfiles en el Gran Juego, echa dos vueltas de llave a la casa en que brindó su hospitalidad a tantos peones. Shubas Chandra Bose se fuga de su domicilio en Calcuta y, tras atravesar Afghanistán bajo el nombre de Rehmat Khan, se embarca en un submarino para intentar llegar a Berlín y lograr apoyo para la independencia de India. Anatolio, vidente parisino, advierte en su mesa de tres patas al Príncipe Yusupov de los complots para asesinarle tramados por la hija de Rasputín, domadora de fieras en un circo. David Shayler, agente del MI5, desvela por internet los pormenores de un atentado británico contra Gadafi. Sir Richard F. Burton, explorador, espadachín, escritor y donjuán, además de agente secreto desde su incorporación en Baroda como oficial al ejército de la Compañía de las Indias Orientales, recoge en su cuaderno de notas, un cigarro entre los labios, sustantivos y adjetivos del idioma de los monos. Sarat Chandra Das, agente de la Royal Geographical Society, se juega el gaznate trazando planos en la Corte del XIII Dalaï Lama. Un hombre moreno a sueldo de Estados Unidos cruza varias veces la frontera de los dos Berlín días antes de que una bomba abata en la discoteca La Belle a varios marines y una chica turca. Evgeni Novikov, ex miembro del Comité Central del PCUS, deserta en 1988 para terminar en América de botones en un hotel (revancha para los rusos blancos que de general o conde pasaron en el París de los 20 a taxista o pianista de cabaret), François Genoud, banquero de la diáspora nazi, se suicida a orillas del lago Lausanne para eludir la citación de la banca suiza. James Earl Ray muere en prisión sin derecho a hablar el 24 de abril de 1998. Timothy Hutton da muy bien vida a Aldrich Ames en una adaptación cinematográfica más bien sosa de su caso. Moscú, Berlín Oriental, Darjeeling, Estambul, El Cairo… y también, desde que apareciera fugazmente en La carta del Kremlin de Huston, Zihuatanejo.

Artículo publicado en el diario ABC el 23-I-2000

JOAQUÍN ALBAICÍN (Madrid, 1966)
Escritor, conferenciante y cronista de la vida artística, sus artículos y relatos, así como sus críticas de arte flamenco -que han contribuido positivamente al presente resurgir del género- han aparecido en diarios como ABC, El País y Reforma (de México), y revistas como El Europeo, Vogue, Sur-Exprés, Axis Mundi, Letra y Espíritu, La Clave, Generación XXI, Debats, Amanecer, Web Islam, 6 Toros 6, El Ruedo, MAN, Próximo Milenio, The Ecologist, Más Allá, Omarambo… El esoterismo de las grandes tradiciones espirituales, la geopolítica, la tauromaquia, el espionaje, el Imperio Mongol y el mundo de los últimos Romanov son algunos de los principales focos de interés de este escritor nacido en una familia de artistas de raíces gitanas.
Contertulio habitual del programa de TV El Faro de Alejandría, dirigido y presentado por Fernando Sánchez Dragó, ha publicado en España la novela La serpiente terrenal (Anagrama, Barcelona 1993), el cuaderno de viajes Diario de un paulista (El Europeo, Madrid 1995) y los ensayos Gitanos en el ruedo: el Indostán en el toreo (Espasa Calpe, Madrid 1993), En pos del Sol: los gitanos en la historia, el mito y la leyenda (Obelisco, Barcelona 1997) -única obra escrita sobre la materia desde la perspectiva de la Philosophia Perennis-, El Príncipe que ha de venir (Muchnik Editores, Barcelona 1999) y Monteras de aquí y de allá (Castilnovo, 2006), así como el libro de cuentos La Estrella de Plata (Manuscritos, Madrid 2000). Dos relatos suyos inéditos en castellano han sido recientemente publicados en Suecia en la antología de literatura gitana coordinada por Gunilla Lundgren Svarta rosor/Rosas negras (Tranan, Estocolmo 2003).
En la actualidad está concluyendo una nueva novela, un ensayo sobre la leyenda medieval del Reino del Preste Juan, otro sobre el misterio de la Gran Duquesa Anastasia y un tercero sobre la controvertida figura del Barón Ungern-Sternberg. Su cajón guarda además un libro de cuentos inédito.
En la web www.svabhinava.org, creada por Sunthar Visuvalingam y dedicada al modelo indio de aculturación, Joaquín Albaicín coordina la sección Roma, consagrada a la diáspora indo-gitana. Los interesados encontrarán más información tanto en dicha web como en la de International Romani Writers Association (www.romaniwriters.com), de la que este autor es miembro.
Entrevista con Joaquín Albaicín en: “Opinión y Toros”

Yo he sido testigo en Barcelona

George Orwell

Artículo aparecido en la revista inglesa Controversy en agosto de 1937 y también incluido en el número 255 de La Révolution Prolétarienne, 25 de septiembre de 1937. El presente texto no fue incluido en la recopilación Mi guerra de España (Editorial Destino, 1978). George Orwell, que ya había iniciado la redacción de su Homenaje a Cataluña, efectúa en este texto una valoración personal de las Jornadas de Mayo de 1937 en Barcelona de las que fue testigo presencial. Este texto ha sido rescatado en España por Agustín Guillamón.

Ya se ha escrito mucho sobre las revueltas de mayo en Barcelona, y un cuadro sinóptico de los principales acontecimientos ha sido minuciosamente trazado por Fenner Brockway en el panfleto La verdad sobre las jornadas de Barcelona; cuadro que, en mi opinión, es totalmente exacto. Creo, pues, que lo más útil que puedo hacer es añadir simplemente, en mi calidad de testigo ocular algunas notas marginales referentes a algunos puntos particularmente discutidos.

Consideremos, ante todo, la cuestión de la meta perseguida, suponiendo que exista alguna, por la pretendida insurrección.

La prensa comunista ha afirmado que todo había sido una tentativa cuidadosamente preparada para derribar al Gobierno, e incluso para entregar Cataluña a los fascistas, provocando la intervención extranjera en Barcelona. Esta última insinuación es demasiado ridícula para precisar una refutación. ¿Si fuera cierto que el POUM y el ala izquierda de los anarquistas se hubieran aliado a los fascistas, cómo explicar que los milicianos en primera línea no hayan desertado, dejando una brecha abierta en el frente? ¿Cómo explicar que los transportistas, miembros de la CNT, hayan continuado, a pesar de la huelga, el abastecimiento de víveres al frente? Sin embargo, no puedo afirmar con plena certidumbre que un proyecto revolucionario preciso no haya existido en el ánimo de un pequeño número de extremistas, los bolchevique-leninistas en particular (que se tiene la costumbre de llamar trotsquistas),que distribuyeron octavillas en las barricadas. Lo que puedo afirmar es que los hombres de las barricadas no han considerado en ningún momento que tomaron parte en una revolución. Todos teníamos la sensación de estar defendiéndonos de una tentativa de golpe de Estado por parte de los guardias civiles que se habían apoderado por la fuerza de la Central Telefónica, y que aún podían apoderarse de otros locales si no nos mostrábamos determinados a luchar. Mi interpretación de la situación se basa en lo que los hombres hacían y decían realmente en aquel momento, y es la siguiente: los trabajadores bajaron a la calle espontáneamente para defenderse, y sólo había dos cosas que conscientemente querían, la restitución de la Central Telefónica y el desarme de los odiados guardias civiles. Hay que tener en cuenta también el resentimiento causado por la creciente miseria en Barcelona y el lujoso tren de vida de la burguesía. Ahora bien, es probable que existiera la posibilidad de derribar el Gobierno si se hubiera encontrado un jefe capaz de sacar partido. Parece plenamente admitido que el tercer día los obreros estaban en condiciones de tomar el poder en la ciudad; no puede negarse que los guardias civiles estaban profundamente desmoralizados y se rendían en masa. El Gobierno de Valencia podía, ciertamente, enviar tropas frescas para aplastar a los trabajadores (envió seis mil guardias de asalto cuando la lucha había acabado); pero no podía mantener esas tropas en Barcelona si los transportistas decidían no abastecerlos. Sin embargo, de hecho, no se encontró un jefe revolucionario decidido. Los líderes anarquistas desaprobaron toda la acción y dijeron: Volved al trabajo. Los líderes del POUM permanecieron dudosos. Las órdenes que recibimos en las barricadas defendidas por hombres del POUM, órdenes que emanaban directamente de la dirección del POUM, nos conminaban a sostener a la CNT, pero sin disparar, a menos que nos disparasen primero o que nuestros locales fueran atacados. (Personalmente, he sufrido en varias ocasiones el tiroteo, sin disparar como respuesta). Luego, como los víveres iban disminuyendo, los trabajadores, poco a poco, unos tras otros, volvieron al trabajo; y naturalmente, una vez que se les dejó dispersarse sin dificultad, empezaron las represalias.

Saber si se debió sacar partido de la situación revolucionaria es otra cuestión. Si he de dar mi opinión, yo respondería no. En primer lugar, es dudoso que los trabajadores hubiesen podido conservar el poder más de algunas semanas; y, en segundo lugar, ello hubiera significado la pérdida de la guerra contra Franco. Por otra parte, la actitud esencialmente defensiva de los obreros era a todas luces legítima: estuviesen o no en guerra, tenían el derecho de defender lo que habían conquistado en julio del 36. Quizá sea obvio decir que la revolución ha sido definitivamente perdida en esos días de mayo. Pero creo, sin embargo, que es un mal menor, aunque, a decir verdad, muy poco menor, el de perder la revolución que el de perder la guerra.

El segundo punto discutido concierne a los participantes. La táctica de la prensa comunista, casi desde el principio, fue la de pretender que la insurrección era únicamente, o casi únicamente, obra del POUM (secundado por algunos malhechores irresponsables, si hemos de creer el Daily Worker de Nueva York). Cualquiera que estuviese en Barcelona en esa época sabe que es una afirmación absurda. La enorme mayoría de los que defendían las barricadas pertenecían generalmente a la CNT. Y es este un punto importante, pues el POUM ha sido recientemente suprimido como chivo expiatorio de la revuelta de mayo; los cuatrocientos, o más, miembros del POUM, que pueblan en estos momentos las celdas inmundas e infestadas de chinches de Barcelona, lo están, oficialmente, por su participación en los disturbios de mayo. Es, pues, esencial demostrar que por dos buenas razones el POUM no ha sido, ni podía ser el motor. Primera razón: el POUM era un partido minoritario. Si se suma al número de miembros del partido los milicianos en permiso, y los apoyos y simpatizantes de todo tipo, el número de miembros del POUM en la calle no se acercaba ni con mucho a los diez mil (y probablemente no eran más de cinco mil); ahora bien, el número de participantes en la revuelta se cifraba en decenas de millares. Segunda razón: hubo una huelga general, o casi general, que duró varios días. Sin embargo, el POUM no tenía por sí solo poder alguno para desencadenar una huelga, y la huelga no hubiera tenido lugar si los militantes de la CNT no hubiesen querido. En cuanto a los comprometidos en el otro lado de la barricada, el Daily Worker de Londres, en una de sus ediciones, tuvo la desvergüenza de pretender que la insurrección había sido reprimida por el Ejército Popular. Todos saben en Barcelona, y el Daily Worker no puede ignorarlo, que el Ejército Popular ha permanecido neutral y sus tropas no han salido de sus acuartelamientos durante todo el período de disturbios. Algunos soldados, sin embargo, tomaron parte, pero a título individual. Yo he visto dos, uno en las barricadas del POUM.

El tercer punto concierne a la pretendida acumulación de armas del POUM en Barcelona.

Se ha difundido de tal modo este cuento que incluso un observador como H. N. Brailsford, por lo general con gran sentido crítico, lo acepta sin verificarlo, llegando a hablar de tanques y piezas de artillería que el POUM habría robado en los arsenales del Gobierno (New Statesman, 22 de mayo). En realidad, el POUM poseía desgraciadamente pocas armas, tanto en el frente como en la retaguardia. Durante los combates callejeros, estuve en las tres principales fortalezas del POUM, la sede de su Comité Ejecutivo, la del Comité Local y el Hotel Falcón.

Vale la pena enumerar detalladamente el armamento almacenado en estos edificios. Había en total unos ochenta fusiles, algunos de ellos defectuosos, además de algunas viejas armas de distintos modelos, todas fuera de uso por carencia de proyectiles adecuados. En cuanto a las municiones: unos cincuenta cartuchos por fusil, ninguna ametralladora, ni pistolas, ni balas de pistola, algunas cajas de granadas de mano, que además nos habían sido enviadas por la CNT tras el inicio del combate. Un eminente oficial de milicias que me habló sobre el tema pensaba que en Barcelona el POUM poseía en total unos 150 fusiles y una sola ametralladora. Era, pues, como se ve, el armamento justo para los guardias que en esta época, todos los partidos sin excepción, PSUC, CNT-FAI, situaban en sus locales más importantes. ¿Quizá se argumentará que, incluso durante las jornadas de mayo, el POUM continuaba escondiendo sus armas? ¿Pero entonces en qué queda la teoría de la revuelta de mayo, insurrección dirigida por el POUM para derrocar al Gobierno? En realidad, el mayor culpable, y con mucho, en cuanto al tema de las armas retenidas lejos del frente es el propio Gobierno. La infantería en el frente de Aragón estaba mucho peor armada que en Inglaterra un colegio de OTC. Por el contrario, las tropas de la retaguardia, guardias civiles, guardias de asalto, carabineros, que no habían sido destinados al frente, sino a mantener el orden (en realidad: intimidar a los trabajadores) en la retaguardia, estaban armadas hasta los dientes. Las tropas del frente de Aragón tenían fusiles Mauser deteriorados que se encasquillaban generalmente al cabo de cinco disparos, una ametralladora por cada cincuenta hombres, y una pistola o revólver por cada treinta hombres. Y esas armas, tan necesarias en las trincheras de la línea de fuego, no eran distribuidas por el Gobierno, sino que habían de ser compradas ilegalmente y con grandes dificultades. Los guardias de asalto poseían fusiles rusos, flamantemente nuevos, además cada grupo de doce hombres tenía su ametralladora. Estos datos hablan por sí solos. Un Gobierno que envía muchachos de quince años al frente con fusiles viejos con más de cuarenta años, y guarda sus hombres más fuertes y sus armas más modernas en la retaguardia, está manifiestamente más asustado por la revolución que por los fascistas. Ahí está la explicación de la debilidad de la política de guerra de los últimos seis meses, y del compromiso mediante el cual seguramente se terminará la guerra.

Cuando el POUM, la oposición de izquierda (pretendidamente trotsquista) heredera del comunismo español, fue suprimida el 16 y 17 de junio, el hecho en sí mismo no sorprendió a nadie. Ya desde mayo, e incluso desde febrero, era evidente que el POUM sería liquidado si los comunistas conseguían sus propósitos. Sin embargo, lo repentino de la supresión y la mezcla de perfidia y brutalidad con la que fue llevada la acción, cogió a todos, incluso a los líderes, desprevenidos.

Oficialmente, el partido fue suprimido haciendo recaer sobre los jefes del POUM la acusación, repetida durante meses en la prensa comunista sin que fuera tomada en serio por nadie en España, de estar a sueldo de los fascistas.

El 16 de junio, Andrés Nin, el líder del partido, fue arrestado en su despacho. La misma noche, sin previo aviso, la policía irrumpió en el hotel Falcón, una especie de pensión familiar organizada por el POUM y frecuentada principalmente por los milicianos con permiso, deteniendo a todos los que allí se encontraban, sin acusarles de nada en particular. Al día siguiente por la mañana, el POUM fue declarado ilegal, y todos sus locales, no solamente las oficinas, bibliotecas, etc., sino también las librerías y sanatorios para los heridos fueron embargados por la policía. En pocos días casi la totalidad de los cuarenta miembros del Comité Ejecutivo fueron detenidos. Uno o dos de ellos, habiendo conseguido esconderse, fueron obligados a entregarse cuando, con medios sacados de los fascistas, se tomó a sus mujeres como rehenes. Nin fue transferido a Valencia, y de allí, a Madrid, acusado de haber vendido informaciones militares al enemigo. Es inútil decir que las habituales confesiones, las misteriosas cartas escritas con tinta invisible, y otras pruebas, estaban ya listas para salir con tal abundancia que, razonablemente, no se podía considerarlas sino como preparadas con antelación. Hacia el 19 de junio, desde Valencia llegó a Barcelona la noticia de que Nin había sido fusilado. Esperábamos que el rumor fuera falso, pero apenas es necesario subrayar la obligación para el Gobierno de Valencia de fusilar algunos, una docena, quizá líderes del POUM si quiere que sus acusaciones sean tomadas en serio. Durante este tiempo, la base del partido, no solamente los miembros, sino también los soldados pertenecientes a las milicias del POUM, y los simpatizantes o apoyos de cualquier tipo eran arrojados a prisión en cuanto la policía podía capturarlos. Quizá sea imposible realizar una estadística exacta, pero todo indica que, durante la primera semana, hubo más de cuatrocientas detenciones, solamente en Barcelona. Se sabe, sin lugar a dudas, que las prisiones estaban tan llenas que un elevado número de prisioneros hubo de ser encerrado en tiendas y otros depósitos provisionales. Según todas mis investigaciones ninguna distinción se ha hecho en estas detenciones entre los que tomaron parte o no en los disturbios de mayo. En cambio, la prohibición del POUM tuvo validez retroactiva. Dado que el POUM acababa de ser ilegalizado, todos los que, en alguna ocasión, habían pertenecido al POUM fueron considerados infractores de la ley. La policía arrestó incluso a los heridos de los sanatorios. Entre los detenidos en una de las prisiones he visto, por ejemplo, dos hombres conocidos por mí, amputados de una pierna; y también un niño que no tenía más de doce años.

Y hay que pensar en lo que significa prácticamente el encarcelamiento en España en este momento. Sin hablar de la superpoblación de las cárceles provisionales, de las condiciones insalubres, de la falta de luz y aire y de la alimentación inmunda, se da la ausencia total de algo que pudiera parecerse a la legalidad. Nada más legítimo, por ejemplo, que el habeas corpus; pues bien, según la ley actualmente vigente en España, o, en todo caso, según su aplicación actual, cualquiera podía ser encarcelado indefinidamente, no sólo sin juicio, sino incluso sin acusación. Y en tanto no existe acusación, las autoridades pueden, si quieren, incomunicarle (es decir, uno no tiene el derecho de comunicarse ni siquiera con un abogado ni cualquier otra persona ajena a la prisión). Es fácil entender qué valor cabe dar a las confesiones obtenidas en tales condiciones. la situación es peor aún para los más pobres, dada la supresión del Socorro Rojo del POUM, que facilitaba un abogado a los encarcelados, y que ahora ha sido suprimido como otras organizaciones del POUM.

Pero el aspecto más odioso, quizá, de todo sea el haber impedido deliberadamente que toda información sobre estos hechos llegase a las tropas del frente de Aragón, por lo menos durante cinco días o más. Precisamente yo estaba en el frente del 15 al 20 de junio. Me trasladaron en ambulancia a pueblos de segunda línea, Siétamo, Barbastro, Monzón, etcétera. En todos estos lugares, los cuarteles generales de milicias del POUM, sus Comités del Socorro Rojo y demás organizaciones funcionaban normalmente; incluso tan lejos como en Lérida (a 100 kilómetros de Barcelona) y hasta el 20 de junio, absolutamente nadie sabía que el POUM había sido suprimido; no se decía una palabra en los diarios de Barcelona, mientras en el mismo momento en los de Valencia (que no llegaban al frente de Aragón) resplandecía el relato de la traición de Nin.

Como tantos otros camaradas he conocido la amarga experiencia del regreso a Barcelona para encontrarme con la supresión del POUM durante mi ausencia. Por suerte, fui prevenido justo a tiempo para poder escaparme, pero otros no tuvieron ocasión. Todo miliciano del POUM que viniese del frente en esta época podía elegir entre esconderse inmediatamente o ser metido instantáneamente en prisión. ¡Una recepción verdaderamente agradable tras tres o cuatro meses en primera línea del frente! La razón de esto era evidente: la ofensiva de Huesca acababa de empezar, y el Gobierno temía probablemente que si los milicianos del POUM se enteraban de lo que sucedía, estos abandonasen el frente. Personalmente no creo que la fidelidad de los milicianos se hubiera debilitado. Pero, en todo caso, tenían derecho a conocer la verdad. Hay algo indeciblemente odioso en el hecho de enviar hombres al combate (cuando yo abandonaba Siétamo, la lucha ya se había iniciado y los primeros heridos, metidos en las ambulancias, eran zarandeados en las abominables carreteras) ocultándoles que en ese mismo momento, a sus espaldas, su partido era suprimido, sus jefes denunciados como traidores, y sus amigos y parientes metidos en prisión.

El POUM era sin duda el más débil en número de todos los partidos revolucionarios, y su supresión no atañe, sino relativamente, a pocas personas. Según todos los indicios, no habrá en total más que una veintena, de fusilados o condenados a largas penas de prisión, centenares de existencias destrozadas, y algunos millares de perseguidos pasajeramente. Sin embargo, su supresión es, como síntoma, muy importante. En primer lugar, muestra claramente al extranjero lo que ya era evidente a ojos de algunos observadores en España: que el actual Gobierno tiene más puntos de semejanza que de diferencia con el fascismo (Lo que no significa en modo alguno que no valga la pena luchar contra el fascismo más abierto de Franco y Hitler. En cuanto a mí, ya había comprendido desde mayo la tendencia fascista del Gobierno, pero no por eso dejé de ir de nuevo voluntario al frente, como hice).

En segundo lugar, la eliminación del POUM es un signo descorazonador del inminente ataque contra los anarquistas. Ellos son los enemigos que los comunistas realmente temen, mucho más de lo que nunca han temido al POUM, numéricamente insignificante. Los líderes anarquistas han tenido ahora una demostración de los métodos que se emplearán también con ellos: la única esperanza que resta en lo que atañe a la revolución, y probablemente también a la victoria en la guerra, es que la lección les sea útil y se decidan y se preparen para defenderse antes de que sea tarde.

Texto extraído de: Iniciativa Socialista

La fascinante historia de D´Annunzio en Fiume: El comandante y la décima musa.

Carlos Caballero

El presente artículo fue redactado en 1988, en el primer centenario de la muerte de Gabriele D´Annunzio, el poeta soldado.

Quizá sería más justo conocer a D´Annunzio por su amplia y rica obra literaria. Alguien ha dicho que él “dió fondo a todas las posibilidades de la literatura” y que tuvo “una fe absoluta en el valor de la literatura” (1). Pero el nombre de este Leonardo da vinci de las letras está indisolublemente unido a la acción, a Fiume. Antes de ponerme a redactar estas líneas he rebuscado por curiosidad en varias librerías, tratando de conocer qué puede leer el público en español de D´Annunzio; sólo he podido encontrar una edición de los “Cuentos del río Pescara” en Alianza Ed. (col. Alianza Tres), otra del “Canto nuevo”, bilingüe, de Ed. Lumen y una tercera, traducción al catalán de “El placer” de Ed. 62… Aunque me consta que ha habido otras ediciones de obras suyas una conclusión se impone: uno de los escritores italianos más importantes de este siglo, reverenciado en vida por sus compatriotas, que mantienen hoy tan vivo su interés por él como para conmemorar ampliamente el 50 aniversario de su muerte, es –en España- un autor del samiszdat (2).

Mientras que en nuestro país se conmemora de forma prácticamente institucional el mítico mayo del 68, queriéndonos imponer la idea de que aquel gigantesco “bluf” fue uno de los momentos estelares de la historia nadie parece querer recordar que fue D´Annunzio quien acuñó la idea de “la imaginación al poder”. Pero entremos en materia. La aventura de D´Annunzio en Fiume es inseparable de su participación en la I Guerra Mundial e, incluso más, de su actividad en el movimiento intervencionista. En un mundo intelectual dominado por el discurso irenista como el de hoy, casi cuesta trabajo imaginarnos a un intelectual de prestigio predicando ardorosamente la participación de su país en una guerra. Hay que anotar, en primer lugar, que en 1914 la guerra era una realidad que tiene poco que ver con el conflicto concebido por los estrategas actuales (con armas de destrucción masiva –químicas y nucleares- y sistemas de armas convencionales basados en tecnologías de punta, capaces de destruir al enemigo sin tan siquier verlo) y casi se parecía más a la que se había librado en la Edad Media. Hoy estar a favor de una guerra es predicar la llegada del Apocalipsis, ya que existe en la actualidad la temible posibilidad de acabar con toda forma de vida en el planeta, derivada de la ideología igualitaria-pacifista que, en su deseo de abolir la historia, de suprimir el conflicto ha creado los medios para conseguir que la próxima guerra sea la última… No era esta la modalidad de guerra que se presentaba ante los intervencionistas italianos; sin duda sería una guerra cruel, pero estaría muy lejos de toda posibilidad de aniquilación masiva.

Pero aún queda otra pregunta: ¿por qué entrar en guerra? En el intervencionismo italiano debemos distinguir entre una corriente de izquierdas y otra de derechas. Los últimos veían en la guerra una posibilidad para Italia de recuperar las regiones irredentas: una típica guerra nacionalista. Mucho más interesante fue el intervencionismo de izquierda, donde confluyeron futuristas (Marinetti), sindicalistas revolucionarios (Panunzio, Michels) y socialistas disidentes (Mussolini). Los futuristas, en su ferviente deseo de acabar con la moral pequeño-burguesa, estaban dispuestos a todo con tal de liquidar aquel mundo y no dudaban en predicar que la guerra era “la única higiene del mundo” (3). Los sindicalistas revolucionarios y socialistas disidentes habían descubierto que las masas obreras eran enteramente permeables a las ideas nacionalistas con motivo de la guerra italo-turca por Libia (en 1911) y habían extraído de ahí una lección importante: la nacionalidad era más eficaz como motor de la movilización de las masas que las ideas de clase. Si se conseguía llevar a los italianos a la guerra, venciendo la oposición del Parlamento, éste quedaría totalmente desacreditado, y con él todo el sistema de dominación político construido por la burguesía, abriendo así la posibilidad a una crisis revolucionaria (4). La guerra era sí entendida y presentada como una guerra revolucionaria.

D´Annunzio participaba en esta última tendencia. Aunque había iniciado una breve carrera política en las filas de la derecha, en una famosa ocasión abandonó su escaño para dirigirse “hacia la Vida”, sentándose entre los diputados de la izquierda. La más conocida contribución de D´Annunzio a la causa intervencionista fue la “Oración de Quarto” (5), magnífica pieza oratoria, con una significativa transvaloración implícita de las bienaventuranzas del Sermón de la Montaña, en la mejor tradición de la religiosidad pagana:

“Bienaventurados los que tienen, porque podrán dar más, porque podrán arder. Bienaventurados los que tienen veinte años, una mente casta, un cuerpo templado y una madre animosa. Bienaventurados aquellos que, esperando y confiando, no disipan sus fuerzas, sino que las preservan con la disciplina del guerrero (…) Bienaventurados los que tienen hambre de gloria, porque serán saciados (…) Bienaventurados los puros de corazón, felices al retornar victoriosos, porque verán la nueva faz de Roma, la frente coronada de Dante, la belleza triunfal de Italia” (6).

Después de pronunciar palabras tan encendidas cabía esperar que D´Annunzio se alistara como soldado… pese a que contara ya con más de 50 años (nació el 12 de marzo de 1863). Esto no desanimó al celebrado poeta, que movió todos los hilos de sus influencias hasta conseguir ser alistado. Su hoja de servicios militar resulta abrumadora: tres Cruces al Mérito de Guerra, una Medalla de Bronce al Valor Militar, tres ascensos por méritos en campaña, Cruz de Oficial de la Orden Militar de Saboya, seis Medallas de Plata y la codiciadísima Medalla de Oro al valor Militar. Lo más singular es que en los años de guerra D´Annunzio sirvió en las tres ramas de las Fuerzas Armadas. En tierra combatió como oficial de Lanceros (no fue casual, desde luego, su elección de la Caballería) y en el mar como tripulante de lanchas torpederas. En una audaz incursión en las bases adriáticas de la Marina de guerra austro-húngara echó a pique un acorazado enemigo. El fue quien redefinió las siglas, M.A.S., de estas frágiles embarcaciones que de “motoscafo antisomergibili” (lanchas motoras antisubmarinos) pasaron a representar un épico “motto”. “memente audere semper” (“recordar siempre el ser audaces”). Pero sus aventuras más celebradas las vivió en el aire. Eran otros tiempos, eran los tiempos del Barón Rojo. Hoy un piloto de “Thomcat” puede disparar, gracias a la sofisticada electrónica de su avión, hasta 14 misiles letales hacia enemigos que ni tan siquiera tiene al alcance de la vista; entonces el solo hecho de atreverse a montar en aquellos frágiles aparatos exigía dosis de valor más que considerables. Pilotando un hidroavión, D´Annunzio perdería un ojo en un amerizaje forzoso. Su hazaña más famosa consistió en dirigir una escuadrilla que, tras sobrevolar los Alpes, bombardeó Viena… con propaganda redactada por el poeta. Toda la mística del “beau geste” está reunida en este hecho: desafiar los colosales Alpes, a la aviación y la artillería antiaérea enemigas, tan sólo para demostrar su voluntad y su audacia.

La guerra fue una catarsis para D´Annunzio, que la sufrió acosado por el estruendo de la artillería en enfangadas trincheras, meciéndose en solitario en su lancha en medio de la oscuridad de las noches del Adriático y frágilmente orgulloso a bordo de su endeble avión. El poeta se había transmutado en el poeta-soldado y los italianos ya no dejarían de conocerlo salvo con esta definición. Pero el tiempo de los guerreros pasó y llegó el de los políticos. Tras la derrota de los Imperios centrales se reúnen las Conferencias de Paz (7) que deben definir las fronteras de Europa. Y pronto Italia va a sufrir un amargo descubrimiento: sus aspiraciones nacionales no son admitidas. En el llamado “Pacto de Londres”, el Reino Unido y Francia habían reconocido a Italia la anexión de amplias regiones en la costa adriática, en Dalmacia. Pero los grandes vencedores del conflicto, los Estados Unidos, por obra y gracia de su presidente Woodrow Wilson, no reconocían aquel pacto. “La América de W. Wilson era la América del proceso a Sacco y Vanzetti (8) y esta América estaba difícilmente dispuesta a hacer concesiones importantes a los representantes italianos en las Conferencias de Paz” (9).

Un nuevo estado iba a crearse en los Balcanes, Yugoslavia. De hecho no era sino un “cocinado geopolítico” de dudosa viabilidad y estabilidad, tanto ayer como hoy mismo, y sería más apropiado llamarlo Gran Servia. Conviene recordar que Servia había sido el detonante del conflicto por su enfrentamiento con el Imperio Austro-Húngaro y ahora, vencidos los Imperios Centrales, había que premiar su dedicación a la causa aliada. La más profunda indignación sacudió a los excombatientes italianos. La rabia más feroz afloraba en sus expresiones. Tanta sangre vertida, tanta angustia, esfuerzo, dolor, ¿para qué? Sólo D´Annunzio supo dar una expresión magistral a esos sentimientos: “Nuestra victoria no será mutilada”.

D´Annunzio había arrastrado, con su oratoria y con su ejemplo, a miles de hombres hasta los campos de batalla. Permitir ahora que las Conferencias de Paz traicionaran las aspiraciones de aquellos oscuros soldados era romper vilmente los silenciosos lazos de fidelidad establecidos entre los combatientes. En su “Lettera ai Dalmati” (enero de 1919) el poeta-soldado escribía:

“Hemos combatido por la Italia Grande. Queremos la Italia Grande (…) Yo y mis compañeros no queremos ser italianos en una Italia chocha por las influencias transatlánticas de Wilson, ni de una Italia amputada por la cirugía transalpina de Clemencau (…) estoy dispuesto a sacrificar todo amor, toda amistad, toda conveniencia por la causa de la Dalmacia italiana. Me tendréis con vosotros hasta el fin”.

La situación era explosiva. Los EUA amenazaban con interrumpir toda ayuda económica (vital en aquellos momentos) si el Gobierno italiano persistía en reclamar la Dalmacia. Pero el gobierno que, como es habitual –casi diría que atávico- en la democracia italiana, se hallaba en una situación de extraordinaria debilidad política, difícilmente podía renunciar a una aspiración tan ampliamente compartida por el pueblo italiano. La inestable y potencialmente revolucionaria situación (la Europa de la primera postguerra mundial era campo abonado para toda suerte de experiencias revolucionarias) se complicaría extraordinariamente si el gobierno no acogía el clamor popular a favor de la Dalmacia italiana. Este clamor popular encontraba su mejor mentor en D´Annunzio. Aunque había nacido en Pescara, en los Abruzzos, el poeta-soldado era un veneciano adoptivo. Y, el 25 de abril de 1919, en la Plaza de San Marcos, el corazón de una Venecia que había construido su imperio en el Adriático, D´Annunzio volvía a alzar su voz ante un público expectante:

“Hoy, en todos los puertos de las ciudades dálmatas, en los muros de la ardiente Fiume, el libro está cerrado (10). Si lo reabrimos, lo haremos por la página donde está escrito, con la sangre de Montello, con la sangre de Vittorio Veneto, como sobre la puerta de Rovigo, VICTORIA TIBI MARCE, VICTORIA TIBI INTEGRA ITALIA” (11).

Días después, en mayo, bajo el recuerdo de la entrada de Italia en la guerra, tres años antes, vestido con su uniforme de Lanceros y con un parche sobre su ojo vacío, arengaba a las masas en el “Augusteo” de Roma:

“Nuestro mayo épico vuelve a comenzar y de nuevo estoy ante vosotros. Una vez más, yo estoy dispuesto y vosotros también (…) Levantaos, levantaos de nuevo con todo vuestro ardor contra los que os deshonran, contra los políticos que os traicionan… Allí, en las rutas de Istria y de Dalmacia, construidas por los romanos, ¿no oís el paso cadencioso de un ejército en marcha? Los muertos avanzan más rápido que los vivos. ¿Qué esperáis para uniros a ellos?”.

Y en la tarde del 6 de mayo, desde el Capitolio, se dirige a más de 50.000 absortos oyentes:

“El heroísmo ha resplandecido durante cuatro años de guerra se ha extinguido en todas partes, salvo en Italia. Todo aquello que ha arrojado los destellos más vivos no es ahora sino carbón apagado, bueno tan sólo para escribir sobre un muro blanco las cotizaciones de la Bolsa”.

Llegados aquí se hace imprescindible alguna información sobre la ciudad de Fiume. Situada geográficamente en la costa croata, había pertenecido a la doble corona austro-húngara. Si Trieste había sido la salida al mar de Viena, Fiume lo había sido para Budapest. Ciudad de gran interés estratégico y económico, estaba habitada por croatas y húngaros pero, sobre todo, por italianos, que eran el grupo nacional que impulsaba el desarrollo de la ciudad. Si el lector desea localizarla en el mapa debe buscarla bajo su actual nombre de Rijeka, en el extremo oriental del itsmo de la península de Istria. Durante los años de pertenencia al Imperio había tenido un estatuto de autonomía muy amplio, que garantizaba a los italianos el dominio de la ciudad. Ahora el nuevo Estado yugoslavo pensaba incorporarla a su soberanía y el fin de su italianidad se presagiaba como inminente. Los fiumanos eran, de entre todos los italianos que poblaban las costas dálmatas (había fuertes colonias en Pola, en Zara, en Spalato, en Ragusia…) los más decididos a mantener libre y viva su italianidad.

La lucha por Fiume se inició en octubre de 1918. Fuertes contingentes italianos se hallaban desplegados en toda la Dalmacia, ocupando los despojos del Imperio Austro-Húngaro hasta que se firmara la Paz. Pero el día 28 tropas yugoslavas entraron en la ciudad. Los ciudadanos italianos reaccionaron constituyendo un Consejo Nacional que proclamó su voluntad de unirse a Italia y pidió ayuda en este sentido a los soldados del III Ejército italiano. Buques de guerra italianos anclaron en el puerto y, simultáneamente, la crisis devino internacional. Los franceses apoyaban, casi sin reservas, a los yugoslavos, ya que esperaban transformarse en la potencia hegemónica en los Blacanes, gracias a una estrecha alianza con la nueva nación y con Rumanía. Los ingleses, como siempre, practicaban una política más sibilina: Fiume era un gran puerto, con importantes astilleros y si no caía en manos italianas los navieros y comerciantes del Reino Unido (que veían con temor el crecimiento de la marina italiana) harían mejores negocios en los Balcanes que con una Fiume italiana. La opinión de los EUA, ya la hemos visto.

Por espacio de varios meses se vivió una guerra fría internacional en la ciudad. Fiume era campo de lucha de agentes yugoslavos, norteamericanos, franceses, ingleses e italianos. La ciudad fue ocupada por tropas de todos los aliados: contingentes franceses, ingleses y norteamericanos flanqueaban a los italianos. Y las relaciones entre los antiguos aliados se hicieron crecientemente tensas. A lo largo del verano de 1919 hubo varias explosiones de violencia, incluyendo choques armados entre soldados italianos y franceses, con un saldo de varias decenas de muertos. Mientras, los diplomáticos reunidos en los alrededores de París eran incapaces de encontrar una solución al conflicto de intereses. Si el conflicto preocupaba en las Cancillerías europeas, en Italia apasionaba hasta al último hombre de la calle. El gobierno se debatía entre un moderado apoyo a los irredentistas, cuyas manifestaciones masivas e intransigentes eran una baza más en sus negociaciones en París, y el temor a que el movimiento se desbordase y, tomando un cariz revolucionario, subvirtiera el sistema político.

La explicación de este temor está en los veteranos de guerra, que se habían convertido en un grave problema: se les habían hecho grandes promesas a los soldados (participación política, repartos de tierras, etc.) que el gobierno ahora no estaba en condiciones o no estaba dispuesto a conceder. El país atravesaba una espantosa crisis económica (en 1921 el coste de la vida había aumentado en un 560% respecto a 1914). Los soldados echaban la culpa de sus males y de los de Italia a la inepcia y venalidad de los políticos. Las críticas eran especialmente feroces entre los “Arditi” (las tropas de asalto) que habían sido la elite del Ejército. Estos soldados, que habían vivido la guerra como una aventura épica, estaban ahora dispuestos a transferir sus energías a la vida política, combatiendo tanto al gobierno liberal como a la oposición socialista, que siempre se había opuesto a la guerra y denostado a los combatientes. En 1919 los “Arditi” habían asaltado, codo a codo con los fascistas, la sede del periódico socialista “Avanti”. Pero si el líder socialista Turati los calificaba de mercenarios en manos de la reacción, el gobierno prohibía a sus soldados la lectura de “L´Ardito” (el periódico de los “Arditi”) por considerarlo bolchevique.

Los italianos de Fiume estaban dispuestos a usar la explosiva situación interna de Italia a su favor. Los intervencionistas de le pre-guerra y los veteranos “Arditi” eran sus aliados naturales. A lo largo de la primavera y el verano de 1919 se tramaron varios complots para realizar una conquista violenta de la ciudad, a la sazón ocupada por contingentes inter-aliados. Implicados en ellos aparecían autoridades militares, líderes nacionalistas (como Federzoni), miembros de la Casa reinante (como el Duque de Aosta), sindicalistas revolucionarios y fascistas. Pero si un nombre sonaba era el de D´Annunzio. El gobierno trataba de alejar el peligro ofreciéndole al poeta-soldado medios para la realización de un sueño largamente acariciado: un vuelo en solitario entre Italia y Japón. “Era un proyecto propio del genio del poeta y le habría permitido finalmente visitar Oriente, con todos los exóticos misterios que le esperaban (años después D´Annunzio se volvió de nuevo hacia Oriente en busca de inspiración, cuando había llegado a la conclusión de que Occidente era ya estéril y de que sólo Oriente poseía la sabiduría y la profundidad capaces de revitalizar la creatividad europea). Los hombres del gobierno vieron en el vuelo la posibilidad de mandar al poeta lejos de las fronteras italianas y animaron por todos los medios posibles este sueño, mandándole a Venecia, donde vivía, un cortejo de generales y almirantes para pedirle que volara a Japón” (12).

Sin duda D´Annunzio no trataba sino de lanzar una cortina de humo sobre sus verdaderos propósitos. La situación en Fiume le obsesionaba, porque no dejaba de empeorar. Con los grandes mítines ya comentados de Venecia y Roma, pese a su eco y a la masiva audiencia, no había logrado hacer caer al gobierno de Roma, ni siquiera modificar la actitud de éste hacia Fiume. Había que decidirse a una acción directa, en el mismo Fiume, antes de que fuera tarde. Y el tiempo trabajaba en su contra. La Comisión Inter-aliada que se ocupaba de los problemas de la ciudad había dado varias órdenes significativas: disolver la “Legión Fiumana” creada por el Consejo Nacional italiano de la ciudad, y también el Consejo mismo, así como sustituir en la ciudad a las tropas italianas allí establecidas, consideradas demasiado próximas a los ideales irredentistas, por otras unidades. El gobierno, presidido por Nitti, estaba dispuesto a cumplir estas disposiciones y fueron emitidas las oportunas órdenes a las tropas, pertenecientes a una de las unidades italianas de más largas y gloriosas tradiciones, los “Granatieri di Sardegna”. El 25 de agosto de 1919 se producía la evacuación del primer contingente, entre gigantescas manifestaciones de los fiumanos, que imploraban a los soldados que no les abandonaran. Estos dejaron atrás la ciudad con el corazón encogido y los ojos llenos de lágrimas de rabia. Apenas salidos de la ciudad un grupo de oficiales decidió conjurarse y pasar al ataque. Siete oficiales juramentados (“¡Fiume o Muerte!”) se dirigen a D´Annunzio para que encabece el movimiento rebelde. Aunque el poeta-soldado se hallaba aquejado por una altísima fiebre, parte precipitadamente hacia Ronchi, donde los oficiales rebeldes le esperan. Lo hace tan rápido que no da tiempo a que le alcance el único hombre político con el que había estado íntimamente en contacto los últimos meses, Benito Mussolini (los “Granatieri di Sardegna” habían ofrecido en fechas anteriores la posibilidad de liderar su revuelta al escritor Sam Benelli, al líder sindicalista revolucionario Enrico Corridoni, al jefe del partido nacionalista Luigi Federzoni, auno de los descendientes del héroe nacional, Peppino Garibaldi, y al mismo Mussolini).

Alea iacta est. La suerte estaba echada. D´Annuzio, al frente de un reducido número de soldados rebeldes (186 granaderos) sale desde Ronchi (cerca de Trieste), hacia Fiume. La “Marcha de Ronchi” es el primer acto de la epopeya. Es el día 12 de septiembre. Cuando esta Marcha sobre Fiume acabe, ese mismo día, la columna del soldado-poeta habrá crecido con sucesivas incorporaciones espontáneas hasta 2.250 soldados. En vez de oponerse a su paso, los hombres –que reconocen al héroe por sus medallas y sus cicatrices- se unen a él. En cuanto a las unidades militares de otras nacionalidades, comprenden que oponerse a esta aguerrida y bien pertrechada tropa es una temeridad y abandonan el campo. D´Annunzio entra en Fiume aclamado frenéticamente por unas multitudes que están al borde de la histeria. Sus cálculos habían sido ciertos: ha bastado una demostración de valor y orgullo para que las potencias coaligadas contra Italia retiren sus peones del terreno de juego.

Benoist-Mechin, a mi parecer justificadamente, ha puesto en relación estos hechos con otros que él mismo ha estudiado minuciosamente en su magistral “Historia de Alemania y de su Ejército”. Me refiero a la marcha de los “Freikorps” alemanes hacia el Báltico: “la marcha de los Arditi sobre el Adriático se realiza mientras los Cuerpos Francos alemanes progresan hacia el Báltico, a través de Curlandia. Estas dos aventuras son estrictamente contemporáneas (…) es de esos raros momentos de la Historia en las que una fracción del Ejército, rechazando el seguir jugando el papel al que el Estado quería reducirlo- el de guardián y protector de una situación dada- se lanza a la aventura de abrir el camino a un nuevo Derecho humano” (13). En efecto, si el 12 de septiembre los “Arditi” tomaban Fiume, el 6 de octubre del mismo año los hombres de los Cuerpos Francos ocupaban Dunaburg (Daugavpils, en Letonia). ¿Es sólo la resistencia de Europa Occidental ante el avance de los eslavos? No lo creo: “la patria ardía en aquellos corazones atrevidos”, como escribió Von Salomon. Pero no sólo para defender sus límites, sino también, y aún más, para renovar su misma vida nacional, tanto política como culturalmente. Pero volvamos a Fiume.

Los “Arditi” que entran en Fiume cantando hasta enronquecer su himno, “Giovinezza”, se juntan con los voluntarios de la “Legión de Fiume”. Del Palacio de Gobierno se arrían todas las banderas, salvo la italiana. D´Annunzio es designado “Comandante”. El poeta-soldado se dirige desde el balcón a las masas, inaugurando un ritual que se hará característico:

“Italianos de Fiume (…) En un mundo loco y vil, Fiume es hoy el signo de la libertad; en un muno loco y vil hay sólo una cosa pura: Fiume; hay una sola verdad: Fiume; hay un solo amor: Fiume. Fiume es como un faro luminoso que brilla en un mar de abyección”.

¿No suena un poco exagerado todo esto para lo que parece ser apenas uno más de los innumerables conflictos fronterizos que en el mundo han existido, existen y existirán? Muchos han explicado esta oratoria recurriendo tan sólo al característico estilo ampuloso de parte de su obra literaria. Pero esto, por sí solo, es absurdo. No entenderemos jamás la epopeya de Fiume si no nos acercamos al pensamiento del poeta. “En la contraposición delineada por D´Annunzio entre Fiume y el resto del mundo se manifiesta una concepción elitista que desde hacía tiempo caracterizaba los escritos y declaraciones públicas edel poeta. Para D´Annunzio el mundo se dividía en dos campos, incluso podríamos hablar de dos niveles de realidad moral, cuyos símbolos eran Fiume y Roma. Fiume, donde se había expresado en un único acto de heroísmo viril la voluntad de un pueblo oprimido; y Roma, que se limitaba a vegetar, como de costumbre, entre las rutinarias preocupaciones por los asuntos de Estado, es decir, donde se desarrollaba una política manejada por viejos estadistas enclaustrados en cuatro paredes y entre la vulgaridad del mundo post-bélico” (14). Fiume no era un pedazo de tierra. Fiume era un símbolo, un mito, algo que quizá no pueda entenderse en nuestros días, en una época tan refractaria al mito y a los ritos. La empresa de Fiume tiene más de rebelión cultural que de anexión política. No está de más señalar aquí que ocupando Fiume, D´Annunzio se proponía darle una bofetada a Woodrow Wilson, el hombre que había frustrado las esperanzas italianas (“el mentiroso cuya sonrisa descubre treinta y dos falsos dientes”) ¿Simple exabrupto contra una potencia extranjera poco amiga? No, D´Annunzio tenía razones íntimamente más profundas: desde lo más íntimo de su alma odiaba a “esa pseudocivilización fundada en el culto al dólar”.

Pero estoy desviándome del hilo de esta exposición. D´Annunzio sí que valoraba los ritos y los mitos. La experiencia de Fiume fue elocuente en este punto. Apenas llegado a la ciudad empezó a orear un ritual, una liturgia, destinada a tener unos ecos muy amplios. Ante los ojos de los civiles de Fiume y de sus legionarios desplegó una bandera italiana que había llevado uno de sus amigos, oficial de infantería, cuando murió en combate. Con este símbolo sagrado galvanizó la voluntad de aquellos hombres, haciéndoles jurar que lucharían hasta la muerte. El culto a los héroes caídos por el ideal ocuparía en adelante el lugar central de una liturgia fiumana. No menos significativo fue que entre las primeras medidas del Comandante estuviera el diseñar un símbolo para Fiume. Y ese símbolo fue el de la llama de fuego; símbolo que ya había sido utilizado por los “Arditi” en la guerra y que entroncaba perfectamente con la definición danunziana de Fiume como “ciudad-holocausto”. Pero sin duda lo más famoso y trascendente habría de ser la nueva forma de liderazgo político, basada en las arengas a las masas, que se convertían en un auténtico diálogo entre el poeta-soldado y un gran conjunto de hombres y mujeres, que respondían unánimemente a sus preguntas y secundaban con una sola voz sus invectivas y sus gritos de guerra. Esta comunicación electrizante (mejor diríamos comunión) convertía cada mitin en un plebiscito. Las masas eran arrastradas por una oratoria creadora y brillante a una nueva forma de manifestación política, más noble y trascendente que la anodina anécdota de depositar un voto de papel en una urna. Los hombres que gritaban hasta enroquecer los estentóreos “Eia!, Eia!, Alalaaa!” –el célebre grito de guerra danunziano-, se sentían partícipes de una comunidad orgánica de ideales y voluntades y se vinculaban a un líder carismático que sabía captar cuál era su genuina voluntad mucho mejor que cualquier político al uso. La regeneración de la política que muchos, empezando por Max Weber, han considerado necesaria para que el mundo no caiga en manos de los burócratas, tuvo en Fiume uno de sus primeros y más afortunados ejemplos.

Volvamos a temas más prosaicos. ¿Cómo reaccionó Italia y el mundo ante la conquista de Fiume? En Roma fue el momento del pánico. El gobierno y los parlamentarios temían una “marcha sobre Roma” de D´Annunzio y sus legionarios. En las Cancillerías extranjeras se dudaba sobre si todo esto no sería una maniobra apoyada clandestinamente por el gobierno italiano, para dar más fuerza a sus negociaciones, o bien se temía el inicio de una revolución que fuera el final de la débil democracia italiana. Sorprendentemente, nada ocurrió. El Comandante, ingenuamente, pensó que su gesto bastaría para levantar a los italianos contra Nitti y esto, evidentemente, no sucedió. Nitti aprovechó la coyuntura y reaccionó declarando fuera de la ley a D´Annunzio y a sus legionarios, así como decretando el bloqueo a la ciudad, con el apoyo del parlamento.

Se abría un largo período de 16 meses, a lo largo de los cuales Fiume y su Comandante desafiaron a Italia y al mundo. “Más que molestias impuestas al gobierno fiumano, convertido en ilegal por las autoridades de Roma, el verdadero obstáculo de la empresa de Fiume fue la larga espera” (15). Los primeros días fueron aún exultantes: las tropas italianas destinadas a cercar la ciudad –al mando de un personaje que se hará famoso, el general Badoglio- desertaban y se incorporaban a los legionarios fiumanos en tan gran cantidad que el Comandante tuvo que rechazar a unidades enteras, por carecer de medios para abastecerlas. Desde Italia llegaban testimonios de apoyo y, aunque el gobierno censuraba la prensa para impedir manifestaciones de solidaridad, el periódico milanés “Il Popolo d´Italia”, dirigido por Mussolini, sostenía ardorosamente la causa fiumana. El líder del futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, fue uno de los primeros en visitar la Fiume liberada. También lo haría, más tarde, Guglielmo Marconi, el inventor de la radiodifusión. Hubo otros muchos, pero la visita más significativa sería la de Mussolini (el 7 de octubre) quien se esforzó por hacer comprender a D´Annunzio que no podía encerrarse en Fiume, que debía lanzarse sobre Roma, desembarcando sus soldados en los puertos del Adriático, para abolir después la monarquía y tomar el poder. En ese momento aquello era aún imposible, pero D´Annunzio cometió aquí su primer error histórico. ¿Por qué el Comandante no se aprovechó de la ocasión, se pregunta Benoist-Mechin? “Se le veía dudar, contemporizar, perder un tiempo precioso. Pero no era audacia lo que le faltaba. Lo había probado. Esta vez parece haber pecado de exceso de presunción. En vez de saltar sobre su presa, adueñándose por la fuerza de Roma, parece haber imaginado que el Rey, viniendo hasta él, le ofrecería el poder sobre una bandeja. En esto es en lo que se equivocó”. Mussolini, un profundo admirador de D´Annunzio, era sin embargo un hombre realista. Y de hecho no confiaba ni en la capacidad de análisis político del Comandante ni en sus dotes de organizador. Conquistar Fiume no debía tener otro objetivo que saltar de allí con destino a Roma. Y eso no lo vio el poeta-soldado.

De hecho, D´Annunzio miraba en dirección contraria: hacia la costa dálmata. El conde Nino De Fangogna había desembarcado inesperadamente con un grupo de seguidores en la ciudad de Trau el 25 de septiembre y, aunque había sido obligado a reembarcar por los marines norteamericanos, pareció por un momento que el ejemplo podía extenderse. El Comandante tenía sus ojos puestos en Zara y en Pola. La visita de Corridoni, para animarle a marchar sobre Venecia, no tuvo más éxito que la de Mussolini. Esto no quiere decir que el Comandante no comprendiera que era vital para sus proyectos el hacer caer al gobierno de Nitti, pero era esta una tarea que confió a los políticos del Consejo Nacional italiano de Fiume. Eran estos unos políticos de viejo cuño, sólo preocupados por la anexión de su ciudad al Reino de Italia y ajenos a todo proyecto revolucionario, que no dudarían en negociar con Badoglio y con los políticos de Roma, incluyendo al gobierno, con tal de conseguir sus pragmáticas aspiraciones.

Los hombres del entorno inmediato del Comandante eran de una naturaleza totalmente distinta. Uno de ellos se hacía notar especialmente: Guido Keller. Había sido uno de los ases de la aviación italiana en la guerra y en Fiume destacó por organizar un grupo de singulares piratas que era capaz de adueñarse de cualquier barco, italiano o extranjero, que navegase por las aguas comprendidas entre el Estrecho de Messina y Venecia. En el Fiume cercado la llegada de los buques capturados era motivo de una alegría indescriptible, no sólo porque contribuía a solventar la penuria de abastecimientos de la ciudad (por causa del bloqueo establecido por el gobierno) sino -aún más- por lo que estos hechos tenían de desafío y reafirmación de su voluntad. Estas incursiones no se limitaban al mar. En tierra, los hombres de Keller fueron capaces de interceptar las líneas de comunicaciones enemigas, manteniendo así puntualmente informado al Comandante. Incluso se dio un golpe de mano para capturar a uno de los más destacados enemigos de la empresa dannunziana en Fiume, el general Nigra -uno de los comandantes de las tropas que cercaban la ciudad- quien una vez en presencia del Comandante se vio obligado a retractarse públicamente… En otra ocasión, ya hacia el final de la aventura fiumana, Keller voló en solitario hasta Roma para lanzar un orinal sobre la sede del Parlamento. El mismo D´Annunzio participaba en operaciones similares y así, el 14 de noviembre, desembarca en la ciudad de Zara (bajo administración militar italiana) para anexionarles simbólicamente por unas horas.

En la ciudad misma el ambiente no podía ser mejor. Fiume parecía vivir una fiesta permanente: “La vida en la Fiume dannunziana era un continuo espectáculo (…) esta eterna fiesta contribuía a mantener el apoyo de los legionarios y de los ciudadanos a los planes del Comandante. La eficacia de la movilización de las masas fiumanas será mejor valorada si se la considera sobre el fondo de la grave situación económica que padecía la ciudad y teniendo en cuenta las dificultades sociales que gravitaban sobre Fiume en el otoño e invierno de 1919″ (16). En efecto, la otrora activa ciudad portuaria y mercantil estaba paralizada. Los suministros escaseaban. La moneda se había hundido. Y el panorama italiano evolucionaba en sentido totalmente contrario al deseado por el Comandante, ya que Nitti había sido capaz de ganar las elecciones de noviembre de 1919.

En esta situación desesperada eran pocos los hechos que llevaban hasta Fiume la esperanza. Y el más relevante de ellos fue la arribada del buque mercante “Persia”. Cargado hasta reventar de armas y municiones, el buque había sido fletado para llevar estos suministros al Ejército Blanco del Almirante Koltchak, que en Siberia combatía a los bolcheviques. Pero, en vez de dirigirse hacia Vladivostok, su comandante, el Capitán Giuletti, había puesto su proa en el rumbo de la ciudad asediada de Fiume. Giuletti no era un capitán cualquiera de la marina mercante: era el presidente de la “Gente del Mare”, el sindicato socialista de los marinos. Y también un amigo íntimo de Enrico Malatesta. El suceso estaba destinado a tener amplias consecuencias. Hasta entonces las fuerzas nacionalistas conservadoras habían constituido el sector más amplio de los que apoyaban a D´Annunzio (junto con los ex-intervencionistas de izquierda). Pero estas fuerzas habían sido incapaces de derribar a Nitti. Ahora eran los hombres de izquierda los que empezaban a prestarle un apoyo capital y D´Annunzio –en consonancia con este hecho- iba a reorientar su política en sentido netamente radical.

Para empezar, el Comandante quiso situar el conflicto en una nueva perspectiva internacional. El discurso del 24 de octubre (titulado “Italia y Vida”) marcó la nueva época. En él, D´Annunzio, tras repasar la lucha por la anexión de Fiume a Italia en sus distintas fases, daba un nuevo enfoque al problema que la ciudad-holocausto suponía en la política mundial:

“Podremos perecer todos bajo las ruinas de Fiume; pero de las ruinas emergerá, vigilante y activo, el Espíritu. Desde la Irlanda del indómito “Sinn Fein” hasta la bandera islámica de Egipto, todas las insurrecciones del Espíritu contra los devoradores de carne cruda y contra los explotadores de pueblos inermes se encenderán con nuestra chispa (…) Todos los expoliados de todas las especies se reagruparán bajo nuestro signo. Y los inermes serán armados. Y la fuerza se opondrá a la fuerza. Y la nueva Cruzada de todas las naciones pobres y empobrecidas contra las naciones usurpadoras y acumuladoras de toda riqueza, contra la raza de los depredadores, contra la casta de los usureros que explotaron ayer la guerra y hoy la paz, la novísima cruzada, restablecerá la verdadera justicia, crucificada por un maníaco gélido con catorce clavos (17) (…) Fiumanos, italianos, cuando gritasteis que la historia escrita con lo más generoso de la sangre italiana no podía cerrarse en París (…) anunciasteis el fin del mundo viejo. Por eso vuestra causa es la más grande y la más bella que se opone hoy a la demencia y a la villanía en el mundo (…) Vuestra causa acoge hoy a las razas blancas y a las naciones de color, concilia a los seguidores del Evangelio y del Corán (…) Toda insurrección es un esfuerzo de creación. No importa que sea truncada por la sangre, porque los supervivientes la transmitirán al porvenir”.

Alejándose de forma tan elocuente del nacionalismo pequeño burgués de los miembros del Consejo Nacional, el Comandante se acercaba a los ideales de revolución mundial de Giuletti y Malatesta; y se hacía eco a la vez de la teoría de la “nación proletaria” desarrollada por Roberto Michels y otros sindicalistas revolucionarios, como nuevo modelo de Estado Nacional que debería arrancar su lugar al sol en el concierto internacional a los imperialismos de las naciones plutocráticas. Micahel A. Ledeen ha interpretado estos hechos presentando al Comandante como un profeta del tercermundismo avant la lettre. Quizá sea más exacto decir que en él, después de siglos de hablarse incansablemente de los derechos del hombre, aparece por vez primera la temática de los derechos de los pueblos.

Esta nueva orientación suponía un cambio radical en la actitud hacia los vecinos eslavos. Yugoslavia, el Estado artificial surgido de los sueños expansionistas servios y de los oscuros intereses geopolíticos de las potencias occidentales, no era tan sólo el enemigo de Fiume. También lo era de los nacionalistas croatas, montenegrinos, macedonios y albaneses. El Comandante empezaba a comprender que poco podía esperar de un pueblo italiano que seguía votando a Nitti. Quizá la salvación de Fiume procediera de las nacionalidades eslavas que veían cómo el poderío de Servia crecía amenazador.

Mientras D´Annunzio evolucionaba hacia esta nueva forma de pensar, los líderes dell Consejo Nacional proseguían frenéticamente sus negociaciones con Roma. Pero la autonomía decisoria de Nitti era mínima. Sin el apoyo financiero de los EUA el país iría al caos económico. Y los norteamericanos seguían inflexibles en su oposición a la anexión de Fiume. Aún así el Consejo Nacional fue capaz de llegar a unos acuerdos de mínimos con el Gobierno a finales de noviembre. Se contempla en ellos la anexión de la ciudad dentro de determinadas condiciones. Tras algunas vacilaciones, D´Annunzio rechazó este “modus vivendi”. Muchos de los apacibles burgueses de Fiume se sentían satisfechos con él, pero no los hombres como Keller y sus guerreros (no podemos calificar de soldados, en el sentido usual de la palabra, a los singulares especímenes reunidos en torno suyo y que formaban la Centuria “La Disperata”). D´Annunzio y sus legionarios se resistían a aceptar un fin tan prosaico para una aventura tan fascinante. Aunque el pueblo de Fiume votara –como en efecto votó- a favor del acuerdo, el Comandante se negó a aceptarlo y a finales de diciembre se suspendían todas las negociaciones con Roma y con Badoglio. El 31 de diciembre de 1919 el Comandante volvía a dirigirse a las masas:

“Hoy se cumple un año milagroso: no el año de la Paz, sino el año de la Pasión (…) no el año de Fiume, sino el de la marcha de Ronchi. Versalles significa juventud, belleza, novedad profunda. Contra una Europa que vacila, se tambalea y balbucea; contra una América que no consigue desembarazarse de la mitad de un mentecato que ha sobrevivido a la enfermedad vengadora (18) (…) contra todos y contra todo, nosotros tenemos la gloria de dar nombre a este año de fermentos y de tormentos (…) No hay lugar de la tierra donde el alma humana sea más libre y novedosa que en estas orillas (…) celebremos esta creación y preservemos este privilegio”.

Lo decisivo de este giro ha sido clarividentemente subrayado por Ledeen: “D´Annunzio había decidido dar un significado nuevo a su aventura adriática; un significado mucho más vasto que el propósito de “completar” la Italia victoriosa y defender el derecho a la autonomía de los fiumanos”. Para alcanzar estos propósitos el Comandante invitó a Alceste De Ambris a venir a su lado, con el propósito explícito de redactar una Constitución para Fiume. De Ambris, líder del sindicalismo revolucionario (era secretario general de la “Unione Italiana del Lavoro”), intervencionista de izquierda y por algún tiempo enlace entre el Comandante y Mussolini, fue nombrado Jefe del Gabinete del Comandante.

Desde septiembre a diciembre D´Annunzio se había apoyado en los hombres del Consejo Nacional (Giurati, Sinaglia), pero estos hombres de derecha conservadora sólo habían actuado con calma y prudencia, buscando el pacto. En cambio, hombres de izquierdas como Giuletti y De Ambris prestaban un apoyo entusiasta y comprometido. En la mente del Comandante llegó a fraguarse la idea de una marcha sobre Roma codo con codo con las fuerzas políticas de izquierda. Malatesta y Bombacci (19), sondeados, dieron su apoyo, pero el Partido Socialista se negó en redondo.

El nuevo rumbo, inequívocamente revolucionario, entusiasmaba a Keller y a sus hombres. Mientras los legionarios conservadores y monárquicos abandonaban la ciudad, los restantes (en general veteranos “arditi”) aspiraban a metas cada vez más ambiciosas, Keller organizaba a sus “orgullosos y salvajes” guerreros en el grupo “Yoga”, definido como “unión de espíritus libres tendentes a la perfección”. Fiume estaba inmóvil, como en una postura de yoga, pero en su seno se iban creando las fuerzas espirituales renovadoras que el mundo esperaba.

Y el mismo Comandante profundizaba en su peculiarísima concepción de la actividad política: “D´Annunzio en Fiume –escribe Ledeen- estaba empeñado en la creación de un nuevo tipo de liturgia que tendría la máxima importancia en la evolución de las fiestas públicas y en el desarrollo de la política de masas en el mundo contemporáneo. Pero las formalidades exteriores (las cotidianas marchas al campo con los soldados, los discursos desde el balcón, el diálogo con las masas, la invención de nuevas fiestas “cívicas”) no habrían sido por sí solas suficientes para mantener a los legionarios en ese constante entusiasmo característico de los hombres del mundo de Keller. En el curso de 1920 D´Annunzio creó una nueva visión del mundo, que acabó por ser el lenguaje “oficial” de Fiume”.

Definitivamente, la empresa de Fiume ya no era la de los venerables pequeño-burgueses nacionalistas. Y la novedad no era tan sólo la subyugante liturgia diseñada por el Comandante. Fiume era también un laboratorio de ideas y proyectos políticos, algunos realmente ambiciosos: la redacción de una nueva Constitución y la creación de la Liga de Naciones antiimperialistas (una réplica a la ginebrina Sociedad de Naciones) eran los proyectos más ambiciosos y , junto a ellos, los planes, más antiguos, para realizar una conquista revolucionaria del poder en Italia, los tendentes a desmembrar el Estado yugoslavo y los intentos de crear unas fuerzas armadas de nuevo cuño, con un carácter más acorde con el espíritu “freikorps” de los guerreros libres de “La Disperata”.

La “Liga de Fiume” debía ser la concreción del deseo del Comandante de oponerse al “complot de ladrones y estafadores privilegiados” de la Sociedad de Naciones. D´Annunzio soñaba con unir bajo la bandera de Fiume desde irlandeses a hindúes, pasando por húngaros y egipcios: todos los pueblos sometidos a los imperialismos vencedores y también los pueblos humillados por los tratados de paz firmados en los suburbios de París. Leon Kochnitzky, un poeta belga llamado a Fiume en el otoño de 1919, y nombrado Jefe de la Oficina de Relaciones Exteriores, fue el impulsor del proyecto, estableciendo contactos con distintos grupos nacionales con vistas a la organización de un congreso internacional. Aunque llegaron adhesiones de Irlanda, de Egipto y de la India, y se establecieron contactos firmes con numerosas nacionalidades balcánicas, las angustiosas penurias financieras de Fiume impidieron realizar el Congreso, y a fines de abril de 1920 la idea podía darse ya por abortada. Pero nadie puede negar la trascendencia de este intento, que se adelantó en varias décadas a la Conferencia de Bandung y a la aparición con contornos precisos del Tercer Mundo (movimiento en cuya génesis estuvieron, precisamente, los países en que D´Annunzio había pensado: la India, Egipto y Yugoslavia… convertida hasta entonces en Estado Federal) apuntando, además, hacia una política que cada día más vemos como la única positiva para el futuro de Europa: la alianza entre el Viejo Continente y el Tercer Mundo.

Idéntica suerte siguieron las muy avanzadas negociaciones realizadas con líderes albaneses, croatas y montenegrinos para apoyar los levantamientos nacionalistas en todos esos países: el Comandante jamás logró disponer de la masa de armas y dinero que tales proyectos exigían. Los acuerdos con estos nacionalistas balcánicos preveían que las en las nuevas organizaciones estatales surgidas de las revueltas habría un amplio margen de autonomía cultural y política para las nacionalidades minoritarias que quedaran incluidas en las nuevas fronteras.

Pero si era materialmente imposible echar los cimientos de un nuevo orden internacional, no había tantos inconvenientes para fijar un nuevo modelo de estructura estatal. Aunque estoy de acuerdo con De Ferette en que “el proyecto de Constitución nace de la situación inconexa en que se encontraban los poderes del Comandante, del Consejo Nacional y de la Autoridad Militar” sería un error, y grave, el limitarse a ver en esta sorprendente Constitución, conocida como Carta del Carnaro (20) el intento por regular las relaciones entre el poeta-soldado y los pequeño-burgueses del Consejo Nacional. Como ha subrayado Benoist-Mechin, la Carta del Carnaro, publicada el 27 de agosto de 1920, “está muy lejos de ser un Código Civil o de los preceptos del Derecho Romano” y su análisis llenará de perplejidad a cualquier estudiante de Derecho Constitucional.

Aunque partía de un texto original de De Ambris, la redacción definitiva correspondía al Comandante. El título oficial del texto, “Reggenza Italiana del Carnaro. Disegno di un nuovo ordinamento dello Stato Libero de Fiume” (“Regencia Italiana del Carnaro. Proyecto de un nuevo ordenamiento…”) no es, lo subraya Benoist-Mechin, casual: “D´Annunzio ha evitado hacer una Constitución estática, simple “constatación” de un estado de cosas determinado. No quiso imponer a los hombres los límites de una ley-marco inmutable y rígida, sino proponerles una Constitución susceptible de una evolución constante. No una obra acabada sino destinada, voluntariamente, a no estar acabada nunca, lo que es algo muy distinto”.

La Constitución estaba bajo la advocación de la Décima Musa. ¿Cuál es esta Musa? En el curso de un viaje a Grecia, al oráculo de Apolo en Delfos, el poeta se había quedado extasíado ante la estatua de una mujer joven en cuyo basamento se leía: ENERGEIA. D´Annunzio narraba así a Benoist-Mechin la impresión que aquello le produjo:

“Era una Musa, me dije con una iluminación súbita; la Décima Musa, ¡la Musa Energía! La Antigüedad no la había reconocido porque aquella época estuvo limitada y como cerrada en sí misma. La Antigüedad no cantaba alabanzas más que de las obras acabadas. La Décima Musa es la de los tiempos modernos, la del futuro, la del porvenir. Sus hermanas son estáticas, sólo ella es dinámica. Sin ella Clío se inmovilizaría y Melpómene estaría muda. Ella inspira las revoluciones y los “coups de force” victoriosos, todo lo que no existe aún y aspira a nacer. Es la Musa del esfuerzo, del dinamismo creador, la Musa de las comunidades emergentes y de los pueblos en génesis. Inspira las fuerzas misteriosas que yacen en el fondo de las colectividades humanas y actúa en ellas como la levadura, asegurando su ascensión. Es lírica, porque todo lo que en el mundo hay vivo es poesía: el canto, la danza, el trabajo, el combate. En fin, esta Musa es la Imaginación, es decir, la percepción consciente de lo que podría ser. Sin ella las multitudes no serían sino tristes agregados de individuos, aplastados por la opresión y la mentira. Ella infunde a los Estados la fuerza necesaria para hacer que los pueblos que gobiernan alcancen a ser lo que realmente deben: una plenitud ascendente. Hasta aquí el mundo no ha conocido más que nueve Musas. No había descubierto la Décima, porque el grado de evolución que le permite tener conciencia de ella no se había alcanzado. Hoy es de otra manera, porque esta conciencia se despierta. El siglo XX se distingue de los precedentes por la irrupción de la Décima Musa en los asuntos públicos. Será el siglo de la energía. O bien perecerá por sus excesos o bien sabrá integrarla en sus instituciones. Será un giro decisivo: se traducirá por la instauración de LA IMAGINACIÓN EN EL PODER. Es lo que intenté hacer an la Constitución que proyecté para Fiume… Era una hija de la Décima Musa. No era sino el comienzo…”

El proyecto constitucional del Comandante se abría con una declaración “de la voluntad perpetua del pueblo” donde exponía las razones históricas, culturales y morales de la italianidad de Fiume y presentaba a la ciudad como ejemplo para la renovación de Italia. La preceptiva declaración de derechos del hombre, común a todas las Constituciones redactadas después de la norteamericana y la francesa era así sustituída por una declaración de los derechos del pueblo, de la nación. A continuación se establecían los Fundamentos de la nueva Constitución. Leamos:

“La Regencia del Carnaro es un gobierno intrínsecamente popular. Res populi. Este gobierno tiene por fundamento el poder del trabajo productivo y por normas directrices las formas más amplias y variadas de autonomía, tal como fueron aplicadas en los cuatro siglos gloriosos del período de las comunas italianas” (21).

Basándose en las fuerzas populares productivas, el Comandante soñaba con un modelo de Estado descentralizado, donde la persona disfrutaría de todas las garantías del Estado liberal (la Carta desarrollaba la protección de las libertades individuales, el habeas corpus, la igualdad ante la ley, etc.) y de las por entonces aún inéditas ventajas del Estado-Providencia y el Estado Socialista (se recogían los derechos a la educación gratuita, a la asistencia sanitaria, al seguro de desempleo, a las pensiones, etc.) pero en el que el sacrosanto principio liberal de la propiedad privada estaría limitado:

“Aunque el Estado considera el uso de la propiedad como la más útil de las funciones sociales, no considera la propiedad como un derecho absoluto (…) el único título legítimo de un medio de producción o cambio es el trabajo”.

Tras exponer los Fundamentos, la Carta desarrollaba los deberes y derechos de los ciudadanos, de los municipios y de las corporaciones. También aquí el tono de las palabras es totalmente ajeno al que estamos habituados a leer en un documento institucional. Al hablar de los ciudadanos, por ejemplo, leemos:

“La vida es bella y digna sólo cuando es vivida grave y magníficamente por el hombre enteramente renovado por la libertad. El hombre completo es aquel que sabe reinventar cada día su propia “virtud” (22) y ofrecer cada día a sus hermanos un nuevo don”.

Y las palabras no son la única novedad. Una aportación fundamental es el reconocimiento de las corporaciones -colectivos de los trabajadores y profesionales de las distintas actividades económicas- como órganos del Estado. Las Constituciones al uso dan existencia jurídica estatal a las colectividades geográficas de hombres (los municipios, las provincias, las regiones) pero no reconocen a las colectividades laborales. Para el Comandante, las corporaciones, órganos integrantes del Estado, debían gozar no obstante de una autonomía absoluta y en ningún caso ser empleadas como correas de transmisión del poder ejecutivo. Todos los ciudadanos debían pertenecer a una de las diez corporaciones previstas; cada una de ellas sería libre para darse sus propios estatutos, contaría con sus propios recursos y órganos directivos; también serían –en un rasgo muy dannunziano- las responsables de organizar sus propias festividades cívicas, diseñando sus rituales, y encargadas de honrar a sus propios héroes y mantener el recuerdo de sus muertos.

El genio dannunziano, que atribuyó a las nueve primeras corporaciones distintas categorías de trabajadores y empleados, reservó la décima corporación para los hombres inspirados por la Décima Musa:

“Esta corporación es el receptáculo de las formas misteriosas que actúan como una levadura en el fondo de un pueblo que trabaja para asegurar su ascensión. Casi es una figura votiva consagrada a este genio desconocido, a la aparición del hombre nuevo, a las transfiguraciones ideales de los trabajos y los días, a la liberación del espíritu realizado en el esfuerzo, a las conquistas obtenidas por el sudor y la sangre. Está representada en el Panteón cívico por una lámpara siempre encendida, que ostenta una vieja inscripción toscana de la época comunal, sorprendente alusión a una forma espiritualizada del trabajo humano: FATICA SENZA FATICA”.

En cuanto a las municipalidades, modeladas según el ejemplo de las Comunas italianas del Bajo Medioevo y el Renacimiento, gozarían también de una amplia autonomía. El poder legislativo se articulaba en dos cámaras –una de ellas formada por representantes de las corporaciones- que se reunirían por breves períodos y cuyos debates debían ser “de una brevedad lacónica”… Como se puede ver, un futuro muy negro para nuestros parlanchines políticos profesionales y para los leguleyos inveterados. El gobierno sería elegido por las cámaras y dirigiría la administración. Para casos de emergencia nacional y a imitación de la República romana se preveía la figura de un dictador temporal, que sería el Comandante (D´Annunzio o quien le sucediese en el cargo). En un modelo estatal tan descentralizado, gracias a las corporaciones y las municipalidades, las dimensiones y atribuciones del poder ejecutivo quedaban automáticamente limitadas. Finalmente, el poder judicial se articulaba en distintos tipos de tribunales, y sólo en los superiores las plazas de jueces estaban reservadas a hombres de formación académica jurídica.

La Carta también regulaba otros aspectos de la vida comunitaria. En el capítulo de defensa se preveía un ejército popular nacional, con un breve servicio militar. La Cultura era objeto de una atención prioritaria ya que, como se leía en el texto, “para todo pueblo de noble origen la cultura es la más luminosa de las armas de largo alcance”, y para Fiume amenazada de perder su identidad cultural en una región predominantemente eslava:

“la cultura es más que un arma: es una fuerza indomable, como el derecho y la fe”.

El Comandante fue siempre un hombre de letras y un hombre de acción. Como nos sugiere la figura del Doncel de Sigüenza, como vemos en los literatos del Siglo de Oro español, ha habido siempre hombres creadores que han sabido combinar admirablemente las letras y las armas. A imagen y semejanza de un Garcilaso, soldado del César Carlos y poeta insuperable; de un Cervantes, combatiente de los Tercios de su Católica Majestad Felipe II en Lepanto y suprema gloria de la prosa castellana, D´Annunzio supo siempre que las armas, que la acción, debían estar al servicio de la Cultura. “La Cultura es un bálsamo contra la corrupción, un viático contra la degradación”, leemos en la Carta, donde se afirma expresamente que “la Regencia Italiana del Carnaro coloca en la cúspide de sus leyes la cultura del pueblo”. La Constitución establecía qué centros académicos debían ser creados y qué tipos de materias debían ser cursadas…

Sorprende en la Carta la amplitud de los derechos individuales reconocidos a los ciudadanos: igualdad ante la ley, derecho al voto, derecho de petición a las autoridades y las cámaras, posibilidad de revocar y de pedir responsabilidades a todo tipo de cargos públicos, todo tipo de derechos asistenciales sociales. No menos sorprendente es el grado de descentralización del Estado, articulado en numerosas instancias intermedias (municipios y corporaciones). Pero lo que nos deja definitivamente boquiabiertos son capítulos como los referidos a la Edilidad y a la Música, frutos del genio dannunziano. Muchísimo antes de que los epígonos de mayo del 68 pasaran de las barricadas a la nouvelle cuisine française o a la pasión por el diseño y de que, donde habían puesto los maximalistas afanes revolucionarios instalaran ahora el discurso sobre la “calidad de vida”, la Carta del Carnaro ya contemplaba aspectos tales como la generalización del deporte, la protección del entorno ecológico y la mejora de la calidad de vida como objetivos estatales.

“Un Colegio de Ediles –leemos- se crea en la Regencia. Es elegido con discernimiento entre los hombres de gusto, de experiencia y de educación moderna. Más que inspirarse en la edilidad romana este Colegio hace revivir la función de los “oficiales propuestos para el ornamento de la ciudad” que en las Comunas de nuestro siglo XIV trazaban las perspectivas de una avenida o de una plaza con el mismo gusto musical que el que inspiraba el austero ordenamiento de un desfile republicano o la alegre decoración de un carnaval (…) Este Colegio de Ediles estudiará el medio de devolver al pueblo el amor por las bellas líneas y los bellos colores en los objetos que utilizan en su vida cotidiana”.

Hoy parece ya aceptada la idea de que una parte de los gastos públicos de las administraciones debe emplearse en promover actividades culturales de masas. Por desgracia esto sólo conduce en nuestros días a chabacanos conciertos de rock y a financiar ampliamente a intelectuales y artistas próximos al gobierno de turno. Con un sentido mucho más elevado, D´Annunzio ya había intuido la importancia de lo que en nuestros días es presentado por las administraciones como su “oferta cultural” (una expresión bien significativa de la mentalidad mercantil imperante) y en el capítulo dedicado a la Música (algo inimaginable en cualquier Constitución que no sea la fiumana) escribía:

“En la Regencia Italiana del Carnaro la Música es una institución religiosa y social. Cada mil o dos mil años brota de las profundidades de un pueblo un himno inmortal. Un gran pueblo no es solamente el que crea un Dios a su imagen y semejanza, sino aquel que crea un himno para su Dios”.

No fue casualidad que uno de los últimos eventos de la Fiume dannunziana fuera un gran concierto protagonizado por el maestro Toscanini, invitado, junto a su orquesta, por el Comandante, para “respirar el aire más resonante del mundo”. ¡Qué gran Constitución será aquella que, como la de Fiume, regule cómo y dónde deben crearse orquestas, teatros y masas corales!

Un texto como este (calificado por unos como “monumento capital en la historia de la utopía” y por otros como “constitución prefascista”) despertó el entusiasmo de los dannunzianos incondicionales como Keller. En un texto donde comentaba la Carta, el líder del grupo “Yoga” y comandante de “La Disperata” escribía que la tarea del Estado moderno era la de volver a dar significado al trabajo, degradado desde el comienzo de la Revolución Industrial, al hacerlo mecánico y repetitivo, rebajando al hombre de creador a herramienta. El trabajo debía ser valorado y honrado: “El trabajo –escribía Keller- será un placer, una de las necesidades humanas”. Se comprende así mejor la algo críptica frase “Fatica senza fatica” (que podríamos ahora traducir como “trabajo sin esfuerzo”). Ledeen toma de nuevo la palabra: “Situar al trabajo como realización de las energías creadoras del hombre, tal fue el objetivo de la Regencia. La estructura corporativa que De Ambris ideó para el nuevo Estado estaba destinada a dar a cada hombre el máximo posible de participación en el mundo de su trabajo (…) Además, la Carta garantizaba una vasta gama de servicios y derechos tendentes a hacer más digna así la vida del trabajador”. Pero la dignificación del trabajo (presentado como hace Ernst Jünger en “Der Arbeiter” [ El Trabajador] como héroe de los tiempos modernos) no era sino un peldaño hacia la aparición del hombre superior que D´Annunzio, uno de los mayores nietzscheanos de Italia, soñó siempre:

“He querido –declararía el Comandante años más tarde- establecer un equilibrio entre las dos tendencias fundamentales del hombre: la sed de libertad y la necesidad de asociación, porque sin ella no existiría la sociedad”.

Benoist-Mechin ha desarrollado más explícitamente esta idea básica del pensamiento dannunziano: “Este doble proceso hacia la libertad y la asociación existe permanentemente en el hombre y genera una especie de movimiento pendular. En un primer momento el hombre se abalanza hacia la periferia. En tanto que individuo, aspira a organizar su vida con el máximo de independencia. Pero pronto, otra fuerza, actuando en sentido inverso, le lleva hacia el centro, donde reencuentra a sus semejantes y establece lazos con ellos. En la primera fase toma conciencia de su identidad. En la segunda, conquista su plenitud e imprime a su vida un carácter ascensional. La mejor Constitución es, pues, aquella que permita este doble movimiento ejercerse con el mínimo de limitaciones, evitando a la vez los peligros que se presentan en los dos extremos del péndulo: la disolución en el anarquismo y la fosilización en la tiranía” (23). Comprendemos así mejor esta Constitución que es anti-estatista, laica, con amplísimas libertades individuales y grandes avances sociales, pero que en vez de ser una Constitución inorgánica e individualista, como todas las Constituciones modernas, es patentemente orgánica y federadora, como ha subrayado Benoist-Mechin. Ello se debe a que, como anota el historiador francés, “los tres pilares en los que reposa son las Comunas (Municipalidades), las regiones y las corporaciones”. No deja al individuo solo y desnudo ante la ley, sino que lo inserta en un haz de realidades vivas y concretas que dan más riqueza y diversidad a su vida. No lo deshumaniza, despojando al hombre de su complejidad para no dejar de él más que un esquema abstracto. Le anima a desarrollar todas sus potencialidades, otorgándole un conjunto de funciones y responsabilidades. La Constitución de Fiume, en fin, asegura el predominio del desarrollo sobre el crecimiento, del despliege de la capacidad creadora del hombre en vez de la proliferación de las cosas” (24).

La Constitución de Fiume no era el producto de una fantasía febril, ni el resultado del “dilettantismo” de un esteta metido a revolucionario. Creo que la breve ojeada que le hemos echado bastará para convencer al lector de que nos hallamos ante un auténtico texto revolucionario en la historia de las ideas políticas. De hecho esto lo comprendieron muy bien sus coetáneos enemigos ya que, no por casualidad, coaligaron a partir de ese momento sus esfuerzos para acabar con la experiencia fiumana. Los primeros ataques procedieron del mismo Consejo Nacional, firmemente conservador, que, en las mismas fechas en que se proclamaba la Constitución, pasó a enfrentarse frontalmente con las organizaciones sindicalistas de la ciudad, que contaban con el apoyo del Comandante. A la vez, el Partido Socialista daba orden a sus afiliados en Fiume de no apoyar a D´Annunzio y la dirección del PSI rechazaba la invitación de éste para que secundara su política. Leon Kochnitzky escribía, amargado: “una responsabilidad tremenda recae sobre los dirigentes del PSI”. Benoist-Mechin –de nuevo- da en el clavo al escribir: “La tentativa fiumana, como sabemos, no tuvo futuro. Ni los capitalistas ni los socialistas tenían interés en dejarla instaurar ni siquiera en los estrechos límites de la Regencia del Carnaro. Podía haberse extendido como una mancha de aceite. Los historiadores que estudian los hechos de Fiume no han insistido más que en las reivindicaciones italianas frente a Yugoslavia, en la polémica entre los delegados italianos y los representantes de las potencias Occidentales en la Conferencia de París, en el duelo entre D´Annunzio y el gobierno romano. Pero ¿basta esto para entender todo?”. No, desde luego que no basta. Las fuerzas políticas de derecha e izquierda, dentro de Fiume, en Italia y también a escala internacional, harían todo lo posible para acabar con el mal ejemplo que el poeta-soldado estaba dando.

Para desgracía del proyecto dannunziano había, además de la fuerte oposición de sus enemigos (casi podríamos decir que existió conspiración en su contra), graves problemas internos, fundamentalmente los derivados del agotamiento de las energías de los legionarios fiumanos. El “impasse” en el que se debatía la cuestión fiumana quebraba el ánimo de aquellos hombres, de temperamento activista. La situación italiana no mejoró porque, aunque finalmente cayó Nitti, su sucesor –Giolitti- no abandonó su oposición frontal a D´Annunzio. Y, aún más, supo atraerse hacia su coalición parlamentaria a los fascistas. El pueblo italiano, por otra parte, se desinteresaba cada día más de la suerte de sus connacionales de Fiume. Finalmente, el nuevo jefe de gobierno supo llegar a un acuerdo diplomático con Yugoslavia. El tratado de Rapallo, firmado en noviembre de 1920, establecía las fronteras italo-yugoeslavas. Zara, la ciudad dálmata que un año antes había ocupado simbólicamente D´Annunzio, quedaba incorporada a Italia; Fiume pasaba a ser una Ciudad Libre; y se reconocía a los italianos de las restantes ciudades dálmatas el derecho a mantener su pasaporte italiano. La mayor parte de las fuerzas políticas que habían apoyado la aventura fiumana (los nacionalistas de Ferderzoni, los ahbitantes de Fiume, incluso De Ambris y Mussolini) consideraban que los intereses italianos quedaban bastante bien parados. Quienes se habían levantado contra la “victoria mutilada” veían al menos una parte de sus aspiraciones satisfechas (25). El Comandante no. El no había combatido por un pedazo de tierra sino por crear un hombre nuevo en un mundo nuevo. Su sueño era anexionar Italia a ese microcosmos innovador que fue Fiume. Podemos comprender su desolación. Se sintió traicionado por todos, cayó en un profundo abatimiento. Y el gobierno aprovechó la ocasión para darle la puntilla. El 21 de diciembre de 1920 las tropas del gobierno se desplegaron en torno a la ciudad y pidieron la rendición. Ante la negativa, el día 26 la Marina de guerra italiana hizo acto de presencia en la rada y cañoneó el palacio donde residía el Comandante. Fue la “Navidad Sangrienta”. En esta miniguerra civil morirían 22 legionarios fiumanos y 25 soldados gubernamentales. El Comandante capituló, no por falta de valor personal, sino porque –como le diría De Ambris al mismo D´Annunzio- todo había cambiado desde los días de la Marcha sobre Fiume: “En el momento de la marcha de Ronchi, contigo tenías dos inmensas fuerzas morales: la desesperada voluntad de Fiume y el consenso de una gran parte de la opinión pública italiana. Estas dos fuerzas hoy no existen ya”. Prolongar el sacrificio de sus legionarios y el de los civiles de Fiume era una actitud sin sentido y sin futuro. Acababa el año 1920 y D´Annunzio celebraba su última ceremonia tras 16 meses en Fiume: un acto religioso en memoria de los caídos.

¿Qué trascendencia tuvo la aventura de D´Annunzio en Fiume? Para muchos la respuesta es simple: el Comandante fue el San Juan Evangelista del fascismo de Mussolini, el creador de su liturgia, de sus rituales. Resulta imposible negar la filiación dannunziana de una gran parte del fascismo. Es lo que muchos no le perdonarán jamás (26). No está demás recordar, sin embargo, que Lenin lo definió como “el único revolucionario de Italia”, que Gramsci buscó un acercamiento al poeta-soldado y que el también comunista Bordiga trató de levantar a los veteranos de Fiume contra el fascismo ascendente. Incluso se ha anotado recientemente su vinculación con la extrema izquierda italiana contemporánea, refractaria a la vía parlamentaria y partidaria de la lucha armada: “Basta con leer los escritos de Toni Negri y de Franco Pipperno, los líderes de Autonomía Obrera y Poder Obrero, para darse cuenta de quienes son hoy los verdaderos herederos del poeta-soldado” (27). Decir que D´Annunzio fue el San Juan Evangelista del fascismo será decir poco o nada trascendente mientras que sigamos careciendo de una buena definición de lo que en realidad fue el fascismo. Mientras se siga viendo en él “la dictadura terrorista del gran capital”, como dijo en su día Dimitriv, definir a D´Annunzio como fascista es absurdo. Quizá sea la adecuada comprensión de la experiencia de Fiume una de las vías para acceder a un conocimiento más correcto de lo que fue y lo que significó el fascismo.

En todo caso, la experiencia de Fiume trasciende también los límites del fascismo. Ha sido Michael A. Ledeen quien ha sabido situar mejor la experiencia dirigida por el Comandante en un amplio contexto: “Por dieciséis meses D´Annunzio gobernó la ciudad de Fiume y la mantuvo a despecho del mundo entero. No se trata sólo de unos hechos fascinantes y atractivos por derecho propio, sino también de un modelo verdaderamente revelador y sugestivo, puesto que Fiume, bajo D´Annunzio, representó un microcosmos del mundo político moderno y un análisis del Fiume dannunziano es una gran ayuda para explicar gran parte del comportamiento político de las sociedades Occidentales después de la Gran Guerra. El tipo de manipulación política elaborado por D´Annunzio ha sido el precedente de afortunados movimientos de masas en los decenios siguientes (…) somos los herederos de una tradición política que, en gran parte, se desarrolló en los 16 meses en los cuales Fiume estuvo bajo el control del poeta. La edad de la política de masas ha sido una realidad gracias a los hombres que han aprendido cómo forjar a las masas en un bien afiliado cuerpo político y, entre ellos, D´Annunzio ocupa un lugar importante”.

Todo el electrizante ritual dannuziano permitía lograr un crisol donde ideas y fuerzas antes opuestas podían fundirse. “Fiume fue uno de los primeros gobiernos –afirma Ledeen- que consiguió una nueva forma política de consenso. D´Annunzio consiguió convencer a fuerzas aparentemente contrapuestas de que su gobierno era el que representaba mejor sus intereses (…) La esencia de la idea política de D´Annunzio consistió en la intuición de que intereses contrastados podían encontrar su superación, incluso su “sublimación” en un movimiento de nuevo tipo”. La Liga de Fiume y la Carta del Carnaro (ese “código napoleónico reescrito por un Ezra Pound” como alguien ha escrito) son dos ejemplos de estas afirmaciones.

Aún podemos llegar más lejos. “La revuelta capitaneada por D´Annunzio estaba dirigida contra el viejo orden existente en Europa Occidental y fue realizada en nombre de la creatividad y de la virilidad juvenil (…) la esencia de tal revuelta fue la liberación de la personalidad humana”. Son palbras de Ledeen. Tan ambiciosos sueños son incomprensibles sin acercarse directamente a la figura de D´Annunzio; lo que, por otra parte, debe conducirnos al objetivo final de este artículo: analizar el papel del intelectual y de la Cultura en nuestro tiempo.

Él, que no era una líder político en el sentido clásico, ni tampoco un intelectual volcado en el análisis socio-político, demostró que el artista capaz de establecer el lenguaje de la política ejerce, de hecho, un gran poder. Su ingente capacidad mitopoiética hizo girar en torno a sus ideales –a su favor o en su contra- toda la vida política italiana. Supo cubrir, además, el vacío que ordinariamente se abre entre los intelectuales y las masas. En resumen, D´Annunzio va más allá del modelo de intelectual “engagé”, presentándosenos como el prototipo de creador en la letra y en la acción.

Pero ¿qué lleva a un creador literario hasta la acción política revolucionaria? La Revolución Liberal (en lo político) y la Revolución Industrial (en lo económico-social) han supuesto la aparición de la sociedad de masas. Pero de masas amorfas controladas por intereses mercantiles: es la sociedad del consumismo. La literatura y el arte no han podido escapar a la lógica implacable de las leyes de la oferta y la demanda y de la máxima rentabilidad como objetivo supremo. ¿Qué arte y qué literatura suministrar a las masas? Un arte y una literatura plebeyizadas. Es el mundo del “best-seller”, en el que el artista es valorado por la cotización que sus obras puedan alcanzar en una subasta, o por el número de ejemplares vendidos, independientemente de su calidad intrínseca. La comercialidad es el valor supremo. D´Annunzio se rebeló siempre contra esta perversión. En su obra literaria y en su epopeya fiumana hay un denominador común: el afán por transformar a las masas plebeyizadas del mundo contemporáneo en una comunidad orgánica de hombres y mujeres elevados por la cultura. Sólo en una sociedad donde la persona haya sido así dignificada, el poeta, el creador, podrá liberarse de la dictadura del mercader, desplegar su potencialidad creadora en vez de obsesionarse por el éxito de ventas.

Cuando, el 1 de marzo de 1938, moría Gabriele D´Annunzio, Europa perdía a uno de sus más notables creadores contemporáneos, a un apóstol de la imaginación y de la energía, a un hombre que supo entender que lo que nuestro siglo necesita es, antes que nada y por encima de todo, una Revolución Cultural.

NOTAS

(1) Son opiniones de G. Barbieri Squarotti, recogidas por Juan Arias, en “El País”, 2.3.1988.

(2) No es éste un artículo donde se pretenda estudiar la obra literaria de Gabriele D´Annunzio, pero imprescindible, para una adecuada comprensión de su figura, reseñar sucintamente sus libros.

En poesía sus principales títulos son “Primo Vere” (1878), “Canto Nuovo” (1882), “Intermezzo di Rime” (1883), “La Chimera” (1885-1888), “Elegie Romane” (1887-1891), “Odi Navali” (1891-1893), “Poema Paradisíaco” (1893) y, sobre todas ellas, “Laudi del Cielo, del mare, della terra e degli Eroi” (1902-1912).

En el capítulo de teatro destacan “La Citta morta” (1898), “La Gioconda” (1899), “Francesca de Rimini” (1902), “La Nave” (1908) y “Fedra” (1909).

La novela fue el género de otras obras: “Il piacere” (1889), “Giovani Episcopo” (1892), “L´innocente” (1893), “Il triunfo della morte” (1880-1894), “Le vergini delle rocce” (1894) e “Il fuoco” (1899).

Escribió también en francés, con títilos como “La Pisanelle” y –sobre todo- la obra de teatro “Le martyre de Saint-Sebastien”. Otros libros suyos son “Per la Morte di Carducci” (1907), “La Leda senza cigno” (1916), “Notturno” (1921), “Il venturiere senza aventura” (1924), “Il sudore di sangue” (1931)… Sus discursos a favor de la causa fiumana y los pronunciados en la ciudad dálmata están recogidos en “Il livro ascetico della Giovane Italia” (1926).

(3) F.T. Marinetti, “Manifiestos y textos futuristas” Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. Cfr. Pág. 62.

(4)Cfr. Mi artículo “Sergio Panunzio”, REVISION, vol. III, nº 1.

(5) El nombre de “Oración de Quarto” deriva del lugar desde donde, en 1860, Garibaldi partió con sus “camisas rojas” hacia la conquista de Sicilia.

(6) Las arengas intervencionistas de D´Annunzio aparecen recopiladas en “Per piu grande Italia; Orazione e Messagi”, 1915.

(7) La Paz entre los Imperios Centrales y las Potencias Aliadas se realizó gracias a una serie de tratados negociados y firmados en distintas localidades de los alrededores de París: Versalles (con Alemania), Saint-Germain (con Austria), Neuilly (con Bulgaria), Trianon (con Hungría) y Sevres (con Turquía).

(8) El caso de los italianos Sacco y Vanzetti fue mucho más que un ejemplo de error judicial. Acusados, juzgados y ejecutados por un delito que no habían cometido, su caso reveló la xenofobia latente en los países anglosajones contra los hombres de origen latino.

(9) Micahel A. Ledeen, “D´Annunzio a Fiume”, Edizioni Laterza, Roma, 1975.

(10) Esta alusión resulta difícilmente comprensible sin conocer una peculiaridad del símbolo heráldico de la ciudad de Venecia, el león de San Marcos. Cuando la ciudad estaba en guerra el libro del Evangelio que el león lleva entre sus garras se representaba cerrado, mientras que cuando se halla en tiempo de paz el libro se representa abierto.

(11) Montello y Vittorio Veneto son los nombres de dos de las principales victorias italianas en la I Guerra Mundial. Rovigo es una ciudad del Veneto, en la carretera de Venecia a Bolonia. El “Victoria a ti, Marcos” es –de nuevo- una alusión al santo patrón de Venecia.

(12) Ledeen, op. cit.

(13) “Benoist-Mechin presente l´imagination au pouvoir ou la Constitution de Fiume” La Pensee Nationale, nº 9, noviembre-diciembre de 1975.

(14) Ledeen, op. cit.

(15) Guillaume de Ferette, “Autosie d´un itineraire politique: Gabrielle d´Annuzio”,Defenese de l´Occident, nº 138 y nº 139 (marzo y junio de 1976)

(16) Ledeen, op. cit.

(17) Alusión al “Programa de los 14 puntos” del presidente Woodrow Wilson, donde se definían los objetivos norteamericanos para la postguerra.

(18) Alusión a la grave enfermedad padecida por el presidente Wilson, interpretada por D´Annunzio como un castigo divino.

(19) Enrico Malatesta fue uno de los discípulos italianos de Bakunin. “Anarcocomunista”, vivió una vida revolucionaria muy agitada a partir de las insurrecciones anarquistas italianas de 1874, participando en actividades políticas revolucionarias, además de en su país, en Argentina, Francia, Gran Bretaña, EUA y España (donde organizó grupos anarquistas en Madrid y en Andalucía). Durante los primeros años del fascismo italiano editó “Pensero e volonta” (1924-1926). Murió en 1932, en Roma. Ha sido definido como uno de los mayores revolucionarios italianos de la era contemporánea. Nicola Bombacci fue otro de los grandes revolucionarios italianos de la primera mitad del siglo XX. Líder del ala “maximalista” del Partido Socialista, fue después uno de los fundadores del PCI, del cual ostentó cargos directivos hasta 1924. El aplastamiento por parte del terror estalinista de los auténticos revolucionariosbolcheviques le fue apartando del comunismo. Su acercamiento progresivo al fascismo culminó con su adhesión plena a la República Social italiana. Fue ejecutado por partisanos comunistas al final de la guerra.

(20) Carnaro es el nombre italiano de la región donde se encuentra Fiume.

(21) Las ciudades italianas del bajo Medioevo y del Renacimiento (la Florencia de los Médicis, el Milán de los Sforza, la Venecia de los Dogos, etc.) fueron siempre para el Comandante ejemplos de comunidades políticas en las que el arte y la cultura brillaron de manera inigualable.

(22) La palabra italiana “Virtu” no puede ser traducida directamente por la española “virtud” ya que implica también “valor”, “carácter”, “energía”. Se comprende mejor por relación a la idea griega de la “arete”.

(23) Estas ideas de D´Annunzio enlazan perfectamente con el modelo de análisis político de Ludwig Van Bertalanffy, la “teoría sistemática”. Van Bertalanffy rechazaba la separación entre las ciencias que se ocupan de lo órganico y de lo inorgánico. Su concepto clave es el de “sistema”, definido grosso modo como una unidad en la que existen fuertes tendencias que niegan la entropía del universo, o tendencia constante existente en la materia hacia el máximo grado de desorganización, como han demostrado las leyes de la termodinámica. Pero van Bertalanffy ha recordado que existen, en la materia y en las sociedades, tendencias que niegan la entropía (neguentrópicas). D´Annunzio supo captar instintivamente lo que Van Bertalanffy iba a teorizar en 1937: el doble juego de las tendencias entrópicas y las neguentrópicas existentes en toda sociedad, que tienden a equilibrarse (en un proceso de homeostasis) que mantiene la unidad.

(24) De nuevo encontramos aquí una notable anticipación dannunziana sobre la evolución del pensamiento contemporáneo. El antropólogo francés Louis Dumont, en sus libros donde ha analizado la génesis de la ideología occidental, ha llamado abrumadoramente la atención sobre el hecho de que ésta, individualista y economicista, desemboca en una sociedad donde la posesión de cosas (la “reificación” o “cosificación”) se erige en valor supremo, en vez de colocarse como tal las relaciones hombre/hombre y hombre/sociedad, a través de las cuales el hombre se realiza y despliega. El crecimiento (la multiplicación de los objetos que han de ser producidos y adquiridos) prima así sobre el desarrollo orgánico de la sociedad y del hombre. Cfr. “Homo Aequalis. Génesis y apogeo de la ideología económica”, Taurus.

(25) En 1923 Mussolini anexionó Fiume, lo que fue reconocido diplomáticamente por Yugoslavia en 1924. En 1944 Tito la incorporó a la República Federal de Croacia, una de las integrantes de la Federación Yugoslava.

(26) Leonardo Sciascia, “D´Annunzio, el fascismo y su eco”, El País, 31.1.1988.

(27) Juan Arias, “Revisión en Italia de la figura de D´Annunzio en el 50 aniversario de su muerte”, El País, 2.3.1988.

Publicado en REVISION, vol. IV, nº2, octubre 1990

El Futurismo italiano

por Gerlac Holda

INTRODUCCIÓN

BREVE CRONOLOGÍA HISTÓRICA

FUTURISMO LITERARIO

LA MÚSICA DEL FUTURO

PINTURA DINÁMICA Y SIMULTÁNEA

ESCULTURA FUTURISTA

CÁLCULO,AUDACIA,SENCILLEZ: ARQUITECTURA DEL PORVENIR

CINEMATÓGRAFO: SINFONÍA POLIExPRESIVA

eLUNIVERSO FUTURISTA EN LA ESCENA

ALGUNOSFUTURISTAS CÉLEBRES

BIBLIOGRAFÍA

iNTRODUCCIÓN

El futurismo, como movimiento artístico, fue más un proyecto de futuro que, en su momento, una realidad tangible. Su ansia de reconstrucción -que debía darse no sólo en Italia, sino en la totalidad del “universo”- les llevó a intervenir en casi todas las facetas, conscientes como eran del convulso y decisivo momento histórico que deseaban protagonizar. Heredero de alguna forma de Nietzsche e influido por D´Annunzio, y anticipo en cierto modo del fascismo, el futurismo dice cosas como ésta: “Ensalzamos el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso marcado…”. Otras palabras de los escritores futuristas nos recordarán, de un modo sustantivo, la sed desesperada de renovación que los animaba: “Venimos a glorificar la guerra, la única salvación del mundo, el militarismo, el patriotismo, el brazo destructor del anarquista, las ideas que matan”. Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos movimientos de nuestra época, pretendían transformar la vida entera del hombre. Entre el 20 de febrero de 1909 y hasta el año 1917 los futuristas lanzaron al público más de cincuenta manifiestos, referidos a las más diversas actividades. Así, el futurismo cultivó el teatro, la danza, la poesía, la literatura, la pintura, la escultura, la música, el cine, la fotografía, la arquitectura, la gastronomía o la política, además de otras variaciones sin fin como resultado de la combinación de éstas disciplinas y su preocupación por la propia existencia (la mujer futurista y la lujuria, la guerra, el orgullo italiano o la “nueva religión-moral de la velocidad”).

Desde 1910, y hasta 1913 las filas del futurismo se van engrosando de jóvenes inconformistas y entusiastas. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, esta tendencia, como las restantes vigentes en aquel momento, se halla en su apogeo. Todo bulle en el arte, un arte que en ocasiones comenzaba a salir de los reducidos círculos en que había permanecido para ir suscitando un paulatino interés en el público sin ceder lo más mínimo tanto en el rigor de sus métodos como, en ocasiones, en la intolerancia de sus planteamientos. El futurismo fue, en consonancia con la incipiente y revolucionaria praxis artística, el primer movimiento artístico que gozó de una audiencia de masas, debido fundamentalmente a su propio carácter. La frecuencia de sus apariciones, su revestimiento de incendiaria proclama y de fuerte y contundente enunciación, además del lenguaje sintético y muy publicitario, ayudaron a su propagación entre las masas, además de, por otro lado, “articular una poética en una comunidad de artistas.” Efectivamente, el gusto por el escándalo y el insulto, por el enfrentamiento directo y por el fanatismo en la defensa de sus convicciones, ayudaron a extender el fenómeno futurista hasta unos límites sin precedente alguno en la historia del arte.

La ciencia los deslumbraba: “Os declaramos que el progreso de la ciencia ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que un abismo se ha abierto entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, los hombres libres, que tenemos la certeza de la rabiosa magnificencia del futurismo”. Actualmente, al considerar sus resultados artísticos, se puede apreciar, como es lógico, que éstos son mucho más inocentes que los pretendidos en un principio y que, sin embargo, algunos de sus protagonistas han creado obras de considerable interés. El futurismo ha jugado en cualquier caso un papel importante en el arte, siendo sus consecuencias muy extensas y diversas. El afán de novedad y originalidad que ellos mismos proclamaban, su cuidada lucha contra el “buen gusto” – en el cual caían, lógicamente, más de lo que hubieran sin duda deseado – su dinamismo, como primera condición, no fueron en absoluto un impedimento para que las dotes de algunos de ellos llegaran a tomar cuerpo en sus trabajos.

Es el dinamismo, efectivamente, la principal característica del futurismo. En su primer manifiesto informan: “Sabed que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad”. Al mismo escrito pertenece la frase: “un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. “El dinamismo universal debe ser producido en pintura – proclamaban en el Manifiesto Técnico – como sensación dinámica… El movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos”.

Aparte del interés que puede encerrar, en principio, este dinamismo, que no debemos considerar como absolutamente nuevo en arte, hay aciertos, más o menos conscientes, como por ejemplo éste: “Abramos la figura como una ventana y encerremos en ella el medio donde vive”. Claro que las palabras ,en pintura, nada valen; son las obras las que deben hablar. Es indudable que esta preocupación ya existía en épocas anteriores. Lo que importará será la verdadera originalidad: la correspondencia al momento histórico y a las necesidades permanentes del hombre, en la medida en la que éstas estén. El hecho es que el futurismo fue un paso más en la marcha del arte contemporáneo en su proceso de desintegración de la forma, y el eslabón inmediato al dadaísmo y al surrealismo, además de un síntoma de la conciencia materialista de nuestra época.

La llegada de la guerra exacerba el espíritu futurista, pero viene a significar el inicio de su fin. Los futuristas, fieles a su compromiso de intervenir en todos los terrenos y a su militarismo, hacen campaña para que Italia se una a las potencias aliadas. El dinamismo es ahora utilizado para describir escenas guerreras. Pero Boccioni, elemento esencial del grupo, enrolado voluntario en el conflicto, muere accidentalmente en 1916. El resto del grupo se dispersa. Los demás se fueron apartando también del credo artístico que habían profesado con fervor y entusiasmo: hasta el propio Severini, que se inclina de nuevo hacia el cubismo.

El futurismo fue un exponente del auge experimentado por Italia a principios del siglo XX, y llevó consigo las contradicciones de éste; sus rebeldías y sus aspiraciones anarquistas, su gusto por la acción, que se transformó en apología de la violencia y del nacionalismo revolucionario y de la guerra y, en el caso de algunos de sus integrantes (Marinetti, Papini, Soffici,etc.), en adhesión al fascismo. Durante el gobierno de Benito Mussolini se confundió con la elaboración de una estética fascista, ideología ésta con la que mantuvieron un dilatado juego de aproximaciones y alejamientos desde la aparición de los primeros camisas negras hasta la derrota final de los mismos. Disgregado por la primera guerra mundial, el movimiento continuó, sin embargo, en un segundo futurismo continuador de las teorías de Marinetti (desde el fin de la guerra hasta los años treinta, coincidiendo con un nuevo brote artístico: la abstracción italiana), que asimiló, con Fortunato Depero, Luigi Colombo (llamado Fillia) o Vittorio Tommasini (llamado Farfa), ciertos rasgos del purismo y de la abstracción geométrica y, posteriormente, del surrealismo.

BREVE CRONOLOGÍA HISTÓRICA

1909.-

Filippo Tommaso Marinetti publica el día 20 de Febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París, ciudad en donde había estudiado letras, su Manifeste du Futurisme, en pro de una vida activa, peligrosa, nueva: “… queremos exaltar el movimiento agresivo, el febril insomnio, el paso gimnástico, el salto peligroso, el bofetón y el desafío a las estrellas”. Mucho antes de todo esto, durante su época de estudiante en Francia (1888-1896), especialmente en París (desde 1893), Marinetti había frecuentado las reuniones de los artistas, escritores y poetas parisinos, celebradas en cafés, salones y salas de fiesta de la ciudad. A pesar de su juventud rápidamente se introdujo en los círculos literarios renovadores colaborando en varias revistas como La Vogue, La Revue Blanche y, sobre todo, La Plume, integrada, entre otros, por escritores y poetas como Remy de Gourmont o Alfred Jarry. Fueron estos intelectuales los que, según Rosele Goldberg, dieron a conocer a Marinetti los principios del verso libre, inmediatamente adoptados por el autor italiano en sus escritos. En 1896 Marinetti abandonó París para retornar a Italia. En ese mismo año, el 11 de diciembre, Alfred Jarry estrenaba en el Théâtre de l´Oeuvre de Lugne-Poe, su Ubu Roi (Ubú rey).

Trece años más tarde, en abril de 1909, y tan sólo dos meses después de la publicación del manifiesto futurista, Marinetti estrena en el mismo teatro su obra Le roi Bombance (El rey Jolgorio), publicada en 1905, sátira de la revolución y la democracia, ambos temas permanentemente presentes a lo largo de la trayectoria del italiano. En la obra: “hacía una parábola del aparato digestivo, y el poeta-héroe lÍdiot, que fue el único que reconoció la guerra entre “devoradores y devorados”, desesperado, se suicidó. Le roi Bombance no causó menos escándalo que el patafísico de Jarry. Las multitudes abarrotaban el teatro para ver cómo el autoproclamado autor futurista ponía en práctica los ideales de su manifiesto” En el mismo año se enfrenta en duelo a Charles-Henry Hirsch y publica, además del primer manifiesto, ¡Matemos el claro de Luna!, D´Annunzio intimo, Primo manifesto politico y Poupées électriques (Muñecas eléctricas), de la que, una vez de regreso en Italia, se ocupa de su dirección en el Teatro Alfieri de Turín. La obra, prologada con una introducción basada en el manifiesto futurista, consagró a Marinetti como un personaje dentro del arte italiano, al tiempo que presentaba la declamación como una emergente y novedosa forma de teatro que se convertiría en señal de identidad carcterística en la producción de los jóvenes futuristas posteriores. Se publica también el Primer manifiesto político del futurismo.

1910.-

La tumultuosa situación que la vida política y social italiana sufría en aquellos momentos sirvió de caldo de cultivo y de contexto propicio para la actividad propagandística de Marinetti y su incipiente movimiento. En las principales ciudades de la península itálica los artistas hacían campaña en contra de la vecina Austria y a favor de la intervención militar sobre ésta. Así, Marinetti –que acaba de conocer a los pintores Boccioni, Carrá y Russolo– y sus seguidores, tuvieron la oportunidad de celebrar la primera de sus célebres veladas futuristas al calor de estos acontecimientos: “… se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista en esa ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos, en tanto que el corpulento Armando Mazza dio a conocer al público provinciano el manifiesto futurista. La policía austriaca, o “urinarios ambulantes” como se les llamaba insultantemente, tomó nota de los procedimientos: la fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de la policía”.

En este año de 1910, Marinetti publica en Francia Mafarka le futuriste (meses más tarde sería editado en Italia bajo el nombre de Mafarka il futurista, siendo procesado por “ofensa a la moral pública”), Re Baldoria, y el Discorso sulla belleza e necessitá della violenza. Sale a la luz también el Prefacio a L´incendiario de Palazzeschi y el Manifiesto de la literatura futurista.

Además, un año después del primer manifiesto, Marinetti reúne a pintores de Milán y sus alrededores con la intención de reclutarlos para el movimiento futurista. El resultado es un grupo de artistas que se siente inflamado por la idea de expresar por el arte, no la belleza perenne, sino la embriaguez del movimiento, de la acción; un arte fundamentado en la simultaneidad de las sensaciones y de las ideas suscitadas por las mismas. El 8 de marzo de 1910 es hecho público en el Teatro Chiarella de Turín, el Manifiesto de los pintores futuristas y, un mes más tarde, el 11 de abril, el Manifiesto técnico de la pintura futurista, ambos firmados por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo y Gino Severini, además del propio Marinetti. En el mes de julio Marinetti lanza desde la torre del reloj de Venecia el manifiesto Contro Venezia passatista. Aparece el Manifiesto de los músicos futuristas, de Francesco Pratella.

1911.-

En este año Marinetti publica en Francia Le Futurisme, y en Italia el Secondo manifesto politico futurista. Pratella publica un segundo manifiesto sobre música. Por otra parte, un año después de la aparición del manifiesto de la pintura futurista, los cinco pintores firmantes del mismo (Balla, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini) presentan de manera conjunta sus obras en Milán, el 30 de abril de 1911, en la que sería la primera exposición de pintura futurista. Es preciso aclarar que Balla figuró en el catálogo aunque no presentó ninguna obra. De la misma forma se celebró en París una exposición futurista, después del viaje que Boccioni, Carrá y Severini hicieron a la capital francesa. Aparece el trabajo fotográfico Fotodinamismo futurista de Anton G. Bragaglia. Marinetti ejerce como corresponsal de guerra en la guerra de Libia.

1912.-

Se celebran exposiciones de los pintores futuristas en París (galería Berheim Jeune), Londres, Berlín, Bruselas, Mónaco, Hamburgo y Viena. Estas exposiciones no obtuvieron, a decir verdad, el enorme éxito que pretendieron más tarde Marinetti y sus correligionarios, aunque lo cierto es que la importancia de una manifestación de este tipo no se reconoce por sus ecos inmediatos, sino por su influencia ulterior. Por otra parte, la revista alemana Der Sturm publica los principales manifiestos futuristas. Además, Marinetti publica Le Monoplan du Pape y La Bataille de Tripoli. Recopila también una antología de escritos de poetas futuristas que incluye, a su vez, el Manifesto técnico della letteratura futurista. Aparece el Manifiesto de la escultura futurista de Boccioni.

1913.-

En 1913, en Florencia, la revista Lacerba, dirigida por Giovanni Papini y Ardengo Soffici, se une al núcleo fundacional del futurismo, aportando las columnas de su publicación durante algún tiempo al incipiente movimiento. Posteriormente se adhirieron al futurismo otros intelectuales y artistas, tales como Sironi, Rossai o Prampolini, entre otros. Marinetti publica Distruziones della sintassi, Immaginazione senza fili, Parole in libertá, Il teatro di varietá, Programma politico futurista. Luigi Russolo publica su L´arte dei rumori y Apollinaire L´Antitradition Futuriste. Marinetti viaja a Bulgaria durante la guerra búlgaro-turca. Se presenta en París la performance Manifiesto de la lujuria, de Valentine de Saint-Point, en la Comédie des Champs-Elysées. En la misma ciudad se celebra una exposición de escultura futurista.

1914.-

El futurismo, en su afán de totalidad, se ocupa también de la escultura. En este terreno fue Boccioni el principal impulsor del movimiento con sus personales obras de formas en el espacio, y su Manifiesto técnico de la escultura futurista. En arquitectura se distingue Sant´Elia, que publica L´architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), más en proyectos que en realizaciones, con sus ideales planteamientos monumentalistas (proyecto de la Cittá nuova, de Sant´Elia y M. Chiattone, 1914). Giovanni Papini publica Il mio futurismo. Marinetti viaja a Rusia y da conferencias en Moscú y San Petesburgo. Se alista voluntario en el Batallón Lombardo de Ciclistas y organiza varias manifestaciones a favor de la intervención militar de Italia en la guerra mundial. Es arrestado y encarcelado por quemar varias banderas austríacas. La revista The Mask, dirigida por Edward Gordon Craig, reimprime el Manifiesto del teatro de variedades.

1915.-

Marinetti publica su Guerra sola igene del mondo e Il teatro futurista sintético. Carrá, por su parte, Guerrapittura. Se produce un nuevo arresto de Marinetti. En el mes de octubre Boccioni, Russolo, Sant´Elia, Sironi y el mismo Marinetti participan en los combates alpinos acaecidos durante el conflicto bélico y en la toma de Dosso Cassina. Prampolini publica sus manifiestos Escenografía futurista y Atmósfera escénica futurista.

1916.-

Muere en accidente Umberto Boccioni, y en el frente de guerra Antonio Sant´Elia. Marinetti traduce a Mallarmé y publica Poesie scelte, y los manifiestos La cinematografia futurista y Teatro futurista sintético. Corra y Settimelli fundan la revista Italia Futurista. Además, tiene lugar el rodaje de la película Vita futurista, dirigida por el propio Settimelli, además de Ginna, y en la que participa todo el grupo futurista.

1917.-

Marinetti y Russolo son heridos en el frente. En Roma, Marinetti conoce a Diaguilev. Además, publica el Manifesto della Danza Futurista, Come si seducono le donne y Noi futuristi. Corra, por su parte, Sam Dunn é morto.

1918.-

Marinetti publica L´isola dei baci, junto a B. Corra, y el Manifesto del Partito Futurista Italiano. Funda, junto a Settimelli y Carli, el diario Roma Futurista. Es condecorado, además, en dos ocasiones, con la medalla al valor militar. En el estudio de G. Balla conoce a la que será su mujer, la pintora y escultora Benedetta Cappa.

1919.-

Marinetti publica Democrazia futurista, 8 anime in una bomba, Un ventre di donna, junto a Enif Robert, elettricitá sessuale y Les Mots en Liberté Futuristes. Apoya políticamente a Benito Mussolini y participa en la destrucción del periódico socialista Avanti. En su casa de Milán se funda la segunda Associazione degli Arditi. Tras la derrota electoral de los camisas negras es encarcelado nuevamente, esta vez a causa de la represión del gobierno hacia los fascistas, junto con Mussolini, Bolzon y Vecchi. El aviador Fedele Azari escribe el manifiesto del Teatro aéreo futurista.

1920.-

Marinetti publica Al dilá del comunismo. En ese mismo año abandona las filas del fascismo, por considerarlo reaccionario, a las que retornará en 1924. Mario Scaparro escribe su performance futurista, Un nacimiento.

1921.-

Marinetti publica L´alcova d´acciaio e Il tattilismo. Junto a Cangiullo escribe, además, el manifiesto de El teatro de la sorpresa.

1922.-

Marinetti publica Gli indomabili, Gli amori futuristi y Enrico Caviglia. Marinetti, Carrá y Sironi, entre otros, rinden Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici escribe sobre El fascismo y el arte, en la revista de teoría política y crítica cultural del partido fascista, Gerarchia.

1923.-

Marinetti publica Il tamburo di fuoco, con el que el autor pone fin al futurismo como movimiento de acción política revolucionaria.

1924.-

Se celebra el Primer Congreso Nacional Futurista y se homenajea a Marinetti en Milán. Éste publica su obra Futurismo y Fascismo. Rodolfo De Ángelis organiza el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas cuarenta obras.

1925.-

Marinetti publica la antología I nuovi poeti futuritti, y se traslada con su mujer a Roma.

1926.-

Marinetti viaja a Argentina y Brasil, donde da varias conferencias.

1927.-

Marinetti publica Scatole d´amore in conserva, Prigionieri y Vulcano. Nace su primera hija, Victoria. Se estrena El mercader de corazones, de Prampolini, en colaboración con Casavola.

1928.-

Marinetti publica L´oceano del cuore. Nace su segunda hija, Ala.

1929.-

Marinetti publica Marinetti e il futurismo, Luci veloci, Il suggeritore nudo, Primo dizionario aereo, junto a F. Azari, y el Manifesto della aeropittura.

1930.-

Marinetti es nombrado Académico de Italia.

1931.-

Marinetti publica Il paesaggio e l´estetica futurista della macchina, Spagna veloce e toro futurista, Futurismo e Novecentismo, Manifesto dell´arte sacra futurista y el Manifesto dell´aeropoesia. Desde las páginas de la Gazzetta del Popolo de Turín, hace una encuesta a escala mundial sobre poesía. Contestan Paul Valéry, Eugenio Montale, Jean Cocteau, Maritain, Supervielle, Royere, Salmon,… entre otros.

1932.-

Marinetti publica La cucina futurista, junto a Fillia – Luigi Colombo. Nace su tercera hija, Luz.

1933.-

Marinetti publica Il fascino d´Egitto. Publica junto a Pino Masnata el Manifiesto radiofónico futurista.

1934.-

En el mes de otoño, la Academia Real de Italia organiza un prestigioso congreso mundial sobre teatro, presidido por Pirandello. Acuden al mismo casi todos los nombres de relieve de la literatura dramática, de la dirección, de la escenografía, de la arquitectura o de la historiografía del momento: Reinhardt, Yeats, Maeterlinck, Beijer, Gordon Craig, etc. Otros, como Copeau, envían textos y, los menos, se hallan ausentes, como el caso de Meyerhold, oficialmente por enfermedad. Por supuesto, Marinetti asiste al mismo.

1935.-

Marinetti publica L´aeropoema del Golfo della Spezia. Participa, además, en la guerra de Etiopía. Lanza el manifiesto Estetica futurista della guerra, contra el que arremeten violentamente Aragon y Walter Benjamin.

1937.-

Marinetti publica Il poema africano. A través de algunos artículos se opone firmemente a la idea fascista del arte degenerado, judaico y bolchevique.

1939.-

Marinetti publica Patriottismo insetticida.

1940.-

Marinetti publica Poema non umano dei tecnicismi.

1942.-

Marinetti publica Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana. Se une a las tropas italianas que combaten en Rusia a favor del Eje.

1943.-

Marinetti vuelve de Rusia cansado y enfermo. Trabaja en la redacción de La grande Milano y Una sensibilitá italiana, que se publicarán póstumamente. Se instala en Venecia con su familia.

1944.-

Nuevo traslado de Marinetti y su familia, primero a Cadenabbia y luego a Bellagio. Marinetti muere de crisis cardíaca el día dos de diciembre. Es enterrado en el cementerio de Milán, y con él, sin duda, termina por desaparecer el futurismo, en cualquier caso todavía presente en la cultura contemporánea, de la que fue decisivo precursor.

FUTURISMO LITERARIO

Marinetti era ya un poeta reconocido en París y Milán cuando lanza su primer manifiesto de 1909. Tras el éxito de sus primeros versos, Los viejos marinos (1898), premiados en París y declamados por la actriz Sara Bernhardt, Marinetti decide afincarse en la capital francesa con el deseo de dedicarse a la literatura. Emprende una gira de recitales poéticos por toda Francia y se convierte en secretario de redacción de la revista simbolista La plume, además de colaborar en el órgano del grupo de los Nabis, La Revue Blanche. Ya durante este período de fin de siglo comenzaría a tratar muchos de los temas exaltados más tarde por él mismo y por el resto de los futuristas. En 1902 publicaría su primer libro, La conquista de las estrellas, y dos años más tarde un volumen poético, en clave decadentista, bajo el título de Destrucción.

En 1905 se producen dos hechos significativos dentro de la cronología futurista. Marinetti publica su tragedia festiva El rey francachela (Roi Bombance) y funda, ya en Milán, la revista Poesía, en la que irán apareciendo los versos de los simbolistas G. Kahn, A. Jarry, A. Holz, J. Moréas, E. Verhaeren o de los poetas italianos L. Altomare, P. Buzzi, C. Govoni, L. Folgore, A. Palazzeschi, y G. P. Lucini, entre otros, algunos de los cuales serían después miembros activos del movimiento futurista literario, como lo fueron Giovanni Papini, Ardengo Soffici o Pratella.

El futurismo se iniciaba de esta forma como una “nueva escuela literaria de los futuristas” reclutando sus primeras audiencias mediante la revista Poesía cuando, a mediados de 1908, ésta publicó el volumen Las ranas azules turquí (La ranocchie Turchine), incluyendo en el prólogo del mismo, por primera vez, La fundación o Manifiesto del futurismo, el cual fue publicado, meses más tarde, en 1909, en Le Figaro. Marinetti propone así un movimiento de renovación “literario-conceptual” que iría tomando forma hasta aproximarse a una exaltada reivindicación de lo italiano, tal y como se observa en El primer manifiesto político, también de 1909, y en el Segundo de 1911. El manifiesto fundacional provocó, no obstante, todo tipo de reacciones, entre las que cabe destacar las críticas del poeta G.P. Lucini (1867-1914), el cual, si bien es considerado como el precursor de algunas de las ideas de Marinetti y de los futuristas -fundamentalmente a raíz de su obra El verso libre (Il verso libero, 1908)- acabó rompiendo sus relaciones con éste. Más tarde los postulados literarios futuristas fueron expresados en el Manifiesto Técnico de la literatura futurista (1912).

Audacia y revolución fueron los elementos básicos de la nueva lírica futurista. Respecto a la sintaxis, se abogó por la palabra libre de nexos y puntuaciones; los verbos en infinitivo, el predominio de la imagen y la sustitución de la puntuación por signos musicales y matemáticos. Así, en el manifiesto de 1912 se recogen doce puntos fundamentales que debía perseguir la literatura futurista, comunicados a Marinetti por una “rotante hélice, mientras volaba a doscientos metros por encima de las poderosas chimeneas de milán. Y la hélice añadió:

• ES MENESTER DESTRUIR LA SINTAXIS DISPONIENDO LOS SUSTANTIVOS AL AZAR, TAL COMO NACEN.

• LOS VERBOS DEBEN USARSE EN INFINITIVO” ya que el infinitivo del verbo puede dar “el sentido de continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.

• SE DEBE ABOLIR EL ADJETIVO, para que el sustantivo desnudo guarde su color esencial”. Todo ello porque el adjetivo, que presupone “una pausa y una meditación” era incompatible con su visión dinámica.

• “SE DEBE ABOLIR EL ADVERBIO”, porque conserva en la frase una “fastidiosa unidad de tono.

• CADA SUSTANTIVO HA DE TENER SU DOBLE, o sea, cada sustantivo debe preceder, sin conjunción, al sustantivo con el que está ligado por analogía” (Y pone los ejemplos de hombre-torpedero, mujer-golfo, muchedumbre-resaca, plaza-embudo, etc.). Marinetti expone la necesidad de suprimir el como, el cual, el así, el parecido a, ya que, como la percepción analógica era cada vez más natural para el hombre, había que fundir entonces directamente “el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen de escorzo mediante una sola palabra esencial.

• ABOLIR TAMBIÉN LA PUNTUACIÓN” Una vez han sido suprimidos adjetivos, adverbios y conjunciones, no queda sino anular la puntuación “en la continuidad variada de un “estilo” vivo que se crea por sí mismo, sin las pausas absurdas de los puntos y las comas”. En sustitución, Marinetti defiende el uso de signos matemáticos (+ > < – x : =) para “acentuar ciertos movimientos” y “signos musicales.

• Hasta el momento los escritores se han abandonado a una analogía inmediata. Por ejemplo, han comparado el animal al hombre o a otro animal, lo que equivale, más o menos, a una especie de fotografía”. En este sentido, lo que Marinetti propone es que debe haber una “GRADUACIÖN DE ANALOGÍAS CADA VEZ MÁS AMPLIAS, y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque lejanísimas”. La analogía no es, para ellos, sino el “profundo amor que une las cosas distantes, aparentemente diversas y hostiles”, por lo que “Sólo por medios de extensísimas analogías un estilo orquestal, y a la vez polícromo, polifónico y polímorfo, puede abarcar la vida de la materia”. Marinetti considera que las imágenes son la “sangre misma de la poesía”, y que ésta debe ser una ininterrumpida continuación de nuevas imágenes, sin las cuales no es más que “anemia y clorosis”. Así, cuánto más amplias relaciones se contengan por medio de las imágenes, más conservarán éstas su “fuerza de asombro”, por lo que, en consecuencia, es necesario abolir “todo lo que la lengua contiene de imágenes estereotipadas y de metáforas descoloridas, o sea, casi todo.”

• NO EXISTEN CATEGORÍAS DE IMÁGENES, ya sean éstas del tipo que sean (“nobles o groseras o vulgares, excéntricas o naturales”), ya que la “intuición que las percibe carece de preferencias y partidismos”. Para Marinetti, el estilo analógico es “el dueño absoluto de toda la materia y de su inmensa vida.

• Para representar los sucesivos movimientos de un objeto” los futuristas deben representar, según Marinetti, la “cadena de las analogías” que éste evoca, “cada una de ellas condensada y recogida en una palabra esencial”. A continuación, el líder futurista presenta un ejemplo de su Batalla de Trípoli: “¡Oh, sí! Usted es una pequeña ametralladora, una mujer fascinante, y siniestra, y divina, al volante de un invisible ciencaballos que ruge con explosiones de impaciencia. ¡Oh!, ¡dentro de nada os arrojaréis en el círculo de la muerte, hacia la caída quebrantadora o la victoria!… ¿Quiere que le escriba unos madrigales rebosantes de gracia y color? A su elección señora… Usted me recuerda un tribuno tendido hacia la muchedumbre, cuya lengua elocuente, incansable, alcanza el corazón de los oyentes que lo rodean, conmovidos… Sois, en este momento, un taladro omnipotente, que agujerea en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada… Sois, también, un laminador, un torno eléctrico, ¿y qué otra cosa? ¡Un gran soplete oxhídrico que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!…”. Seguidamente Marinetti expone que para envolver y captar todo lo que “de más huidízo e incomprensible” existe en la memoria, se deben formar “TUPIDAS REDES DE IMÁGENES O ANALOGÍAS”, poniendo a continuación varios ejemplos de dichas redes, de los cuáles extraemos éste: “Toda la acre ternura de su juventud perdida le ascendía por la garganta, como desde los patios de los colegios suben los gritos alegres de los niños hacia los maestros asomados en las barandillas de las terrazas desde donde se ven huir los buques…”.

• Puesto que para los futuristas toda clase de orden es “fatalmente un producto de la inteligencia cauta y prudente”, se hace necesario “orquestar” las imágenes disponiéndolas según un “MÁXIMO DESORDEN.

• DESTRUIR EN LA LITERATURA EL «YO»”, es decir, toda psicología. La razón no puede ser más simple, dentro de la postura futurista: El hombre, que se encuentra “completaente averiado” por la “biblioteca y el museo”, y sometido a una “lógica y sabiduría espantosas, ya no ofrece ningún interés”. Por ello, debe ser “abolido de la literatura” para ser sustituido por “la materia”, desde la que se debe captar la esencia “a golpes de intuición”, cosa que, por otra parte, jamás podrán hacer “los físicos ni los químicos”. Así, hay que “sorprender” por medio de los “objetos en libertad y los motores caprichosos”, tanto la respiración como la sensibilidad y los instintos de “los metales, de las piedras, de la madera, etc.”. En definitiva, sustituir la psicología del hombre – “agotado” para Marinetti -, por la “OBSESIÓN LÍRICA DE LA MATERIA”. No se deben atribuir sentimientos humanos a la materia, sino que hay que “adivinar sus diferentes impulsos directivos, su fuerza de comprensión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus grupos de moléculas en masa o sus torbellinos de electrones”. En consecuencia, no se trata de describir dramas en los que la materia ha sido humanizada, sino “representar, en literatura, la vida del motor, nuevo animal instintivo del que conoceremos el instinto general cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen”. Para conseguirlo, Marinetti habla de introducir en la literatura tres elementos hasta entonces descuidados:

• “EL RUIDO (manifestación del dinamismo de los objetos);

• EL PESO (facultad de vuelo de los objetos);

• El OLOR (facultad de esparcimiento de los objetos)”.

Para Marinetti, las profundas intuiciones de la vida, coligadas entre sí, palabra por palabra, según su ilógico nacer, nos darán las líneas generales de una psicología de la materia”, según le había rebelado desde lo alto un “aeroplano”.

Seguidamente el líder futurista vislumbra un nuevo arte venidero, arte esencial, o de “imaginación sin hilos”. En este arte la literatura entrará directamente en el universo, y se fundirá con él. Para ello, sin embargo, es necesario suprimir la sintaxis, “una especie de contracifra abstracta que servía a los poetas para informar a la muchedumbre del color, de la musicalidad, de la plástica y de la arquitectura del universo”. Marinetti asume el que adoptan así la postura del “malo de la literatura”, matando la solemnidad, y proclama: “¡Hemos de escupir diariamente sobre el altar del arte! Nosotros entramos en los dominios de la libre intuición. ¡Después del verso libre, por fin LAS PALABRAS EN LIBERTAD!”.

Para Marinetti el genio tiene ráfagas impetuosas y cenagosos torrentes, y a veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Para él, el arte es una “necesidad de destruirse y de desparramarse, gran regadera de herorísmo que inunda el mundo”. Defiende la necesidad de que existan microbios para la vitalidad del arte, “PROLONGACIÓN DE LA SELVA DE NUESTRAS VENAS”, al igual que existen en el cuerpo para la salud del estómago y del intestino.

Concluye Marinetti este manifiesto pidiendo el odio a la inteligencia para poder despertar la “divina intuición”, don característico de las razas latinas. “Después del reino animal” afirma, “se inicia el reino mecánico”, donde los futuristas preparan la creación del “HOMBRE MECÁNICO DE PARTES CAMBIABLES”, liberándolo de la idea de la muerte, “y por consiguiente de la muerte misma, suprema definición de la inteligencia lógica”

Los postulados futuristas, durante el período de mayor actividad del movimiento, si bien pretendían incidir en la realidad política y social de la Italia de su tiempo (como en el caso de las elecciones de 1909 -Primer manifiesto político- y de 1913 -Programa político futurista-, o con motivo de la guerra de Libia de 1911), quedan sin embargo más cerca de actitudes ético-estéticas que de un compromiso político absoluto. Más tarde, no obstante, la implicación de muchos de sus miembros en la aventura fascista aproximaría definitivamente al movimiento futurista a la praxis política. En este sentido cabe destacar la proximidad de los futuristas con el grupo florentino que, liderado por G. Papini, canta su amor a la patria italiana y que, como luego veremos, acabaría integrándose en las filas futuristas. Este sentimiento nacionalista no era en cualquier caso privativo de sendos grupos, sino que se manifiesta en Italia ya desde el siglo anterior, con la frustración de los proyectos relativos a la unidad italiana, los ideales intelectuales del risorgimento, con la figura de Garibaldi como telón de fondo y el clímax alcanzado con la ópera desde Rossini a Verdi.

De este modo aparecen en los escritos futuristas el deseo de expansión nacional, la “guerra, como única higiene del mundo”, o el patriotismo al estilo de: “la palabra Italia debe señorear sobre la palabra libertad” (Segundo Manifiesto Político, 1911). Igualmente, la desaparición de las instituciones, el rechazo a la historia y al historicismo, el tildar de passatista a todo aquello que estuviera relacionado con el pasado o que, desde la lógica futurista, fuera enemigo del renacer de Italia o de la nueva era futurista (la ciudad de Venecia, el estado Vaticano, la enemiga Austria, la postrada

nación española -Contra la España pasatista, de Marinetti, en la revista Prometeo, Madrid, junio de 1911- la monarquía, la burguesía o el parlamentarismo, etc.)

La literatura futurista se caracteriza además por una exaltación sin límites del maquinismo y de la civilización industrial. Como antecedentes literarios de esa relación entre su arte futurista y la vida moderna, el joven movimiento se vió influido por obras como Los cuentos modernos (Les chants modernes, 1855) del francés M. Ducamp; Las ciudades tentaculares (1896) del poeta belga E. Verhaeren, antes citado; o La vida moderna del arte (1904) y El nuevo aspecto mecánico del mundo (1907) del turinés M. Morasso. Otras muchas y muy diversas influencias, en este caso filosóficas, ofrecieron su contribución a la doctrina futurista: desde el “simbolismo literario, el anarquismo de un P.J. Proudhom, Bakunin y, sobre todo, el autor de “Reflexiones sobre la violencia”, G. Sorel, a cuya sombra creció en París un grupo próximo a Marinetti, Compagnons de l´Action de l´Art (1907). Pero más relevancia tienen sus relaciones con F. Nietzsche y H. Bergson, sobre todo, porque ponen al descubierto una duplicidad y las contradicciones que impregnan el movimiento” El vitalismo de éstos dos filósofos queda reflejado en la obra de Marinetti, Papini y otros, en una afirmación entusiasta de la vida, aún en sus formas más agresivas, en las diversas glorificaciones de la guerra del Primer manifiesto o de Asesinemos el claro de luna (1909), o en la inversión de los valores y la destrucción de todo lo antiguo.

El futurismo, de alguna forma, hereda la estética de la destrucción nietzscheana abanderada en Italia por el Simbolismo o el decadentismo de D´Annunzio (El triunfo de la muerte, 1894), habiendo quedado ya recogida por Marinetti en poemas tales como La conquista de las estrellas, Destrucción o el manifiesto fundacional. Sin embargo, si bien es cierto que coinciden con Nietzsche en ese aspecto destructivo, en absoluto comparten la visión de éste acerca del eterno retorno o la supervivencia de la clasicidad -lo que llevará a los futuristas a considerar al filósofo alemán, en más de una ocasión, como passatista- Esta circunstancia ambivalente se observa perfectamente si se repara en el destino de los héroes futuristas: “Los aviadores, los conductores de automóviles y los atletas son versiones modernas de los vencedores olímpicos y, al mismo tiempo, superhéroes débiles de la decadencia.(…) si “Mafarka el futurista”(1910) de Marinetti, se solaza todavía en la pasión africana que inspirara a D´Annunzio en la tragedia “More than love”(1906) y es hijo del superhéroe nietzscheano, no es fortuito que aquel rey africano se convierta de pronto en un “constructor de pájaros mecánicos”, de aeroplanos. Pero, al levantar el vuelo y pilotar estos pájaros, Mafarka, y con él el futurismo, regresa presto de África para zambullirse en la agitación urbana de la Italia más industrial. En la medida, pues, en que asume el papel de “constructor”, las hipótesis destructivas nietzscheanas se debilitan o son abandonadas en beneficio de las categorías bergsonianas de la intuición o del dinamismo universal.”

Igualmente, los futuristas se aproximan al nihilismo de Fichte y al absolutismo estético de los románticos, sobre todo por medio de la concepción del yo futurista como actor de sí mismo, sin ser nadie si prescinde del actuar, a pesar, no obstante, de las críticas del movimiento contra el idealismo, como por ejemplo en Roma y Benedetto, de G. Papini (1913). Precisamente, la adhesión a las filas del futurismo por parte del grupo florentino liderado por Papini fue uno de los muchos capítulos dignos de reseñarse en la historia futurista, por su peculiaridad y por la importancia que tendría posteriormente para el movimiento.

Fue a raíz de las primeras exposiciones pictóricas futuristas de 1910 y 1911, cuando el crítico Ardengo Soffici mostró su decepción ante las abismales diferencias que observaba entre los altisonantes manifiestos y las obras mismas presentadas por los jóvenes pintores. Así, el 22 de junio de 1911 apareció en La Voce de Florencia una muy dura crítica de Soffici, donde les trataba como “pobres nulidades” sin una “visión elevada del arte”. Este ataque motivó un viaje de los futuristas, con Marinetti a la cabeza, a la ciudad florentina, en donde, una vez llegaron, pasaron directamente a las bofetadas y a la agresión física. El enfrentamiento entre milaneses y florentinos -todos ellos en torno a la órbita de la revista La Voce- fue, al parecer, especialmente duro, sobre todo en el caso de Prezzolini y Soffici. Al final fue necesaria la intervención policial para disuadirlos, aunque lo cierto es que tales algaradas eran muy del gusto de los futuristas.

Después de esta célebre expedición de castigo de los futuristas milaneses a florencia, algún tiempo más tarde, a principios de 1913 y gracias a la intermediación de Gino Severini y Palazzeschi, ambos grupos firmarían definitivamente la paz. Fue en ese momento cuando el escritor Giovanni Papini, junto al crítico-pintor Soffici, fundan la revista Lacerba, la cual ganaría muchos adeptos a la causa futurista a pesar de sus tomas de posición, en ocasiones muy críticas, hacia el futurismo. Este fue el caso, por ejemplo, de la polémica mantenida durante los meses de febrero y marzo en sus páginas entre G. Papini y U. Boccioni, sobre si el movimiento futurista estaba ya completo o no. A pesar de que la discusión no obtuvo un final preciso, ni unas conclusiones que permitieran dilucidar el resultado de tal cuestión, lo cierto es que desde la revista continuaron publicándose manifiestos y palabras en libertad, si bien es cierto que los debates comenzaron a languidecer.

El 14 de febrero de 1915, Giovanni Papini, Ardengo Soffici y Palazzeschi publican en la revista Lacerba el ensayo “Futurismo y Marinettismo”, donde exponen una dura crítica hacia Marinetti y sus seguidores (Boccioni, Balla y Russolo), al tiempo que dicen apostar por el “verdadero futurismo” de Carrá, Severini y el propio Soffici, caracterizado fundamentalmente por ser más reconciliador con la tradición. En realidad, a pesar de los intentos de Marinetti por mantener cohesionado al grupo, desde 1913 cada artista, en todos los campos, va trazando su propio camino, en ocasiones con suspicacias y enfrentamientos entre los miembros iniciales y los que fueron incorporándose con el tiempo. Las tensiones también se harían mayores entre milaneses y florentinos y, en suma, toda esta espiral de discrepancias acabó provocando la disolución como grupo, para que cada artista fuera, individualmente, dando forma y cuerpo a su propia poética.

Durante los primeros meses de la guerra mundial los futuristas se sumaron sin reticencias a la campaña a favor de la intervención italiana del lado de la Entente, ya fuera a través de sus obras o por medio de los diferentes manifiestos que fueron publicando: Síntesis futurista de la guerra (20 septiembre de 1914); El vestido antineutral, de G. Balla (septiembre de 1914); Por la guerra, única higiene del mundo, En este año futurista (noviembre de 1914); El futurismo y la guerra (diciembre de 1915). Estos escritos entroncan directamente con los dos manifiestos políticos de 1909 y 1911, así como con el punto noveno del decálogo fundacional: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer”Ahora la

guerra es tratada como “el poema futurista más bello que ha aparecido hasta ahora” o definida como “futurismo intensificado”. En definitiva, estos manifiesto no hacen sino aproximar al futurismo a los todavía embrionarios movimientos prefascistas, llegando incluso a darse el caso de ser detenidos algunos futuristas, como Marinetti o Balla, junto a Benito Mussolini, en el transcurso de las manifestaciones a favor de la participación de Italia en la guerra.

Pero más allá de la mera exaltación, los futuristas llevaron a la práctica su defensa de la intervención militar, pasando a engrosar las filas del ejército italiano una vez que Italia entró en la guerra. Así, en el mes de mayo de 1915, Marinetti, Boccioni, Russolo, Sironi, Sant´Elia y otros miembros futuristas se enrolaron, en lo que sería una de las últimas acciones en grupo de los jóvenes artistas, en el batallón ciclista de voluntarios lombardos, pasando a formar parte de un regimiento alpino. En el curso de los combates fueron heridos algunos de ellos, como el propio Marinetti o Russolo, y muertos Boccioni (apartado de la primera línea por una congelación, fallecería a consecuencia de una caída de caballo) y Sant´Elia.

En 1922, Marinetti, Carrá y Sironi, entre otros, rinden el 3 de noviembre, Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici escribía sobre El fascismo y el arte, en la revista de teoría política y crítica cultural del partido fascista, Gerarchia, en el mes de septiembre de 1922. Al año siguiente, 1923, Marinetti intenta relanzar el futurismo en Italia -después de que éste hubiera perdido gran parte de su poder ante el avance del llamado Novecento, aún más próximo al fascismo-, con la publicación del Manifiesto en defensa de la italianidad, donde proclama al futurismo como el arte de la nueva Italia.

La repercusión del futurismo literario en Europa fue muy grande en el período comprendido entre 1910 y 1944. En Rusia, dio origen al grupo encabezado por el poeta Chlébnikov, en el que tomaron parte B. Pasternak, Kruchenych y V. Maiakovsky. En Inglaterra influiría notoriamente, como veremos más adelante, en el vorticismo.

LA MÚSICA DEL FUTURO

En música, los principales protagonistas del futurismo fueron Francesco Pratella y Luigi Russolo; este último preconizó los ruidos como materia prima de la creación musical (L´arte dei rumori, Milán, 1913). Russolo construyó a este efecto diversas máquinas de registro o de reproducción de sonidos (russolófono), anticipación de las técnicas propias de la música concreta.

Los primeros trabajos en el campo musical bajo el paraguas futurista comenzaron en 1910, cuando el compositor Francesco Balilla Pratella firmó su Manifiesto de los músicos futuristas, una vez adscrito al incipiente grupo reclutado por Marinetti. Fue precisamente después de un concierto suyo, celebrado en marzo de 1913 en el Teatro Costanzi de Roma, cuando el otro gran exponente de la música futurista, Luigi Russolo, escribió su manifiesto LÁrte dei rumori (El arte de los ruidos). Las investigaciones musicales de Russolo, no obstante, habían comenzado en 1912 gracias a la inspiración surgida tras la lectura de las cartas enviadas a éste por Marinetti desde las trincheras búlgaras. En las mismas, el líder futurista hacía una descripción de lo que llamaba la “orquesta de la gran batalla”: “cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde: una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito”. Este escrito de Marinetti daría lugar a la performance Zang tumb tumb, representada en la Doré Gallery de Londres en 1914.

Sin embargo fue la audición de la “vigorosa música futurista” de Pratella la que, según Russolo, le permitió concebir un nuevo arte, el de los ruidos, como una inevitable y lógica consecuencia de las propuestas y experimentaciones de Pratella. El arte de los ruidos de Russolo propugnaba la combinación de los ruidos propios de la técnica y de la sociedad moderna e incipientemente tecnológica. Así, los ruidos de los motores y sus explosiones, los de los tranvías, trenes e incluso los de las multitudes vociferando debían protagonizar la nueva propuesta musical futurista. Sin embargo, para poder llevar a la práctica la ejecución de la música “del futuro” se hacía necesario primero, lógicamente, la creación de una orquesta capaz de interpretarla. Nació así la “orquesta futurista”: “Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una familia de ruidos”.

Con estos resonadores dio varios conciertos en Italia y en Gran Bretaña, con montajes como Despertar de capital, Cita de autos y aeroplanos y Escaramuzas en un oasis. Antes, sin embargo, las primeras performances de música futurista, o música de ruidos, se habían realizado en Milán, en Villa Rosa, la mansión de Marinetti, el 11 de agosto de 1913. Un año después tendría lugar en el Coliseum de Londres un nuevo concierto, reseñado en las páginas del diario Times: “Misteriosos instrumentos en forma de embudo [ ...] recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos – ¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”? – seguir adelante con la segunda pieza [ ...] después de los patéticos gritos de “no más” que recibieron desde todos los rincones del auditorio”.

La música de ruidos fue incorporada, como hemos visto, a las performances, bien como música de fondo, bien como auténtica partitura para los movimientos de los intérpretes.

Luigi Russolo fue el antecedente más directo de la música concreta, lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o producido por la técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada, tanto articulado como inarticulado. El ruidismo de Russolo desembocó, en los años cuarenta, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales.

Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los ‘objetos sonoros’ que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos.

Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. También destaca el compositor francés Pierre Henry y otros autores como: Olivier Messiaen, Philippe Arthnis, Darius Milhaud, Ivo Malec, Pierre Boulez, Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

PINTURA DINÁMICA Y SIMULTÁNEA

En la segunda serata o velada futurista celebrada en el Teatro Lírico de Milán el 15 de marzo de 1910, se gestó el inicio de la aventura pictórica futurista. Fue gracias a la asistencia entusiasta de los jóvenes pintores Umberto Boccioni y Luigi Russolo quienes, formados entre 1906 y 1910 en torno a la asociación milanesa la Famiglia Artistica, tenían noticias del grupo formado alrededor de la revista Poesía, de Marinetti, al que visitaron, junto a Carrá, después de dicha serata. Tras este encuentro comenzaron a redactar el Manifiesto de los pintores futuristas, terminado el 11 de febrero de 1910. El 8 de marzo del mismo año se celebra la tercera serata futurista en el Teatro Politeama Chiarella de Turín, en donde intervienen juntos poetas y pintores. Éstos aprovecharían para leer su manifiesto, firmado además por A. Bonzagni y Romulo Romani y al que también se han adherido G. Severini desde París y G. Balla desde Roma.

Los principales postulados defendidos en el manifiesto fueron, al igual que en el resto de manifestaciones artísticas futuristas, el rechazo del culto al pasado y la glorificación del mundo moderno portador de futuro (la calle, la fábrica, la máquina, la velocidad y también la violencia). Hay una preocupación sobre las relaciones del artista y la sociedad, en la que pretenden enaltecer “toda forma de originalidad, aunque sea osada y violenta”. Sin embargo, esta preocupación sería abandonada pronto, siquiera momentáneamente, cuando el 11 de abril del mismo año lanzan La pintura futurista: manifiesto técnico, en donde abordan cuestiones más específicas del nuevo “absoluto pictórico” que se ha de instaurar.

Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana (y eliminan progresivamente todo populismo o simbolismo) y adoptan la técnica divisionista, heredada del neoimpresionismo, así como de las estructuras formales inspiradas en el cubismo; a partir de estas premisas, la búsqueda del movimiento, de la simultaneidad, de la sensación dinámica y de las líneas de fuerza dio lugar a un arte sintético y abstracto: “El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un ´instante fijo` del dinamismo universal. Será sencillamente la propia ´sensación dinámica`”

Desde su principio, el movimiento desarrolló una enorme actividad propagandística y de proselitismo; publicarán o pronunciarán una enorme cantidad de ensayos, proclamas, conferencias y arengas. Italia no debe ser “una tierra de muertos, una inmensa Pompeya, blanca de sepulturas”, un país de guardianes de museo, admiradores “de lienzos viejos, de estatuas viejas, de trastos viejos”, sino un país nuevo, activo, dinámico, vertiginoso. Los futuristas se consideran a sí mismos como “los primitivos de una nueva sensibilidad completamente transformada”. Tras la publicación del Manifiesto Técnico, al que Boccioni intenta adherir sin éxito a algunos pintores residentes en París, como Modigliani, se suceden otros manifiestos y proclamas, pictóricos o no.

Boccioni, Carrá y Russolo exponen por primera vez en la Mostra di Bianco e di Nero de la Famiglia Artistica de milán, y a primeros de julio, Boccioni lo haría en Ca´Pesaro de Venecia, mientras el día 24 del mismo mes se abría la exposición de La Permanente, en la que también estuvo representado este pintor. En abril de 1911 se inauguró en el Pabellón de Milán la Primera Muestra de Arte Libre, en la que participaron con cincuenta obras Boccioni, Carrá y Russolo. Fue esta muestra, que suscitó un gran escándalo, la que originó las duras críticas de Ardengo Soffici hacia los futuristas, y el consiguiente viaje a Florencia de éstos, antes mencionado, y que se saldó con el enfrentamiento físico entre milaneses y florentinos.

Durante este primer período hay que destacar las obras de Boccioni (Periferias. Fábricas en Porta Romana, 1909; Pelea en la Galería, 1910-1911 o La carcajada, 1911) Carrá (Salida del teatro, 1910; Piazza del Duomo, 1909-1910; Las nadadoras, 1910) y Russolo (Recuerdo de una noche, 1911; La revuelta, 1911) en Milán, las de Severini (La bailarina obsesiva o La modista, ambas de 1911) en París, y las de G. Balla (La lámpara de arco, 1909-1911?) en Roma. Formalmente, este momento es considerado como de transición, si bien es cuando más deseo de cohesión existe. Impresionismo y neoimpresionismo se antojan vitales a la hora de analizar el nacimiento del futurismo pictórico, como igualmente importante fue la influencia de la Secesión Vienesa (de G. Klimt a E. Munch). En 1909 todos estos primeros pintores futuristas trabajan en un cruce entre motivos simbolistas -próximos, por otra parte, a Marinetti y a otros poetas- y el Divisionismo. De hecho, en el Manifiesto Técnico del año siguiente se defendía que sin éste no podría subsistir la pintura, aunque tampoco podía quedar reducido a un mero medio técnico.

En 1911, y a instancias de G. Severini, Boccioni y Carrá viajan a París, donde por mediación del primero conocen los cafés de artistas de la capital francesa así como los estudios de algunos de ellos. Además, la visita coincidió con la celebración del Salón de Otoño que la Sala VIII dedicó a la escuela cubista. Como resultado del viaje se acordó realizar una exposición futurista en París, organizada por Severini y el crítico Félix Fénéon, inaugurada el 5 de febrero de 1912 en la Galería Bernheim-Jeune bajo el título: Los pintores futuristas italianos. En esta exposición, cuyo catálogo contenía treinta y cinco títulos, de los que falló una obra de Balla, fueron mostradas algunas obras ya presentadas en Italia y otras que se exponían por primera vez, como Los estados de ánimo, La calle entra en casa, Visiones simultáneas y Las fuerzas de una calle de Boccioni o La estación de Milán y Los funerales del anarquista Galli, de Carrá.

Por su parte, Gino Severini exponía por primera vez junto a los futuristas las obras que había realizado desde 1909. Como carcaterística principal de esta muestra podía encontrarse una superación del Divisionismo hacia una técnica más avanzada bajo la influencia de la experiencia en París. De hecho, en el período comprendido entre la vuelta a Milán después del primer viaje a la capital francesa y la exposición en ésta, los pintores futuristas trabajaron con frenesí replanteándose la cuestión de la forma y el cromatismo –relegadas ambas cuestiones hasta entonces por la temática-, aunque sin que, por otro lado, se produjeran variaciones en sus planteamientos teóricos acerca del dinamismo universal. Aspiran, de alguna forma, a una especie de síntesis entre los análisis cromáticos y los formales, entre el impresionismo y el cubismo.

La muestra futurista despertó un gran interés en el París cultural, haciendo que los pintores del joven movimiento alardearan de haberse puesto a la cabeza de la vanguardia europea, reaccionando así contra lo que consideraban como inmovilismo cubista. El enfrentamiento entre ambos movimientos se dio, lógicamente, tanto en el terreno plástico como en el de las manifestaciones. Quien demostró más animosidad hacia el otro fue el futurismo. Tachaban al cubismo de conducir el arte al academicismo: “Ellos se empeñan – les reprochaban – en pintar lo inmóvil, lo helado y todos los estados estáticos de la naturaleza” Frente a este supuesto, en gran parte cierto, inmovilismo cubista, los futuristas oponían el movimiento y con él “la simultaneidad de los estados del alma”. Una de las ideas básicas del futurismo la descubrimos, al llegar a este punto, en la estructura apoyada en lo que denominaban “líneas – fuerza”. Observaban y trasladaban a sus trabajos estas líneas – fuera lo mismo al pintar, de modo, digamos, desarrollado, el movimiento de un caballo a la carrera (que no tiene cuatro patas, sino veinte), que un simple rostro, que podría parecer quieto, pero el cual, afirmaban, nunca está inmóvil. Íntimamente relacionado con esto está la constante transformación de todas las cosas y la necesidad de que la pintura sea una síntesis de “lo que uno recuerda” y de lo “que uno ve”. Su visión, según Romero Brest, respondía “a una concepción estructuralista, según la cual el todo no es igual a la suma de las partes”.

Así, buscaban por todos los medios reflejar el ansia de movimiento, la “fuerza interna” de las cosas. El objeto no es estático, sino dinámico a través del medio emotivo del espacio. “Líneas de fuerza” y “planos de fuerza” han de crear en los cuadros la impresión del movimiento. En el fondo, los futuristas no andan lejos del “simultaneísmo” de Delaunay, y hasta del “constructivismo” de Léger. La multiplicación de líneas y de detalles, semejante a la sucesión de imágenes en un caleidoscopio o una película, la fragmentación de impresiones callejeras, pueden dar como resultado una sensación de dinamismo; pero los futuristas, más literarios que pictóricos, no dejarán de ser tradicionalistas en el empleo de telas, es decir, de superficies inmóviles de formatos clásicos, en las que su dinamismo queda tan paralizado como en Miguel Angel o Géricault. Sus cuadros son, medio siglo después, tan museales como los que atacaban.

Tras el éxito de la exposición de París, la muestra fue trasladada a Londres e inaugurada el 1 de marzo de 1912 en la Sackville Galery, siendo en la capital británica donde llamó la atención del poeta Ezra Pound, del pintor W. Lewis y el escultor Gaudier-Brzska, futuros fundadores del vorticismo, como más tarde veremos. Seguidamente, la exposición viajó a Berlín para ser mostrada en la sala Der Sturm, esta vez acompañada de obras de Braque, Derain, Delaunay, Kandinsky y otros, ejerciendo, con el tiempo, una gran influencia en el arte alemás posterior.

Después de estas exposiciones en varios países europeos el futurismo entraría en una fase más clásica, en la que cada uno de los artistas del movimiento se esfuerza por definir individualmente su propia obra en base a un trabajo más independiente. Buen ejemplo de esta situación es el hecho de que no vuelven a publicarse más manifiestos conjuntos hasta la llegada del conflicto bélico y el apoyo a la causa intervencionista por parte de los futuristas.

Umberto Boccioni opta por una pintura más analítica, próxima a los cubistas (La materia, 1912; Volúmenes horizontales, 1912), dedicándose en el año 1913 a la escultura y a otros trabajos pictóricos casi abstractos. En el mismo año publicó varios trabajos en donde atacaba de nuevo a Apollinaire y a los pintores franceses del momento: Los futuristas plagiados en Francia (Lacerba, 15 de marzo, 1913) o Dinamismo futurista y pintura francesa (Lacerba, 1 de agosto, 1913).

Por su parte, Carlo Carrá consigue refelejar en sus obras una suerte de síntesis cubo-futurista ( como La galería de Milán, 1912; Mujer en el balcón-Muchacha en la ventana, 1912-1913? o Hombre en un balcón, 1912), en una pintura mucho más analítica que la de sus anteriores trabajos. Carrá colabora con el grupo florentino, en cuya revista aparece su ensayo Planos plásticos como expansión esférica en el espacio (Lacerba, 1 de marzo, 1913), para realizar posteriormente una serie de collages, como Naturaleza muerta con sifón o La persecución (ambos de 1914).

Luigi Russolo, por otro lado, continúa su trayectoria acerca de las sensaciones dinámicas en pinturas como Casas + luces + cielo, Síntesis plástica del movimiento de una mujer y Dinamismo de un automóvil (todas ellas de 1912-1913). Más tarde dedica al compositor Pratella su obra El arte de los rumores (1913) en donde, como vimos, teoriza sobre la música. Al poco tiempo realiza con U. Piatti la serie de Intonarumori, consistentes en una espectaculares máquinas sonoras que se adaptaban con objeto de modificar o crear el sonido-rumor. Sería a partir de ese momento cuando Russolo abandonaría la pintura para dedicarse a la experimentación musical.

Gino Severini atravesaría en el año de 1912 una fase intermedia entre la etapa precedente y otra posterior, en 1913, y llamada de analogías plásticas, en la que se colocaría al borde de la abstracción. A dicha fase intermedia corresponden, por ejemplo, La bailarina azul o Jeroglífico dinámico del “Bal Tabarin” (ambas de 1912). En otra fase, sin embargo, desarrollaría un trabajo claramente cercano al cubismo, como en Nord-Sud (1912), o los collages de los años 1913 y 1914.

Por lo que respecta a Giacomo Balla, es probable que durante esta fase sea el pintor que más aportó a los trabajos de experimentación futuristas, aunque no tomara parte activa del movimiento hasta 1912, exponiendo por primera vez con ellos en febrero de 1913, en la muestra del Teatro Costanzi de Roma. Balla trabajó fundamentalmente sobre los aspectos ópticos del movimiento, en obras como Muchacha corriendo en el balcón, Las manos del violinista o Dinamismo de un perro con traílla (todas ellas de 1912), muy en consonancia con los trabajos que el fotógrafo futurista A.G. Bagaglia desarrollaba en Roma. De la misma forma se interesa por realizar un análisis de los ritmos en ciertas aves, así como una serie sobre La velocidad del automóvil, de 1912, que desarrollaría durante el año siguiente en trabajos al óleo como Velocidad del automóvil + luz, Velocidad abstracta y Velocidad del automóvil + luz + rumor (todas de 1913). Balla, aunque identificado con el dinamismo futurista, procura representar la secuencia, vinculada no tanto a la simultaneidad o a la duración, sino más a la aceleración y próximo a la fotodinámica.

Los enfrentamientos que por esta época comenzaban a producirse en el seno del movimiento provocaron que, por ejemplo, en la primera Exposición futurista libre, en la Galería Sprovieri de Roma en 1914, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini fueran excluídos de la misma por parte de los incorporados después de la exposición anterior, celebrada el mismo año y en idéntico lugar. Sin la participación de éstos, expusieron Balla, Depero, A. Martini, G. Morandi, E. Prampolini, O. Rosai, G. Rossi y M. Sironi. Fruto de estas discrepancias y del enfrentamiento entre milaneses y florentinos fue la casi total individualización de los proyectos antes comunes.

De los pintores incorporados más tarde, cabe destacar al mencionado Mario Sironi quien, tras las influencias recibidas del cubismo (Autorretrato, 1913), realiza y expone gran número de pinturas. Durante la guerra trabajaría en obras cubo-futuristas con ciertos aspectos de pintura metafísica: El ciclista (1916) o El camión (1917). Por su parte, Fortunato Depero, en pinturas como Los autómatas, Movimiento de pájaros (ambas de 1916) o Bailarina-ídolo (1917), aparecería como un pintor muy vinculado a Balla en su preocupación por el movimiento y el colorido.

U. Boccioni edita en 1914 su Pintura y escultura futuristas, autoproclamándose en la misma el “talento” por excelencia de entre los futuristas. Su pintura, casi abstracta durante la fase de 1913, continúa ahora en la órbita del cubismo analítico, adaptándose durante la guerra a la sinteticidad (La carga de lanceros, 1915), para acabar en sus últimas obras cerca de Cézanne, como en el Estudio núm. 2 de cabeza de la señora Busoni (1916).

Carrá, por su parte, realiza su Manifestación intervencionista (1914) donde pretende una mezcla de collage, pintura, poema sonoro y palabras en libertad. Sin embargo, tras conocer en 1917 a De Chirico en un hospital de Ferrara, se pasaría a la pintura metafísica, como veremos. Trayectoria similar siguió G. Severini quien, tras la fase semi abstracta de 1913, osciló entre el cubismo sintético (El tren de los heridos, 1915) y el dinamismo futurista (Tren blindado, 1915), para escorarse finalmente hacia una vuelta al orden (Maternidad, 1916) que llegará inclusó a explicar en su ensayo Del cubismo al clasicismo de 1921.

Por lo que respecta a G. Balla, decir que se compromete con la guerra en el mencionado manifiesto El vestido antineutral de 1914, realizando durante el año siguiente algunas pinturas próximas al abstracto, como Manifestación patriótica, Banderas del altar de la patria o Formas gritando “Viva Italia” (todas de 1915).

Aunque tuvo, con Balla, un renacimiento hacia 1920, el futurismo murió con la primera guerra mundial. Y lo más curioso es que fuera seguido por la llamada “pintura metafísica”, la cual rehúye toda sensación de movimiento y vuelve los ojos a un quieto y misterioso mundo. El futurista Carrá se cansa de la siempre insatisfactoria pintura del movimiento y busca, a partir de 1915, formas concretas (personajes, caballos, copas, botellas) fijas en el espacio. En una carta que escribe a G. Papini en el verano de ese mismo año, Carrá le comunica: “He retornado a formas primitivas, concretas; me siento un Giotto de nuestra época”. Al año siguiente, el 10 de mayo de 1916, le escribe de nuevo para, después de criticar a Soffici por exagerar la aparente originalidad de “cualquier pseudomoderno como Picasso y Matisse, artistas que viven lo que las mariposas”, afirmar:“Hubo una época en que yo también pensaba así, y me dejaba atraer por las pseudonovedades; pero ahora ya no. Me mantengo firme en el principio de que es necesario volver a encontrar nuestro ritmo y retornar a NUESTRA solidez intelectual que hizo de Italia el primer país pictórico del mundo. No entiendas esto, querido Papini, como si fuese un programa nacionalista de obligado cumplimiento.”

De esta forma Carrá sintonizaba cada vez más con el nuevo Risorgimento que entonces se extendía por Italia en la búsqueda de una preminencia cultural, artística y política para el país. En sus ensayos Parlatta su Giotto y Paolo Ucello costruttore, publicados en la revista La Voce el 31 de marzo y el 30 de septiembre de 1916, además de en algunas pinturas tales como El gentilhombre ebrio, se pueden observar dichas inquietudes. En cualquier caso, como citamos anteriormente, los azares de la guerra reúnen en Ferrara, en el hospital militar Villa Seminario, a Carrá con los hermanos Giorgio de Chirico y Alberto Savinio, y con otro pintor, Filippo de Pisis. Antes, sin embargo, Carrá ya le había solicitado a Papini que le comunicara la dirección de De Chirico en esa ciudad, en una carta enviada al escritor el 8 de enero de 1917. Más tarde, el 25 de abril de 1917, una vez ingresado en el hospital, Carrá escribiría de nuevo a Papini: “Aquí paso los días con Savinio (…) y con su hermano De Chirico”.

Efectivamente, la cabeza del grupo metafísico es De Chirico, de origen italiano, pero educado en Atenas y Munich, donde recibe el influjo del neoclasicismo modernista de un Boecklin. De esta unión de neoclasicismo y metafísica surge una pintura atractiva, con enigmáticas plazas vacías, estatuas dormidas y sombras de raros personajes; extraños seres, como marionetas hechas de trazos geométricos, mitos de la antigüedad con movimientos entre cuatrocentistas y de ballet. Arte exquisito y cadavérico que encantaría a los surrealistas por la inquietante sensación de vacío lograda gracias a las líneas convergentes de los suelos y edificios en una perspectiva albertiana. Más tarde De Chirico evolucionaría hacia un neoclasicismo más vulgar. Pero la pintura metafísica retendrá sus hechuras en los paisajes y marinas de Carrá, y en los bodegones de Giorgio Morandi.

Carrá, en sus obras La habitación encantada y La musa metafísica, ambas de 1917, conserva sin embargo todavía aspectos futuristas que conviven con otros abiertamente antifuturistas. El pintor escribiría en su Autopresentazione para el catálogo de la exposición individual en la galería Chini de Milán, celebrada del 18 de diciembre de 1917 al 10 de enero del año siguiente, que su experiencia futurista no era sino una ventaja, ya que “gracias al futurismo muchas puertas se hallan abiertas hoy en día.”

En el año 1918, mientras tanto, los que continuan por la senda futurista comienzan la que es conocida por la fase mecánica, una vez ha sido explorada la sintética. Esta fase, inspirada en la claridad formal y el maquinismo, y explicada más tarde en el manifiesto L´Arte meccanica de 1920, atraviesa a su vez por dos momentos diferenciados. En el primero predomina el analogismo mecánico; en el segundo, la volumetría, fundamentalmente la del cuerpo humano, trazados mediante una geometría elemental. Esto se ve en obras tales como El gimnasio de los sentidos (hacia 1925) de E. Prampolini, Tren alumbrado por el sol (1924) de Fortunato Depero, y otras de G. Balla o de los recientemente incorporados al movimiento: Fillia, Nicolay Diulgheroff o Ivo Pannaggi.

Este grupo de artistas constituiría de hecho el bloque fundamental dentro de la pintura futurista en esta segunda etapa en la que, a pesar de seguir los pasos del ya lejano manifiesto Reconstrucción futurista del universo, extendiendo su labor creativa -especialmente Balla y Depero- a campos tan dispares como el diseño, la escenografía, la moda, el mobiliario y otros, lo cierto es que no obtuvieron ni el éxito ni la resonancia conseguidos por el primer futurismo.

Quizá lo más influyente del futurismo pictórico sea, en definitiva, una renovación de los temas artísticos: nada de bellas mujeres, de desnudos heroicos o voluptuosos, de paisajes arcádicos; sino la vida urbana del siglo XX, agitada, trepidante: avenidas, fábricas, trenes, aeropuertos. Hasta los caballos –tema clasicista que resiste a su desaparición en el país de Ucello- toman aspecto de locomotoras. Como escribe Umberto Boccioni, “un caballo en movimiento no es un caballo parado que se mueve, sino… otra cosa, que ha de expresarse como algo totalmente distinto”. El expresionista alemán Grosz la recordará al pintar, seis años después, su Homenaje a Panizza (Museo de Stuttgart). Otro hermoso cuadro, La solidez de la niebla (1912, Colección Gianni Mattioli), a base de círculos concéntricos, muestra la maestría de Luigi Russolo, que trató de aplicar el futurismo a la música de intronarumori. Giacomo Balla es el artista que prolongará la vida del futurismo después de la dispersión de sus miembros fundadores. En fin, Gino Severini aplica al movimiento de las bailarinas del “Tabarin” o del “Moulin Rouge” un procedimiento hasta cierto punto análogo al del cubismo analítico: multiplicidad de aspectos y visiones, en cuyos perfiles la retina cree conservar algo del instante anterior.

El futurismo se proyectó también sobre otros movimientos. Además de la influencia ejercida sobre algunos cubistas se aprecia también en el expresionismo del Blaue Reiter y en el dadaísmo, así como en Rusia, donde, aparte el interés despertado en Burliuk, contribuiría a inspirar las tendencias abstractas. Mikhail Larionov, uno de los organizadores del movimiento vanguardista moscovita del “Valet de Carreau”, funda el “rayonismo”, en cuyo cultivo colabora la célebre decoradora de teatro Natalia Gontcharova, mientras Aristakh Lentulov se acerca más al simultaneísmo de Delaunay.

Algunos pintores franceses acusaron cierta influencia del futurismo: Albert Gleizes y Fernand Léger, por ejemplo, los cuales escribieron sobre este movimiento, estudiándolo en relación con el cubismo. El propio Marcel Duchamp, que va apareciendo en diferentes movimientos, refleja el futurismo en obras como Rey y reina rodeados de desnudos rápidos y Desnudo bajando la escalera.

Derivación del futurismo es la llamada aeropintura, cuyo manifiesto apareció en 1929, en la cual el ansia de movimiento encuentra un campo ideal en la representación de temas relacionados con la aviación, como consecuencia en parte de la atención prestada a ésta por el gobierno de Mussolini. Nombre representativo en la aeropintura es Tato. Procedente de la aeropintura es el cuadro de Enrico Prampolini Formas – fuerza de una hélice, expuesto en 1914.

En Gran Bretaña el futurismo despertó un curioso eco, dando origen a un grupo conocido por Vorticismo. La publicación el 7 de junio de 1914 en The Observer del Manifiesto futurista del arte vital inglés, de Marinetti y de Nevinson, -el artista británico más relacionado con el futurismo, ayudó a estos artistas italianos a organizar su exposición en Londres- ,constituyó el estímulo inicial para la fundación del vorticismo. Marinetti sostenía que algunos artistas ingleses de vanguardia, entre los que incluía a Wynham Lewis y sus colegas, estaban conectados en esencia con el movimiento futurista italiano. Dado que no existía un grupo cohesionado y que Lewis se consideraba totalmente independiente, contestó al teórico italiano con el primer número de la revista Blast, – órgano a través del cual difundieron sus ideas, y del cual se publicaron solamente dos números (en 1914 y en 1915)- el 20 de junio de 1914. En él “maldecía” y “bendecía” a diferentes personas e instituciones, Inglaterra incluida, a la que criticaba por “su clima maldito por sus pecados e infecciones” y alababa “por sus barcos”. Este manifiesto, poco concreto, contenía una serie de afirmaciones breves, como la importancia de lo primitivo en el arte moderno: “El artista del movimiento moderno es un salvaje”. También sostenía la superioridad de la cultura del norte sobre la del sur, lo cual era esencialmente una crítica a los futuristas. En el vorticismo, en cualquier caso, convergen influencias futuristas y cubistas.

Aunque algunos elementos del vorticismo, como el autobombo incesante y la devoción por la modernidad, lo acercaban al futurismo, no dejan de existir, sin embargo, importantes diferencias entre ambos movimientos. La máquina no era tema central de la imaginería vorticista ni determinaba su estética, mientras que para los futuristas constituía el emblema de todo lo más sobresaliente del mundo moderno. Además las pinturas vorticistas eran menos frenéticas y dinámicas que las futuristas, porque tampoco la velocidad era algo de interés crucial. De hecho, posee una armonía y un equilibrio que lo acercan más al cubismo, como se aprecia en Taller (c. 1914-1915), de Lewis, o incluso en Caparazón repleto (1915), de Nevinson, ambas en la Tate Gallery de Londres. Por supuesto, Lewis consideraba el futurismo como esencialmente romántico en su apariencia frente al toque clásico del vorticismo.

El poeta estadounidense Ezra Pound, cercano en su momento a los vorticistas, marca las diferencias entre ambas corrientes: “En la década de los 80 (1880) existían simbolistas que se oponían a los impresionistas y ahora tenemos el vorticismo que es, grosso modo, expresionismo, neo-cubismo e imaginismo todo junto en un solo campo con el futurismo en el otro. El futurismo desciende del impresionismo. Es, en cuanto movimiento artístico, una especie de impresionismo acelerado. Es extensivo o de superficie en contraposición al vorticismo que es intensivo.

El vorticismo no tiene esa curiosa manía de destruir las glorias del pasado. No me cabe duda de que Italia necesitaba a Marinetti, pero él no ha empollado el huevo que me incubó y puesto que me encuentro en total oposición a sus principios estéticos no veo razón por la cual se espere que yo y varias personas que estén de acuerdo conmigo nos llamemos futuristas. No deseamos escapar a la comparación con el pasado. Preferimos que la comparación sea establecida por algunas personas inteligentes cuya idea de “tradición” no se encuentra limitada al gusto convencional de cuatro o cinco siglos y un solo continente”.

A pesar de su corta vida, el vorticismo tuvo una gran importancia, ya que fue el primer movimiento vanguardista organizado en el arte británico del siglo XX. De entre sus nombres más destacados cabe citar, además de los mencionados, a Edward Wadsworth, Williams Roberts y Frederick Etchells.

Por otra parte, señalar al uruguayo Torres García, quien parte de una concepción no lejana del futurismo en obras como Las Ramblas (1918, Colección Llorens Artigas), para fundar más tarde el “universalismo constructivo”, el cual dispone los elementos, estáticamente, en una red de compartimentos establecida con arreglo al “Número de Oro”. Por último, mencionar a Rafael Barradas, que aplicó ciertos principios futuristas a la ilustración de libros.

ESCULTURA FUTURISTA

En el campo escultórico el movimiento futurista no fue tan fecundo como en otras manifestaciones artísticas, de tal forma que la mayoría de críticos y estudiosos coinciden en afirmar que el único artista que merece ser destacado es Umberto Boccioni, quien entre 1911 y 1914 realizó unas doce esculturas, de las cuales se conservan cinco (las restantes se conocen gracias a documentos fotográficos).

Boccioni, pintor y dibujante, conoció a Marinetti en Milán, ciudad en la que se instaló en 1908. Como se indicó anteriormente, fue uno de los firmantes del Manifiesto de los pintores futuristas de 1910, y el autor del Manifiesto de la escultura futurista (1912) y de la obra Pintura-Escultura futurista (1914).

En relación a estas publicaciones, J.E. Cirlot destaca que “La oratoria gesticulante de estos textos se justifica en su obra con un gran talento plástico y, a veces, con exactas premoniciones teóricas. En su Manifiesto dice:´Hay que partir del núcleo central del objeto para descubrir formas nuevas que lo atan invisible y matemáticamente al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior.`” Si bien esta motivación no aparece en su serie denominada Antigracioso, a la que pertenece El retrato de la madre del artista (Galería de Arte moderno, Roma), sí queda absolutamente definida, no obstante, en dos obras de las que existen varias copias -son bronces- una de ellas en el Museum of Modern Art de Nueva York. Dichas obras son probablemente las más importantes dentro de la obra de Boccioni: Formas de continuidad en el espacio y Desarrollo de una botella en el espacio (invierno de 1912-1913).

La mayor parte de las creaciones de Boccioni eran “prolongaciones en tres dimensiones de sus ideas pictóricas” y, consecuentemente, en tanto que futuristas, mostraban las preocupaciónes sobre la continuidad del movimiento en el espacio, acerca del juego de la luz o de la fusión de la figura en el espacio. “Simbolismo, expresionismo, simultaneidad e impresionismo son sus componentes” y aunque en las mismas no se aprecian para nada concepciones o técnicas cubistas, lo cierto es que el trabajo de los escultores de este movimiento influyó en la obra de Boccioni.

Efectivamente, éste había conocido en París los estudios de los escultores cubistas Duchamp-Villon y Archipenko, en el transcurso de los viajes que efectuó a la capital francesa en 1911-1912. Douglas Cooper afirma que tanto la obra Desarrollo de una botella en el espacio como Vacíos y sólidos abstractos de una cabeza (finales de 1912) deben considerarse creaciones “básicamente cubistas”, y explica que La Cabeza fue ejecutada como un relieve en un espacio de escasa profundidad, similarmente concebida en cuanto a la forma a ciertas cabezas analíticas del cubismo temprano que pueden observarse en pinturas de Braque y Picasso, y en el Retrato de su madre (1912) de Gris. Así, Boccioni, en un dibujo preliminar, de concepción relativamente naturalista aunque algo formalizada, muestra “una cabeza estática, aplanada y ´atacada` por amplios haces de luz y espacio que se hunden en las mejillas y la barbilla. Boccioni, que, en su prefacio al catálogo de la Exposición de Escultura Futurista celebrada en París en junio de 1913, escribía sobre “´la penetración de un vacío en el sólido al que atraviesa` un rayo de luz y alegaba haber encontrado una forma de representar esto mediante la ´fusión de bloques de atmósfera con elementos más concretos de la realidad`, había comprobado literalmente su teoría sobre las posibilidades de creación de formas mediante el traslado del dibujo a los términos de relieve esculpido y modelado.”

Al poco tiempo, Boccioni se planteó la posibilidad de hacer una reproducción escultórica tridimiensional de una botella y un plato encima de una mesa, procurando, según Cooper, reconciliar un enfoque cubista analítico con el concepto futurista de las fuerzas activas que atraviesan -e irradian de- un objeto existente en el espacio. Acerca de su Desarrollo de una botella en el espacio, el mismo Boccioni afirmó: “Mi conjunto escultórico se desarrolla en el espacio formado por la profundidad del volumen y muestra la densidad de cada aspecto y no un simple número de aspectos inmóviles en forma de silueta”

Con esta obra Boccioni hace sentir, en palabras de J.E. Cirlot, que la forma cilíndrica “se une al espacio (¿amorfo o construido según las seis direcciones en cubo?) por medio de unas ´formas intermediarias` que pasan de la curva cerrada, por la abierta, a lo rectangular.” Igualmente, el cilindro “también se abre para mostrar el espacio interior -de igual esencia que el externo- y que es, asímismo, uno de sus factores constituyentes.” Cirlot afirma que estas intuiciones de Boccioni, desarrolladas con un dinamismo congelado, no dejan de tener afinidad con los principios que más tarde sustentarían los constructivistas, al tiempo que plantean el problema de la escultura móvil, y “no de la escultura en movimiento, ni del movimiento del contemplador en torno a la escultura”

La obra de Boccioni se vió interrumpida por el estallido de la Iª Guerra Mundial, y el camino por él vislumbrado no fue más tarde retomado por nadie. Para Boccioni: “Los planos transaparentes de vidrio o de celuloide, las superficies de metal, las líneas de los alambres con los planos que determinan, los creados por las luces eléctricas interiores o exteriores a la obra podrán indicar los planos, las tendencias, los tonos y semitonos de una nueva realidad.”

CÁLCULO, AUDACIA, SENCILLEZ: ARQUITECTURA DEL PORVENIR

El 11 de julio de 1914 Antonio Sant´Elia publica su manifiesto La Arquitectura futurista, abriendo con ello los campos de trabajo del nuevo movimiento futurista. Antes, durante los meses de mayo y junio del mismo año, y durante la exposición del grupo Nuevas tendencias que tuvo lugar en la Famiglia Artistica de Milán, Sant´Elia y Mario Chiattone mostraron los primeros dibujos sobre una ciudad moderna.

En su afán absolutamente renovador, el futurismo se empeñaba en denunciar la decadencia de lo antiguo, su inutilidad ante el avance incontenible de la técnica, y en consecuencia, se esforzaba por plasmar en sus manifiestos los esbozos posibles de su inminente e ideal universo futurista. Este fue, muy especialmente, el caso de Sant´Elia quien, en contacto con los pintores futuristas y tras una reunión con Carrá, se incorpora al futurismo. En el mismo año de 1914, Boccioni publica su Arquitectura futurista. Manifiesto y, casi al mismo tiempo, E. Prampolini su Atmósfera-estructura. En ambas obras aparece la preocupación del movimiento por la arquitectura.

Las investigaciones arquitectónicas de Sant´Elia son, sin embargo, las que mejor plasman los ideales futuristas. Éstos, lejos de poder llevarse a cabo con la facilidad con la que, por ejemplo, otras teorías futuristas podían ser puestas en práctica en diferentes campos – pintura, escultura, teatro, cine… – sólo pudieron ser presentados mediante bocetos y utópicos proyectos. No obstante, cabe dejar abierta la puerta de la incertidumbre acerca de la viabilidad de las propuestas de Sant´Elia y su ciudad futurista, sobre todo si tenemos en cuenta la prematura muerte de su creador, dos años más tarde, en el frente, durante la Primera Guerra Mundial.

En La Arquitectura futurista se sientan las bases a partir de las cuales debía comenzarse la búsqueda de los límites y de la solución de un “nuevo e imperioso problema: LA CASA Y LA CIUDAD FUTURISTAS”. Para Sant´Elia la arquitectura, a partir del siglo XVIII, no existe. Lo que se conoce por arquitectura moderna no es más que una “necia mezcolanza” de los más variados elementos estilísticos que, además, es utilizada para enmascarar el “esqueleto de la casa moderna”. Lo que se produce, en consecuencia, es una profanación de “la nueva belleza del cemento y del hierro”, mediante la aplicación de “carnavalescas incrustaciones decorativas”, que no están justificadas ni por las necesidades constructivas, ni por su gusto, y cuyos orígenes se remontan hasta la antigüedad egipcia, india y bizantina, pasando por “ese desconcertante florecimiento de idioteces e impotencia que tomó el nombre de NEOCLASICISMO”.

Sant´Elia opina que “el caleidoscópico aparecer y reaparecer de formas, el multiplicarse de las máquinas, el incremento cotidiamo de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la humanidad, por la higiene y por cientos de otros fenómenos de la vida moderna, no provoca incertidumbre” en los jóvenes arquitectos italianos que “ostentan su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una jocosa ensalada [...]reemplaza, seriamente, al estilo, al estilo, y quiere asemejarse con presunción a lo monumenta”. Así, los presuntos renovadores de la arquitectura italiana no hacen otra cosa más que continuar “tozudamente” con las reglas de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino, “y con algunas publicacioncillas de arquitectura germana”, en una reimpresión de la “imbecilidad” en las ciudades, cuando éstas “deberían ser la inmediata y fiel proyección de nosotros mismos”.

La arquitectura – arte “expresivo y sintético” – se ha convertido en un “vacío ejercicio estilístico”, en un “revoltijo desordenado de fórmulas destinado a camuflar de edificio moderno el habitual cubículo reaccionario de ladrillo y piedra”. Sant´Elia localiza la “imbecilidad de la arquitectura moderna” en pretender que sus contemporáneos, especialmente los futuristas, puedan vivir en las mismas calles construídas de acuerdo a las necesidades de otros hombres, “de cuatro, cinco o seis siglos atrás”. Imbecilidad que se repite gracias a la “complicidad mercantil” de las academias – “exilios forzosos de la inteligencia” – donde se obliga a los jóvenes arquitectos a la “onanística copia” de los modelos clásicos en lugar de “abrir de par en par sus mentes” a la búsqueda de los límites y a la solución del problema antes mencionado: la casa y la ciudad futuristas, “la casa y la ciudad material y espiritualmente nuestras, en las cuales nuestro tumulto pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo”.

Sant´Elia advierte que lo que la arquitectura futurista plantea no es meramente un problema de recomposición lineal. Así, no se trata de encontrar nuevas formas “nuevos marcos de puertas o ventanas”, ni de sustituir las columnas, las pilastras o las ménsulas por “cariátides, moscones o ranas”; no se trata tampoco de enladrillar la fachada, ni de revocarla o revestirla de piedras, “ni de determinar unas diferencias formales entre un edificio nuevo y otro viejo”. No, el problema de esta nueva arquitectura es el de “crear la casa futurista desde los cimientos, de construirla con todos los recursos de la ciencia y la técnica, satisfaciendo con señorío cada exigencia de nuestros hábitos y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco y antitético para nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), determinando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de perfiles y volúmenes, una arquitectura que tenga su razón de ser solamente en las especiales condiciones de la vida moderna, y su proporción como valor estético en nuestra sensibilidad”. Por todo ello, la nueva arquitectura futurista, no podía estar sujeta a ninguna ley de “continuidad histórica”, sino ser nueva, como nuevo era su “estado de ánimo”.

Para Sant´Elia a la fuerza hay que comenzar desde el principio, desprenderse de la tradición cuyo desarrollo estilístico normal ha quedado interrumpido por el “descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material”. Esto es: la vida moderna que convulsiona y modifica la evolución del arte de construir y su consecuente alternancia estilística. “La formidable antítesis” entre el mundo moderno y el mundo antiguo – el cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del cemento armado y del hierro – viene determinada precisamente por lo que antes no existía, y como en la vida moderna han entrado elementos que los antiguos ni siquiera sospechaban, al tiempo que se han determinado contingencias materiales, y se han revelado “actitudes del espíritu que repercuten en mil efectos” – “en primer lugar, para Sant´Elia, la formación de un nuevo ideal de belleza aún oscuro y embrional, pero del que ya se siente el gusto incluso entre la gente” – lo ocurrido ha provocado que se haya perdido el gusto por “lo monumental, lo pesado, lo estático”, al tiempo que se ha enriquecido la sensibilidad con el “gusto hacia lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz”. El hombre contemporáneo ya no es el hombre de las catedrales, de los palacios o de las tribunas, sino el hombre “de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las inmensas carreteras, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de los túneles iluminados, de los rectilíneos, de los saludables”.

Los futuristas deben inventar y reedificar su ciudad similar a un edificio en construcción, “tumultuoso, ágil, móvil, dinámico en cada una de sus partes”, y la casa futurista parecida “a una inmensa máquina”, donde los ascensores no deben quedar arrinconados en los huecos de las escaleras como “gusanos solitarios”, sino que por el contrario, han de trepar por las fachadas al igual que “serpientes de hierro y cristal”, una vez han quedado abolidas las escaleras, que se han vuelto inútiles. La casa futurista, “de cristal, de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simplicidad, alta y ancha cuando sea necesario y no según lo prescrito por la ley municipal, debe erguirse a orillas de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se extenderá como una alfombrilla a lo largo de las porterías, sino que se hundirá en la tierra en varios niveles que acogerán el tráfico metropolitano y estarán unidos por pasarelas mecánicas y rapidísimos tapis roulants”.

Recoge Sant´Elia seguidamente la necesidad de abolir lo decorativo, puesto que la arquitectura futurista no debe resolver sus problemas extrayendo ideas procedentes de otros modos arquitectónicos, bien sean éstos orientales o procedentes de la tradición occidental. La revolución ha de ser completa y para ello debe aprovecharse todo en las nuevas edificaciones (tejados, sótanos, etc.), al tiempo que se ha de restar la importancia de las fachadas, donde la preocupación por molduras, capiteles o portales debe ocuparse ahora de las grandes “agrupaciones de masas y de la vasta disposición de las plantas”. Sant´Elia insiste: hay que acabar con la arquitectura monumental, fúnebre, decorativa; hay que tirar los monumentos, las aceras, los pórticos, las escalinatas; hay que hundir las calles y las plazas y elevar el nivel de las ciudades…

“YO COMBATO Y DESPRECIO:

1.- Toda pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, hungara, alemana y americana;

2.- Toda arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, graciosa, agradable;

3.- El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y palacios del pasado;

4.- Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales que son estáticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;

5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos

Y PROCLAMO:

1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del cemento armado; del hierro, del cristal, del cartón, de las fibras textiles y de todos aquellos sucedáneos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permiten obtener el máximo de elasticidad y ligereza;

2.- Que la arquitectura futurista no es por ello una ávida combinación de práctica y utilidad, sino que sigue siendo arte, síntesis, expresión:

3.- Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas, por su misma naturaleza tienen una potencia emotiva mil veces superior a la de las líneas perpendiculares y horizontales, y que no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora a excepción de ella;

4.- Que la decoración, como algo sobrepuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que SOLAMENTE DEL USO Y DE LA DISPOSICIÓN ORIGINAL DEL MATERIAL CRUDO O DESNUDO O VIOLENTAMENTE COLOREADO DEPENDE EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA;

5.- Que, al igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la naturaleza, nosotros – materialmente y espiritualmente artificiales – hemos de encontrar la misma inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su síntesis más completa y su integración más eficaz;

6.- La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos ha terminado;

7.- Por arquitectura hemos de entender el esfuerzo de armonizar con libertad y gran audacia el ambiente y el hombre, o sea, convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;

8.- De una arquitectura concebida de este modo no puede nacer ninguna costumbre plástica y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la fugacidad. LAS COSAS DURARÁN MENOS QUE NOSOSTROS. CADA GENERACIÓN DEBERÁ CONSTRUIR SU CIUDAD. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del FUTURISMO, que ya se está imponiendo con LAS PALABRAS EN LIBERTAD, EL DINAMISMO PLÁSTICO, LA MÚSICA SIJN CUADRATURA Y EL ARTE DE LOS RUIDOS, y por el cual luchamos sin tregua contra la cobardía reaccionaria”.

Por su parte, los trabajos de Mario Chiattone presentan unas características más prerracionalistas que los proyectos de Sant´Elia, como en el caso de Puente y estudio de Volúmenes o Construcciones para una metrópoli moderna (ambos de 1914), o Casa y apartamentos (1915). Entre 1914 y 1918 elaboraría un ideal de ciudad moderna mucho menos utópico y más realizable que el de la Ciudad Nueva (1914) de Sant´Elia, aunque sin abandonar el monumentalismo de éste. Finalmente, retornaría en sus trabajos hacia una suerte de neohistoricismo.

CINEMATÓGRAFO: SINFONÍA POLIExPRESIVA

Si en el campo de la fotografía futurista los representantes más reconocidos fueron los hermanos Bragaglia, especialmente Anton Giulio, quien desde muy joven experimentó en el Fotodinamismo futurista, como se titulaba la obra que publicó en 1911, en donde sus fotografías movidas (Carpintero serrando, Hombre caminando, Joven meciéndose, etc.), presentaban los sucesivos tiempos y la trayectoria de los gestos, la sensación de movimiento y la reconstrucción de éste, en el campo de la cinematografía hay que destacar, de entre las diversas experiencias que se llevaron a cabo a, por un lado, los ya citados hermanos Bragaglia y, por otro, el filme realizado en 1916, titulado Vida futurista, en donde investigaban nuevas técnicas en el incipiente celuloide. Así, colorear el positivo de la película para indicar diferentes estados de ánimo; distorsionar las imágenes mediante espejos usados para tal fin; técnicas de pantalla partida, y algunas secuencias peculiares, como unas escenas de amor entre Giacomo Balla y una silla, y otra breve secuencia con Marinetti demostrando el andar futurista.

En realidad, el filme es una aplicación de las teorías que sobre la síntesis – que más tarde veremos – desarrollaron los futuristas y, por otra parte, la plasmación de lo expuesto en su manifiesto La cinematografía futurista, de 1916 – manifiesto firmado por Marinetti, B.Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla y R. Chiti -:“El cinematógrafo futurista que preparamos, deformación jocosa del universo, síntesis ilógica y fugitiva de la vida mundial, se convertirá en el mejor colegio para muchachos: escuela de gozo, de velocidad, de fuerza, de audacia, de heroísmo. El cinematógrafo futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. De este modo el cine futurista colaborará a renovación general, sustituyendo a la revista (siempre pedante), al drama (siempre previsto) y matando al libro (siempre tediosos y oprimente)”.

Efectivamente, para los futuristas el libro es un medio reaccionario de conservación y difusión del pensamiento porque, entre otras cosas, no puede “divertir ni exaltar” a las nuevas generaciones futuristas, “ebrias de dinamismo revolucionario y belicoso”. Después de haber publicado su Manifiesto del teatro sintético, y de la aplicación de los postulados del mismo en las tournées de las compañías dramáticas Gualterio Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi y Luigi Zoncada, además de la edición de dos tomos del Teatro Sintético Futurista, en donde se recogían más de ochenta síntesis teatrales, el movimiento decidió preocuparse también por el incipiente medio cinematográfico.

Sin embargo, advertían: “A primera vista el cinematógrafo, nacido hace pocos años, ya puede parecer futurista, o sea, falto de pasado y libre de tradiciones: en realidad, al surgir como “teatro sin palabras” ha heredado toda la basura más tradicional del teatro literario”. Así, los futuristas achacaban al cine los mismos inconvenientes y lacras que veían en el género dramático, por lo éste medio “ha sido y sigue siendo profundamente reaccionario”, viendo, no obstante en él, la posibilidad de un arte eminentemente futurista, “y el medio de expresión más apto para la plurisensibilidad de un artista futurista”.

Todas las películas que hasta entonces habían tenido la oportunidad de visionar los miembros del movimiento no eran más que ” dramas y dramones super reaccionarios”, donde la misma escenografía – que “por su brevedad y variedad puede parecer progresista” – la mayoría de las veces no era sino un “penoso y vulgar análisis”. La única excepción que hacían de entre tanto producto reaccionario eran algunas “filmaciones interesantes sobre viajes, cacerías, guerras, etc.”, estando, en consecuencia todas las “inmensas posibilidades artísticas del cinematógrafo”, intactas. Para los futuristas el reciente invento era, desde luego, un arte de por sí, y por lo tanto, como arte autónomo, no debía copiar nunca al teatro. “Siendo esencialmente visual, tiene que realizar la misma evolución que la pintura: apartarse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y de lo solemne. Convertirse en antigracioso, deformador, impresionista, sintético, dinámico, librepalabra”.

Por todo lo anterior los futuristas consideran necesario “LIBERAR AL CINEMATÓGRAFO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN”, haciendo de él el instrumento idóneo para el nuevo arte, infinita e inmediatamente “más vasto y más ágil que todos los demás”. Sólo a través del cine, afirmaban, se podría alcanzar la “poliexpresividad” hacia la que, en su opinión, tendían las “más modernas investigaciones artísticas”. Sólo el filme futurista podía crear la “SINFONÍA POLIEXPRESIVA” que había sido anunciada en su manifiesto Pesas, medidas y precios del género artístico, sinfonía donde tendrían cabida, como medios de exprEsión, los elementos más variados: “desde el fragmento de vida real hasta la mancha de color; desde la línea hasta las palabras en libertad; desde la música cromática y plástica hasta la música de objetos. Será, en resumidas cuentas, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, conjunto de objetos y realidad caotizada”.

Siguiendo la tónica general empleada en la mayoría de sus manifiestos, en éste que nos ocupa también describieron, de alguna forma, cómo debían ser sus películas, en base a 14 puntos fundamentales:

• “ANALOGíAS FILMADAS usando directamente la realidad como uno de los dos elementos de la analogía”. Es decir, y tal como se explica en el manifiesto, si la intención era expresar el estado de angustia de uno de los protagonistas, éste se describiría por medio de imágenes de una montña irregular y cavernosa, en vez de mostrarlo en sus diferentes etapas de dolor. Así, el “universo” se convierte en el “vocabulario” futurista. Como ilustración de esta idea aparecen varios ejemplos, de

los que recogemos uno: “Queremos dar la sensación de angustia en un héroe que pierde su fe en el difunto escepticismo neutralista (en relación a la participación

militar italiana en la Primera guerra mundial. N.A): representaremos al héroes en el acto de arengar inspiradamente a una muchedumbre; de pronto sale Giovanni Giolitti (entonces presidente de la República italiana. N.A) que traidoramente le hunde en la boca un apetitoso tenedor cargado de macarrones, ahogando su alada palabra en la salsa de tomate”. Igualmente, con el diálogo utilizarían imágenes que los representaran, así: “al representar a un hombre que dice a su mujer: “Eres bella como una gacela”, mostraremos a la gacela.

1. POEMAS, DISCURSOS Y POESÍAS FILMADAS. Proyectaremos en la pantalla todas las imágenes que los componen“, todo ello con el fin de ridiculizar las obras de los poetas más reaccionarios, transformando para el público los poémas “más nostálgicamente monótonos y palñideros en espectáculos violentos, excitantes y regocijantes”. Como ejemplo, el que sigue: “Por ejemplo: “Sueño de verano” de Giosué Carducci:

Entre los combates, Homero, en tu poema sonando

siempre

me venció la calurosa hora: recliné la cabeza sobre el

sueño

a las orillas del Escamandro, pero mi corazón huyo

hacia el Tirreno.

Filmaremos a Carducci, circulando entre un tumulto de Aqueos, que evita diestramente a los caballos al galope, saluda a Homero, va a beber con Ayax a la taberna del “Escamandro Rojo” y a la tercera copa de vino, el corazón, del cual deben verse las palpitaciones, le sale disparado y vuela, como un enorme globo rojo, sobre el golfo de Rapallo”.

1. “SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIÓN FILMADA de tiempos y lugares distintos“, dando al mismo “instante-escena” dos o tres visiones diferentes, una al lado de la otra.

1. “INVESTIGACIONES MUSICALES FILMADAS”, centradas en las disonancias, los acordes, las “sinfonías de gestos”, los hechos, los colores, las líneas, etc.

1. “ESTADOS DE ÁNIMO ESCENIFICADOS Y FILMADOS.

1. EJERCICIOS COTIDIA PARA LIBRARSE DE LA LÓGICA CINEMATOGRÁFICA.

1. DRAMAS DE OBJETOS FILMADOS.

1. ESCAPARATES DE IDEAS, ACONTECIMIENTOS, TIPOS, OBJETOS, ETC. FILMADOS.

1. CONGRESOS, FLIRTS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE MÍMICAS, ETC. FILMADOS. Por ejemplo: una nariz que impone silencio a mil dedos congresistas, agitando una oreja, mientras dos mostachos carabineros arrestan a un diente.

1. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO FILMADAS.

1. DRAMAS DE DISPARATES FILMADOS.

1. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATÉGICOS DE SENTIMIENTOS FILMADOS.

1. EQUIVALENCIAS LINEALES, PLÁSTICAS, CROMÁTICAS, ETC. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesares, olores, ruidos filmados”. Aquí explican que darían con líneas blancas sobre un fondo negro, el ritmo interior y el ritmo físisco de un marido que descubriría a su mujer adúltera, persiguiendo al “amante-ritmo del alma y ritmo de las piernas”.

1. PALABRAS EN LIBERTAD EN MOVIMIENTO FILMADAS”, o cuadros “sinópticos de valores líricos – dramas de cartas humanizadas o animalizadas – dramas ortográficos – dramas geométricos – sensibilidad numérica, etc”.

Con el arte cinematográfico, en suma, los futuristas pretendían descomponer y recomponer el universo según sus “maravillosos caprichos”.

eLUNIVERSO FUTURISTA EN LA ESCENA

PERFORMANCE, TEATRO MECÁNICO, BALLETS, TEATRO SINTÉTICO Y SIMULTANEIDAD .

“El espectador debe vivir en el centro de la acción pintada”. Con este precepto para la pintura futurista formulado por Ardengo Soffici, los pintores del movimiento pasaron a convertirse en intérpretes trabajando en la performance, considerada por el futurismo como el medio más eficiente para la consecución de sus postulados artísticos. En este sentido, la performance: “Dio a los artistas autorización para ser tanto creadores en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas, como objetos de arte en los cuales no establecían separación entre su arte como poetas, como pintores o como intérpretes”.

La performance futurista, acto creativo y al mismo tiempo propagandístico, buscaba con denuedo la provocación, el escándalo, la polémica y el enfrentamiento abierto, frontal, sin concesiones, en una concepción holística del arte, la política, y su correspondiente inserción en el tejido social. Para su aplicación era conveniente que los entusiastas futuristas saltaran al ruedo público a revolucionar la plácida tranquilidad burguesa: “salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística” eran los objetivos prioritarios, medio y fin en sí mismo para el advenimiento del nuevo orden – no sólo político ni económico, ni social o cultural, sino humano – futurista.

En las trepidantes veladas protagonizadas por estos incendiarios de la carcoma del agonizante estado burgués, el juego de la provocación era constante e ineludible. El hecho artístico no es posible sin el enfrentamiento directo: el intérprete ataca, insulta, menosprecia; el espectador – por otra parte, actor fundamental – responde igualmente con la violencia desatada que corresponde a la masa enfurecida y manejada por los maestros de la agitación performativa.

“A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre “El placer de ser abucheado” como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1911-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban “algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido”. El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por “la intoxicación intelectual”. Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario.

De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para “las familias de peces gordos que lamen su helado”".

Fruto de la preocupación de los futuristas por estas performances, genuinas manifestaciones de la idiosincrasia del movimiento, fue el Manifiesto del teatro de variedades publicado en 1913, y que apareció más tarde también en las páginas del diario Daily Mail de Londres. Este manifiesto nacía después de una dilatada trayectoria performativa puesta en marcha ya desde que, en 1910 y 1911, salieran a la luz los manifiestos sobre música futurista de Franceso Pratella, y otro sobre dramaturgos futuristas (firmado por trece poetas, cinco pintores y un músico), en los que se animaba a los artistas a experimentar en estas performances, en lo que sería una constante evolución tanto en lo que respecta a la puesta en escena, como a la elaboración, en general, de tan peculiares “espectáculos”.

Fue también en 1913 cuando, tras las acaloradas discusiones que ya vimos y con la incorporación de Ardengo Soffici al movimiento, el futurismo pasó a contar con un órgano oficial, la mencionada revista Lacerba, auténtico vocero de las inquietudes, propuestas y exigencias de estos jóvenes artistas.

A pesar de lo chocante que en un principio pueda parecer el hecho de que el movimiento futurista desplazase su atención hacia el teatro de variedades, la alabanza de Marinetti hacia este “género menor” no podía estar más justificada. Dentro de la lógica manejada por el líder del futurismo “la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja a la inteligencia hasta el borde mismo de la locura” en el teatro de variedades, era precisamente lo que convertía a este género en el modelo ejemplar de manifestación artística para sus postulados, ya que a su vez no era sino “antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios”.

Roselee Goldberg, siguiendo las reflexiones del propio Marinetti, nos ayuda a explicar algunos de los factores que explican esta fijación: “En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti encontraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades sólo tenían una razón para existir, decía. Ésta era “inventar incesantemente nuevos elementos de asombro”. Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como “estúpidos mirones”. Y puesto que el público “coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas”. Además, explica “rápida y mordazmente”, tanto a adultos como a niños, “los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados”".

La performance futurista, nacida del impulso del jóven movimiento y redefinida a partir del teatro de variedades, toma cuerpo entonces dentro de la teoría y la praxis futuristas – la una sin la otra inconcebibles – arrastrando hacia sí a un importante número de artistas. Cabe destacar entre éstos a Valentine de Saint-Point, una de las pocas mujeres que, a pesar de la peculiar concepción futurista de lo femenino, se integró plenamente dentro del elenco de esta corriente, llegando a escribir el Manifiesto de la Mujer futurista (1912), y siendo autora del Manifiesto de la Lujuria (1913), performance representada el 20 de diciembre de 1913 en la Comédie des Champs-Elysées de París. Este espectáculo basado en una personal danza dividida en poemas de amor, de guerra y de atmósfera, era ejecutado con unas grandes piezas de tela como fondo, sobre las que se proyectaban luces de colores. En otras paredes las proyecciones eran de ecuaciones matemáticas, todo ello acompañado por música de los compositores Satie y Claude Debussy. Valentine de Saint-Point sería la única representante del movimiento futurista que llegó a actuar en EEUU, más concretamente en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en 1917.

Siempre con la preocupación de avanzar experimentando por la senda performativa, los futuristas publicaron uno más de sus numerosos manifiestos, éste basado únicamente en marcar las pautas directrices de lo que debía ser, en esencia, la representación – o “declamación”, según Marinetti – de las performances futuristas: el Manifiesto de la Declamación dinámica y sinóptica. Las reflexiones que tomaron cuerpo doctrinal en este manifiesto procedieron fundamentalmente de las experiencias practicadas los días 29 de marzo y 5 de abril de 1914, en la Galería Sprovieri de Roma, donde Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla y Francesco Cangiullo representaron una nueva versión de las ideas expuestas en el Manifiesto del teatro de variedades, escrita por éste último, y presentada como un drama de “palabras en libertad” (parole in libertà). De nuevo nos remitimos a Roselee Goldberg para conocer las características de este trabajo:

“Para esta ocasión, la galería, iluminada con luces rojas, estaba decorada con pinturas de Carrà, Balla, Boccioni, Russolo y Severini. La compañía – “un diminuto grupo que se cubría con fantásticos sombreros de papel de seda”(en realidad Sprovieri, Balla, Depero, Radiante y Sironi) – ayudaba a Marinetti y Balla. Ellos “declamaban las “palabras en libertad” del futurista Canggiullo, que trabajaba como independiente”, mientras que el propio autor tocaba el piano. Cada uno era responsable de varios instrumentos para hacer ruidos “caseros”: grandes conchas marinas, un arco de violón (en realidad una sierra con matracas de estaño pegadas) y una pequeña caja de terracota cubierta de piel. En el interior de esta caja estaba ajustada una caña que vibraba cuando “la frotaba suavemente una mano seca”. De acuerdo con la prosa “disparatada” típica de Marinetti, representaba una “ironía violenta con la cual una raza joven y sensata corrige y combate todos los venenos nostálgicos de la música celestial”".

La declamación dinámica y sinóptica tuvo su primera oportunidad en el montaje llamado Piedigrotta. Después de un viaje de Marinetti por Moscú y San Petesburgo se celebró la segunda representación basada en dicha tecnica. Fue en la Doré Gallery de Londres, a finales del mes de abril de 1914: “Según la reseña del Times, la habitación estaba “decorada con muchos especímenes de la escuela de arte ultramoderna”y “Mademoiselle flicflic chapchap” – una bailarina de ballet con boquillas de cigarros por piernas y cigarrillos por cuello – estaba de servicio. Dinámica y sinópticamente, Marinetti declamó varios pasajes de su performance Zang tumb tumb (en el sitio de Adrianópolis): “En la mesa delante de mí tenía un teléfono, algunas tablas y martillos a juego que me permitían imitar las órdenes del general turco y los sonidos del fuego de la artillería y las ametralladoras”, escribió. Se habían colocado pizarras en tres partes del vestíbulo, a las cuales él sucesivamente “corría o caminaba, para esbozar rápidamente una analogía con tiza. Mis oyentes, mientras se volvían para seguirme en todas mis evoluciones, participaban, sus cuerpos enteros inflados de emoción, en los violentos efectos de la batalla descrita por mis palabras en libertad”. En una habitación contigua, el pintor Nevinson golpeaba violentamente dos enormes tambores cuando Marinetti se lo indicaba por el teléfono”.

En el Manifiesto de la Declamación dinámica y sinóptica, el propio Marinetti se arrogaba la “indiscutible primacía mundial como declamador del verso libre y las palabras en libertad”, lo que en lógica consecuencia le permitía percibir y señalar todas las deficiencias que en el campo de la declamación se habían producido. En el manifiesto se insistía en que el propósito de esta técnica declamatoria no era otro sino el de “liberar a los círculos intelectuales de la declamación vieja, estática, pacifista y nostálgica”. La nueva declamación exigía a los interpretes la habilidad de expresarse tanto con las piernas como con los brazos, cuyas manos, además, debían andar manejando varios instrumentos para hacer ruidos. Todo ello dentro de acciones mecanizadas. Efectivamente, en el manifiesto se apuntaban someramente diversas reglas que basaban los movimientos y acciones del cuerpo en los “staccatos” de las máquinas: “Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses”.

Este espíritu de representación mecánica podemos observarlo en la descripción que R. Goldberg nos hace del espectáculo la Macchina tipografica (Prensa) de Giacomo Balla, representado en 1914 con objeto de un pase privado para el célebre Diáguilev. “Doce personas, cada parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo amplio pintado con la única palabra “Tipográfica”. De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una “rueda” movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona “representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa”. A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. “Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba ¢ STA¢ “, escribió Marchi”.

Este teatro mecanizado llevará a Enrico Prampolini a desarrollar en sus manifiestos sobre Escenografía futurista y Atmósfera escénica futurista, ambos de 1915, la idea de una radical transformación de la escena: “El carácter absolutamente nuevo que asumirá la escena con mi innovación, está dado por la supresión de la escena pintada. El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emananciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.

La irradiación luminosa de estos haces coloreados, las combinaciones dinámicas de las fugas cromáticas darán resultados maravillosos de coopenetración, de intersección, de luz y de sombra, creando vacíos de abandono y relieves luminosos de exultación. Este conjunto, estos choques irreales esta exuberancia de sensaciones unidas a las dinámicas arquitecturales de la escena, que moviéndose pondrán en marcha los brazos metálicos, invertirán los planos plásticos en un estrépito esencialmente moderno, aumentarán la intensidad vital del acto escénico. Iluminado por medios semejantes, la escena y los actores crearán efectos dinámicos imprevistos que, en los teatros de hoy, están olvidados o empleados raramente sobre todo por la costumbre vil de la imitación”.

Prampolini explica también cómo ha de crearse la nueva escena futurista: “Alteremos pues las partes de la escena iluminadas, creemos la escena iluminante, expresión luminosa que irradiará con toda su potencia emotiva los colores reclamados por la acción teatral.

El medio material para expresar esta escena iluminante consiste en el empleo de colores electrónicos, utilizando sales fluorescentes que tienen la propiedad química de ser sensibles a la corriente eléctrica y llevar coloraciones luminosas de no importa qué tonalidad, según que el color flourescente esté combinado con otras sales y gas. Una vez dispuestas dichas sales de manera sistemática sobre la base del diseño convenido, en esta inmensa arquitectura escénica dinámica, se obtendrá el efecto de la luminosidad deseada excitándola por tubos eléctricos a base de neon y ultravioletas”.

Sin embargo Prampolini no se conforma únicamente con estas innovaciones de tipo escenográfico, y fija un claro objetivo que coincide, aunque con motivaciones y resultados posteriores muy diversos, con las ideas que durante el comienzo del siglo XX propugnaban, de una u otra forma, la abolición del actor viviente en la escena: “No se debe limitar solamente a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista.

Cuando la revolución futurista sea realizada, veremos las arquitecturas dinámicas luminosas de la escena emanar incandescencias cromáticas que, colgándose trágica o voluptuosamente, excitando, despertarán en los espectadores nuevas sensaciones, nuevos valores emotivos. Agitaciones y formas luminosas producidas por la corriente eléctrica; gases coloreados se desencadenarán dinámicamente: verdaderos ‘actores gas’ de un teatro desconocido deberán reemplazar a los actores vivientes, ya que, con silbidos agudos, temblores, rumores extraños, estos ‘actores gas’ podrán muy bien dar pruebas inusitadas de interpretación teatral, expresar tonalidades emotivas pluriformes, mucho más eficaces que aquellas que han sido mostradas con ostentación por no importa que gran actor. Estos “gases“ cómicos, tonantes, etc. llenarán de alegría o de espanto al público que se convertirá en actor también, comentando verbalmente algún rasgo irónico de un incorporal actor-gas que, extinguiendo o procreándose podrá desprender un olor muy desagradable y emitir silbidos de identidad bastante equívoca”.

En efecto, este teatro mecánico que llevado hasta sus últimas consecuencias, defiende la sustitución del actor por figuras animadas, autómatas, máquinas o incluso “gases“, y cuya tradición se remonta, según Patrice Pavis: “Desde el teatro automático inventado por Herón de Alejandría, en el siglo I, hasta el teatro multimedia de hoy, pasando por las experiencias de Torelli en el siglo XVI o los juegos de feria en los siglos XVIII y XIX…” no es sino una más de las manifestaciones que a lo largo de la historia, pero muy especialmente en la época que nos ocupa, con la supermarioneta de Craig – quien en su célebre revista The Mask, llegó a reimprimir el Manifiesto del teatro de variedades, en 1914 – y los experimentos del futurismo ruso, el movimiento dadá y otros muchos, se venían produciendo. En cualquier caso, el mismo Prampolini se encargaría de marcar distancias entre la concepción del teatro mecánico futurista y la Übermarionette de Craig, en un velado ataque a la idea de este último, al defender la eliminación de la “supermarioneta de hoy en día recomendada por intérpretes recientes”.

Así pues, los futuristas, a diferencia de Craig, sí construyeron tales criaturas para su teatro mecánico, representando con las mismas en sus performances. Es el caso de Gilbert Clavel y Fortunato Depero, quienes presentaron en el teatro de marionetas, Teatro dei Piccoli, en el Palazzo Odelaschi de Roma, en 1918, un programa de cinco performances breves con marionetas. El espectáculo, denominado Danzas Plásticas, alcanzó un gran éxito dentro del repertorio futurista – fue representada dieciocho veces – y fue concebida: “para marionetas de tamaño más pequeño que el natural. Una figura, “el buen salvaje” de Depero, era más alta que un hombre; su característica especial era un pequeño escenario que caía desde el vientre del salvaje y revelaba diminutos “salvajes” bailando su propia rutina de marionetas. Una de las secuencias incluía “una lluvia de cigarrillos” y otra una “danza de sombras” – sombras dinámicas construidas: juegos de luces”

Otro de los montajes de Prampolini, El mercader de corazones, en colaboración con Casavola y representado en 1927, combinaba figuras humanas y títeres – más abstractos en cuanto al diseño y con menos movilidad que las marionetas tradicionales – que, de tamaño natural y suspendidos del cielo raso, representaban junto a los actores de carne y hueso.

Títeres mecánicos, decorados móviles, intérpretes vivos… todos estos elementos venían a configurar las tentativas futuristas por, en palabras de R. Goldberg, integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Si para la performance titulada Balli meccanichi (Danzas mecánicas) de 1919, se utilizaron trajes mecánicos – diseñados por Ivo Pannaggi -, mezclando figurillas en un escenario pintado al estilo futurista; en 1917, en otra performance basada en la pieza musical Fuegos artificiales de Stravinski – incluida como parte del programa de los Ballets Rusos de Diáguilev en el Teatro Costanzi de Roma -, Giacomo Balla presentaba una versión tridimensional de una de sus pinturas, en un experimento que se centraba en la coreografía misma del propio escenario. El propio Balla, desde un tablero de mandos, dirigía un continuo baile de luces en el que tanto el escenario como el patio de butacas eran alternativamente iluminados y oscurecidos, en un ballet de luces sin actor alguno. Los únicos intérpretes del espectáculo eran los decorados móviles y las luces mismas, y durante los cinco minutos que duraba la performance, el público, según notas del propio Balla, había presenciado unos cuarenta y nueve escenarios diferentes.

Fue en el mismo año de 1917 cuando Marinetti escribió su manifiesto sobre Danza futurista, apuntando diversas instrucciones sobre cómo moverse, las cuales complementaban las anteriormente marcadas en el manifiesto sobre la declamación dinámica y sinóptica. En este último manifiesto, Marinetti reconoció las cualidades de ciertos bailarines contemporáneos – tales como los del ballet ruso de Diaguilev, Nijinski, Isadora Duncan y Loie Fuller – al tiempo que señalaba, sin embargo, que el artista debía ir más allá de las meras posibilidades musculares para aspirar en la danza a “ese cuerpo multiplicado ideal del motor con el que tanto tiempo hemos soñado”. Acto seguido Marinetti explicaba cómo debía conseguirse tal cuerpo, proponiendo, por ejemplo, una danza de la metralla en la que indicaba la manera de marcar el “boom-boom de los proyectiles que proceden de la boca del cañón”. De la misma forma, para la danza de la aviadora, proponía que la bailarina “simulara con sacudidas y zigzagues de su cuerpo los sucesivos esfuerzos de un avión tratando de despegar”.

En todos los manifiestos que sobre las artes escénicas (escenografía, pantomima, danza, teatro), habían redactado los futuristas, aparecía la necesidad de combinar, en un espacio especialmente diseñado para tal efecto, tanto al actor como a la escenografía. Enrico Prampolini defiende en su Manifiesto de la Pantomima futurista que el sonido, la escena y el gesto “deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador”, sincronismo que, según explicaba, obedecía a las leyes de simultaneidad que reglamentaban “la sensibilidad futurista mundial”.

El sincronismo había sido tratado en profundidad en el Manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915, donde se proclamaba que el teatro, además de sintético, debía ser atécnico; dinámico, simultáneo y autónomo, alógico e irreal, como luego veremos: “Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos”. Así, la sintesí (síntesis) futurista constaba de breves performances de “una idea”. Como ejemplo, la performance Acto negativo de Bruno Corra y Emilio Settimelli, donde la sintesí, la idea, “era precisamente esa: negativa. Un hombre entra en escena: está “atareado, preocupado [ ...] y camina con furia”. Mientras se quita el abrigo repara en el público. “No tengo absolutamente nada que decirles [ ...] . ¡Bajad el telón!” grita”.

El manifiesto del teatro futurista sintético arremetía contra los “escritores que quisieron renovar al teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andreiev, Paul Claudel, Bernard Shaw)” porque éstos “nunca pensaron en llegar a una verdadera síntesis, liberándose de la técnica que implica prolijidad, análisis meticuloso, lentitud preparatoria”. Los futuristas estaban convencidos de que “a fuerza de brevedad” se podría llegar a un teatro “absolutamente nuevo, en perfecta armonía con nuestra velocísima y lacónica sensibilidad futurista”, hasta el punto de que sus actos podrían llegar a ser simplemente “instantes, es decir durar pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética – afirmaban – el teatro podrá sostener y hasta vencer la competencia con el Cine”.

A consecuencia de esta búsqueda por la síntesis absoluta, el escenario futurista podía llegar a reducirse a su mínima expresión. Es el caso, por ejemplo, de la síntesis Pies, de Marinetti, que nos cuenta R. Golberg: “… consistía sólo en los pies de los intérpretes. “Un telón ribeteado de negro debía levantarse hasta más o menos la altura del estómago de un hombre – explicaba el guión -. El público sólo ve piernas en acción. Los actores deben tratar de dar la mayor expresión a las actitudes y movimientos de sus extremidades inferiores”. Siete escenas inconexas giraban alrededor de los “pies” de los objetos, que incluín dos sillones, un sofa, una mesa y una máquina de coser a pedal. La breve secuencia acababa con un pie pateando la espinilla de otra figura incorpórea”.

En otra de las síntesis de Marinetti titulada Están llegando, de 1915, los asientos utilizados en la pieza se convertían en los principales intérpretes. Un mayordomo, en una sala lujosamente decorada e iluminada por una gran araña de luces, anunciaba: “Están llegando”. Acto seguido dos criados colocaban con rapidez ocho sillas formando una herradura detrás de un sillón. Una vez hecho esto, el mayordomo atravesaba la habitación a la carrera gritando: “Briccatirakamekame”, y salía, para volver a entrar inmediatamente repitiendo la misma acción. A continuación los criados recolocaban los muebles y apagaban las luces de la araña, quedando el decorado débilmente iluminado por “la luz de la luna que entraba por las contraventanas”. Después los mismos sirvientes “apretados en un rincón, esperan temblorosos con evidente dolor, mientras las sillas abandonan la habitación”.

Para los futuristas el teatro conservador era la forma literaria que más constreñía la genialidad de autor a “deformarse y disminuirse”, imperando en el mismo – aún más que en la lírica o en la novela- las “exigencias de la técnica”. Por ello el futurismo reivindicaba, en el mismo manifiesto del teatro sintético, que éste había de ser además “atécnico”.

Para justificar sus exigencias establecían diez características del teatro sometido a la técnica, para a continuación explicar, con ocho razones, la estupidez de tal teatro. Todo ello porque querían “destruir la técnica, que desde los griegos hasta hoy, en vez que simplificarse, se volvió más dogmática, estúpidamente lógica, meticulosa, pedante, ahogadora”. Para los futuristas:

“1. Es estúpido escribir cientos de páginas donde bastaría una, sólo porque el público por costumbre y por instinto infantil, quiere ver el carácter de un personaje como resultado de una serie de hechos y necesita ilusionarse que el personaje mismo exista realmente para admirar el valor del arte, mientras no quiere admitir ese valor si el autor se limita a indicarlo con pocos trazos.

2. Es estúpido no rebelarse al prejuicio de la teatralidad cuando la vida misma (la cual es constituida por acciones infinitamente más torpes, más reguladas y previsibles, de las que se desarrollan en el campo del arte) es en máxima parte antiteatral y ofrece también en este papel suyo innumerables posibilidades escénicas. Todo es teatral cuando tiene valor.

3. Es estúpido satisfacer la primitivez de las masas, que al final quieren ver exaltado el personaje simpático y vencido el antipático.

4. Es estúpido curarse de la verosimilitud (esto es absurdo, puesto que valor y genialidad no coinciden en absoluto con ella).

5. Es estúpido querer explicar con una lógica minuciosa todo lo que se representa, cuando también en la vida no se nos ocurre nunca agarrar un acontecimiento enteramente, con todas sus causas y consecuencias, porque la realidad nos vibra alrededor, asltándonos con ráfagas de fragmentos, de hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmarañados, caotizados. Por ejemplo: es estúpido representar sobre la escena una condesa entre dos personas siempre con orden, con lógica y con claridad, mientras en nuestra experiencia de vida encontramos casi solamente unos pedazos de disputa, a la cual nuestra actividad de hombres modernos nos ha hecho asistir por un momento en un tranvía, en un café, en una estación, y que quedaron filmados en nuestro espíritu como dinámicas sinfonías fragmentarias de gestos, palabras, ruidos y luces.

6. Es estúpido someter a las imposiciones del crescendo, de la representación y del máximo efecto al final.

7. Es estúpido dejar imponer a la propia genialidad el peso de una técnica que todos (hasta los imbéciles) pueden adquirir con el estudio, la práctica y la paciencia.

8. Es estúpido renunciar al dinámico salto en el vacío de la creación total afuera de todos los campos explorados.”.

En consonancia con sus postulados, los futuristas no se preocuparon en absoluto en dotar de contenido o significado a sus síntesis y, mucho menos, de tenerlo, a explicarlo. A pesar de ello, muchas de las creaciones de este tipo estaban centradas o se basaban en pequeños chistes, gags o golpes de gracia sobre la vida artística en la que se movían y a la que atacaban. Su duración, según R. Goldeberg, estaba calculada de una forma muy parecida a las secuencias del teatro de variedades, con una escena introductoria, una frase clave y una salida rápida.

En Genio y cultura de Boccioni, un artista se suicida, desesperado, mientras que un crítico que “durante veinte años había estudiado profundamente este maravilloso fenómeno (el artista)”, vela su muerte. En ese momento exclamaba: “Dios, ahora tendré que escribir una monografía”. Luego, permaneciendo inmóvil por encima del cadáver del artista “como un cuervo cerca de la muerte”, comenzaba a escribir, pensando en voz alta: “Hacia 1915, floreció un maravilloso artista [...] al igual que todos los grandes, tenía una altura de 1,68 metros, y una anchura de…” y caía el telón”.

Otra parte del manifiesto del teatro sintético trataba, como anunciamos anteriormente, sobre la ideas del dinamismo y la simultaneidad. Para los futuristas, su teatro “nace de la improvisación, de la fulminante intuición de la actualidad sugestionante y reveladora”, y creían en la validez de una obra en la medida que era “improvisada (horas, minutos, segundos) y no preparada largamente (meses, años, siglos)”. De la misma forma proclamaban su “invencible repugnancia por el trabajo hecho en el escritorio, a priori, sin tomar en cuenta el ambiente en que será representado”, afirmando que la mayor parte de sus trabajos habían sido escritos en el teatro.

El ambiente teatral era para ellos “un depósito inagotable de inspiraciones: la circular sensación magnética filtrante desde el adorado teatro vacío en una mañana de ensayo con el cerebro cansado, la entonación de un actor que nos sugiere la posibilidad de construir sobre ella un paradójico agregado del pensamiento, un movimiento de telones que nos da la idea para una sinfonía de luces, la carnosidad de una actriz que genera en nuestra sensibilidad concepciones llenas de geniales escorzos pletóricos”. Los futuristas consideraban que la improvisación era la única manera de atrapar las “ráfagas de fragmentos, de hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmarañados, caotizados”, de los que hablábamos anteriormente, y que se encuentran en la vida cotidiana – como vimos, vida cotidiana muy superior al teatro realista.

La primera obra que reflejó las tesis expuestas en esta parte del manifiesto fue la publicada en 1915 bajo el título de Simultaneidad, escrita por el propio Marinetti. En la obra el espacio se dividía en dos, y en cada uno de ellos los interpretes desarrollaban sus acciones independientemente, sin relación con el otro espacio. Sin embargo, en un momento determinado “‘la vida de la hermosa mujer ligera’ penetraba la de la familia burguesa en la escena adyacente”. Este mismo concepto sería desarrollado por Marinetti en su obra Los vasos comunicantes, donde la acción transcurría simultáneamente en tres lugares distintos sobre el escenario. Y como en Simultaneidad, llegaba un momento en que la acción rompía esa triple división, sucediéndose las escenas con rapidez dentro y fuera de los escenarios contiguos.

Así, los futuristas decían obtener el dinamismo absoluto por medio de la “compenetración de ambientes y tiempos distintos”. En la síntesis futurista, la simultaneidad se halla “donde hay dos ambientes que se compenetran y muchos tiempos distintos puestos en acción a un mismo tiempo”.

Roselee Goldberg destaca cómo la lógica de la simultaneidad condujo incluso a la creación de guiones escritos a dos columnas. Es el caso de Esperando de Mario Dessy, guión publicado en su libro ¿Su marido no trabaja?… ¡Cámbielo!. En dicho trabajo cada una de las dos columnas describía una escena en la que un joven se paseaba de un lado para otro, nerviosamente, manteniendo un ojo atento en diferentes relojes. Sendos jóvenes esperaban la llegada de sus amantes, y ambos estaban decepcionados.

Por último, el manifiesto del teatro sintético recogía la idea de que la síntesis futurista debía ser autónoma, alógica e irreal. Autónoma en tanto en cuanto “no contendrá nada de fotográfico, no se asemejará más que a sí misma, a pesar de tomar de la realidad elementos para combinarse a capricho”; alógica porque no “será sometida a la lógica”; irreal porque igual que para otros artistas (pintores, músicos) existe “dispersa en el mundo exterior, una vida más restringida pero más intensa, construida por colores, formas, sonidos y ruidos, así para el hombre dotado de sensibilidad teatral existe una realidad especializada, la cual asalta los nervios con violencia”, realidad que está constituida por “lo que se llama mundo teatral”.

Como resultado de estas premisas nos encontramos con síntesis como No hay perro, en donde la imagen única – no obstante, la imagen era la propia síntesis – era la breve caminata de un perro sobre el escenario. Por el contrario, en Estados de ánimo desconcertados, de Giacomo Balla, la síntesis describía sensaciones. En la obra cuatro personas vestidas diferentemente recitaban al tiempo varias secuencias de números, seguidas de vocales y consonantes; acto seguido representaban simultáneamente diferentes acciones, tales como quitarse el sombrero, mirar un relog, sonarse la nariz y leer un periódico (“siempre seriamente”); y, por último, pronunciaban conjuntamente y de manera muy expresiva, las palabras “tristeza”, “rapidez”, “placer”, “negativa”. En Locura de Mario Dessy, se intentaba también producir en el público parecidas sensaciones, así: “el protagonista enloquece, el público se inquieta, y otros personajes enloquecen [...] poco a poco cada uno se siente trastornado, obsesionado por la idea de locura que los domina a todos. De pronto los espectadores (inculcados) se ponen de pie chillando… se dan a la fuga… confusión… LOCURA”.

También hubo síntesis que se ocupaban de los colores. En la obra de Depero del mismo nombre, Colores: “los ‘personajes’ eran cuatro objetos de cartón – Gris (plásico, ovoide), Rojo (triangular, dinámico), Blanco (de rayas largas, puntiagudo) y Negro (muchos globos) – y eran movidos por cuerdas invisibles en un espacio cúbico azul. Fuera del escenario, los intérpretes proporcionaban efectos sonoros o ‘parolibero’ como “bulubu bulu bulu bulu bulu bulu” que supuestamente correspondían a los diferentes colores”.

En otra obra, Luz de Cangiullo, se comenzaba con “tres NEGROS minutos” durante los cuales el escenario y el patio de butacas permanecían totalmente a oscuras. El guión de la misma señalaba que “la obsesión por las luces debían provocarla varios

actores distribuidos en el patio de butacas, hasta que se vuelve salvaje, loca, hasta que todo el espacio es iluminado de una ¡MANERA EXAGERADA!”.

El manifiesto del teatro sintético se cerraba con un breve capítulo que contenía seis conclusiones: 1ª) suprimir absolutamente la técnica bajo la cual “muere el teatro conservador”; 2ª) Poner en escena todos los “descubrimientos (por cuanto inverosímiles, extravagantes y antiteatrales)” que su “genialidad” iba haciendo sobre “el subconsciente, en las fuerzas mal definidas, en la abstracción pura, en la cerebralidad pura, en la fantasía pura, en el récord y en la fisicofolía”; 3ª) “Sinfonizar” la sensibilidad del publico explorando y despertando con “todo medio sus vástagos más flojos; eliminar el concepto del proscenio dejando unas redes de sensaciones entre escenario y público; la acción escénica invadirá sala y espectadores”; 4ª) “Fraternizar calurosamente” con los cómicos, que son los “pocos pensadores que rehúyen de todo deformante esfuerzo cultural”; 5ª) Suprimir los géneros dramáticos (“la farsa, el vaudeville, la pochade, la comedia, el drama y la tragedia”) para crear en su lugar las “numerosas formas del teatro futurista, como: las frases en libertad, la simultaneidad, la compenetración, el poema animado, la sensación escenificada, la hilaridad dialogada, el acto negativo, la frase que resuena, la discusión extralógica, la deformación sintética, el soplo científico…”; 6ª) Crear “entre nosotros y la muchedumbre” por medio de un continuado contacto, una corriente de “confianza sin respeto” con el fin de “transfundir así en nuestros públicos la vivacidad dinámica de una nueva teatralidad futurista”.

Independientemente de que los futuristas lograran o no alcanzar plenamente sus utópicas y difíciles aspiraciones en el plano teatral, lo que sí queda claro es que el movimiento llegó a convertir la performance en seña de identidad del futurismo, además de elevarla hasta el rango de medio artístico con naturaleza propia. Efectivamente, a mediados de la década de 1920 el género performativo era de una u otra forma el encargado de llevar a la práctica las propuestas teóricas futuristas, recogidas en los distintos y numerosos manifiestos que se habían ido sucediendo con el paso de los años y con el despertar de nuevas inquietudes que habían de ser satisfechas por el convulso e insaciable hacer futurista. Por otra parte, en las principales capitales culturales europeas y norteamericanas los artistas aplicaban algunas de las tácticas y de las técnicas utilizadas por los italianos, convirtiendo así la performance en el mejor medio de interdisciplinareidad artística.

Sin embargo, en esta década de los veinte los futuristas cada vez escriben menos manifiestos propios y los que editan, como El Teatro de la sorpresa, uno de los últimos, no son en ocasiones más que reflexiones acerca de la breve trayectoria del movimiento o reivindicaciones de las propuestas de éste, alegatos a favor de la vigencia de la obra anterior, todavía no suficientemente reconocida desde el sentir de los futuristas. En cualquier caso sus actividades no decrecieron, llevándose a cabo diversas giras por todas las ciudades italianas a cargo de las compañías de intérpretes futuristas, y llegando incluso a viajar a París en algunas ocasiones.

De entre estas compañías cabe destacar la del Teatro de la Sorpresa, dirigida por el actor – empresario Rodolfo de Ángelis que, además de contar con la participación de Cangiullo y Marinetti, incluía cuatro actrices, tres actores, un niño pequeño, dos bailarines, un acróbata y un perro. La compañía del Teatro de la Sorpresa debutó en el

Teatro Mercadante de Nápoles el 30 de Septiembre de 1921, realizando después una gira que les llevaría por Roma, Palermo, Florencia, Génova, Turín y Milán. Tres años más tarde, en 1924, su director, De Ángelis, organizó el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas cuarenta obras.

Estas compañías procuraban poner en práctica las ideas expresadas en los diversos manifiestos futuristas acerca del arte teatral y en la medida en que iban aumentando su repertorio debían esforzar aún más su ingenio para povocar las fuertes sensaciones que perseguían en sus representaciones, junto con las improvisadas reacciones por parte del público, imprescindibles dentro de la puesta en escena futurista. Esta disposición claramente provocadora y en cierta forma participativa, unida a la falta de recursos económicos característica de las compañías futuristas, obligaba a sus creadores a recurrir a medidas más decididamente innovadoras e impactantes. En este sentido, si por ejemplo en las primeras performances realizadas por el movimiento se habían distribuido actores en el patio de butacas, Cangiullo, con el Teatro de la Sorpresa, distribuía los instrumentos de la orquesta por el mismo, de tal suerte que un trombón sonaba desde un palco, un contrabajo desde una butaca de platea y un violín desde la parte posterior del patio de butacas.

Dentro de lo que podríamos denominar como arte dramático los futuristas, como en el resto de manifestaciones artísticas, cultivaron casi todos los campos posibles e inventaron además otros nuevos con mayor o menor acierto. Aparte de las incursiones efectuadas en el mundo de la cinematografía, ya vistas, los futuristas contaron con una experiencia inusual y novedosa, muy acorde no obstante con el espíritu de inmersión del progreso tecnológico dentro de la obra de arte, propugnado ya desde sus primeros manifiestos.

Así, en el mes de abril de 1919, el aviador Fedele Azari publicó un manifiesto acerca del Teatro Aéreo futurista, esparciéndolo desde el cielo en lo que sería su primer vuelo de diálogo expresivo, en medio de un ballet aéreo en el que la música venía dada por los intonarumori (entonadores de ruidos) de vuelo que el aeroplano emitía por medio de su motor, cuyo volúmen y sonido eran controlados también por el propio Azari, piloto del aparato, gracias a un mecanismo ideado por Luigi Russolo. Con una lógica difícilmente rebatible, Azari defendía que gracias a sus ballets aéreos se podía llegar al mayor número de espectadores posibles en el período de tiempo más breve.

Dentro de estas manifestaciones de ballets aéreos cabe destacar, por otra parte, el guión que Mario Scaparro escribió en febrero de 1920 bajo el título de Un nacimiento. En el mismo se representaba “a dos aeroplanos haciendo el amor detrás de una nube y dando a luz a cuatro intérpretes humanos: aviadores completamente equipados que saltarían del avión para concluir la performance”.

Más tarde, en 1933, e igualmente en consonancia con el seguimiento que los futuristas llevaban a cabo sobre el avance de la tecnología y su aplicación en la vida cotidiana y en el arte, Marinetti y Pino Masnata publicaron, en el mes de octubre, el manifiesto de El teatro radiofónico futurista. En el mismo se reconocía el importante papel que el medio radiofónico podía jugar dentro del futurismo, en su avance y desarrollo como movimiento renovador y revolucionario. Así, la radio, que ya se había comprobado como un instrumento muy eficaz para la propaganda en el convulso y cambiante clima político-social de la Europa de entreguerras, pasada ahora por el filtro

futurista, se convertía en el “nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen”.

Marinetti escribió cinco síntesis de radio en donde mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio o interferencias entre emisoras, las performances radiofónicas trabajaron en torno a la “delimitación y la construcción geométrica del silencio”. Por ejemplo, en Los silencios hablan entre ellos se podían escuchar sonidos atmosféricos rotos por entre ocho y cuarenta segundos de “silencio puro”, o en Un paisaje oye, el sonido de fuego crepitando se alternaba con el de agua chapoteando.

ALGUNOSFUTURISTAS CÉLEBRES

Balla, Giacomo (Turín 1871 – Roma 1958) Pintor italiano, fue uno de los principales artistas del movimiento futurista italiano. Comenzó su carrera como pintor realista, hacia 1900 empleó la técnica divisionista para abordar el problema de la luz y del color. Trató temas extraídos del mundo contemporáneo, especialmente en sus aspectos sociales. Más tarde se aplicó al análisis de la descomposición de la luz y, hacia 1910, al estudio del movimiento y de la velocidad encuadrándose dentro del estilo futurista al firmar el Manifiesto técnico de los pintores futuristas. En esta época produjo alguna de las obras esenciales del futurismo. “Simultaneísta” y “dinámico”, la representación sintética de las formas en movimiento le condujo, a partir de 1912, en una casi abstracción (Velocidad de automóvil+ luces +ruido, 1913). En obras como Dinamismo de un perro con correa (Correa de perro en movimiento) (1912, Galería de arte Albright-Knox, Búfalo, Estado de Nueva York), Balla intenta representar a un tiempo el movimiento y la velocidad, algo que los futuristas consideraban como la esencia de la civilización moderna. Su retorno a la figuración, iniciado en los años veinte, se hizo definitivo a partir de 1930. También realizó incursiones en el campo de la escultura, la decoración y la arquitectura.

Boccioni, Umberto (Reggio di Calabria 1882 – Verona 1916) Pintor, escultor y teórico italiano, fue uno de los líderes del movimiento futurista y posiblemente el primero y más destacado representante de este arte. En 1898 conoció en Roma a Giacomo Balla, quien le inició en la técnica del divisionismo. A partir de 1902 hizo varios viajes a París, y en 1908 se estableció en Milán. Fue uno de los inspiradores, junto con Carrá y Marinetti, del Manifiesto de los pintores futuristas (1910) en el que hacía la revolucionaria propuesta de que los artistas se liberaran del pasado y abrazaran el mundo moderno con su movimiento, su velocidad y su dinamismo. También fue el principal autor del Manifiesto técnico de los pintores futuristas. Entre sus obras que mejor responden a los propósitos teóricos del futurismo destacan: La ciudad que sube (museo de arte moderno de Nueva York, que posee otras obras importantes de Boccioni), Materia, Fuerza de una calle y las esculturas, realizadas en 1912 – 1914, Formas únicas de la continuidad en el espacio (museo de arte moderno, Nueva York), Desarrollo de una botella en el espacio (museo de arte moderno, Milán). Aunque había tenido influencia del cubismo, se abstuvo de utilizar líneas rectas y recurrió a los colores complementarios para crear un efecto de vibración. En su pintura, como puede verse en Dinamismo de un ciclista (c. 1913, Colección G. Mattioli, Milán), expresa la sensación del dinamismo presentando una secuencia de varios movimientos al mismo tiempo. En sus obras escultóricas, que combinan madera, hierro y cristal, Boccioni pretende ilustrar la interacción que se establece entre un objeto en movimiento y el espacio que lo rodea.

Buzzi, Paolo (Milán 1874 – id. 1956) Escritor italiano, miembro del movimiento futurista, publicó poemas (Aeroplani, 1909; Versi liberi, 1913) y obras de teatro (Sintesi sceniche, 1917)

Carrá, Carlo (Quargnento, prov. de Alessandria, 1881 – Milán 1966) Pintor italiano, fue una figura destacada tanto de la pintura futurista como de la metafísica. Después de haber practicado una pintura naturalista caracterizada por el divisionismo, se unió al movimiento futurista a partir de 1910; desde entonces aunó la búsqueda de simultaneidad entre sensaciones e imágenes con aportaciones del cubismo, cuyo resultado fue la creación de telas dinámicas y muy elaboradas (Los funerales del anarquista Galli, 1910, museo de arte moderno de Nueva York) intentando infundir una sensación de movimiento futurista a la estructura geométrica y a la paleta neutra del cubismo El estudio de los maestros clásicos y su encuentro en el ejército con Giorgio De Chirico -creador de la pittura metafisica (pintura metafísica) (1916) le condujeron a este tipo de expresión pictórica (La musa metafísica, 1917). En obras como La habitación encantada (1917, Colección Jesi, Milán), creó una atmósfera de misterio y aprehensión mediante el uso de una perspectiva renacentista exagerada y de una luz amenazadora. A partir de 1920, las perspectivas cerradas y los maniquíes fueron remplazados por composiciones de rostros, marinas y paisajes rigurosos y poéticos con un estilo cada vez más naturalista. También escribió numerosas páginas críticas y teóricas sobre pintura.

Folgore, Omero Vecchi, llamado Luciano (Roma 1888 – id. 1966) Poeta italiano satírico y antimodernista pese a los préstamos formales y temáticos del futurismo, publicó colecciones de versos que parodian a ciertos poetas contemporáneos (Poeti controluce, 1922; Poeti allo specchio, 1926).

Govoni, Corrado (Tamara, Ferrara, 1884 – Roma, 1965) Poeta italiano. En sus inicios su obra estuvo influida por los poetas crepusculares (Armonia in grigio e in silenzio, 1903) y por el futurismo (Poesie elettriche, 1911). A través de múltiples experiencias evolucionó hacia el surrealismo (La strada sull´acqua, 1923; Stradario della primavera, 1958).

Marinetti,Filippo Tommaso (Alejandría, Egipto, 1876 – Bellagio, Como, 1944) Poeta, novelista y activista político italiano, fundador y principal exponente del futurismo.

Marinetti nació en la ciudad egipcia de Alejandría el 22 de diciembre de 1876, y estudió tanto allí como en París, Padua y Génova, universidad ésta última por la que se licenció en Derecho en el año 1899. Alternó periodos de residencia en Francia con otros en Italia, y escribió una parte de sus obras en francés. Sus primeros trabajos fueron poemas que se publicaron a partir del año 1898, al principio en distintas revistas literarias y, más adelante, en la suya propia, Poesia, que fundó en 1904. Entre sus primeras obras teatrales se encuentra Muñecas eléctricas (1909), publicada en Italia con el título Electricidad sexual, que llevó el tema de los robots a los escenarios una década antes, incluso, de que Karel Capek utilizara por primera vez la palabra robot. Fue el iniciador del futurismo, sobre el que se publicó un primer manifiesto en Le Figaro en 1909 y un segundo manifiesto en 1912. Escribió el Manifiesto de la literatura futurista (1910), que ensalza el peligro, la energía, el valor y la guerra, y rechaza los museos, las universidades, las mujeres y la moral convencional, temas estos últimos que denostó en su novela Mafarka el futurista (1910) y en varias obras teatrales breves, “sintéticas”, de carácter experimental. El futurismo, que como movimiento artístico y literario, permaneció vivo hasta la década de 1940, surgió en 1915, cuando Marinetti aclamó a la I Guerra Mundial como el más bello poema futurista jamás escrito y, tras publicar una colección de poesías titulada Guerra, la única higiene del mundo, se alistó en el ejército italiano como oficial. Marinetti ingresó en el Partido Fascista en 1919 y lo cantó repetidamente, diciendo de él que era la extensión natural del futurismo, sobre todo en su libro Futurismo y fascismo (1924). El 2 de diciembre de 1944 murió en Bellagio. Sus primeras obras, de inspiración simbolista y escritas en francés, han resistido mejor el paso del tiempo (Le roi Bombance, 1905).

Palazzeschi, Aldo Giurlani (Florencia 1885 – Roma 1974) Escritor italiano. Durante la época en la que perteneció al grupo futurista, sus poemas (L´incendiario, 1910) y sus relatos (Il codice di Perelá, 1911) destacaron por el uso de retruécanos y onomatopeyas, que después, progresivamente, dieron paso a obras en las que los juegos de la imaginación dominaron a los de las palabras. escribió fábulas novelescas (I fratelli Cuccoli, 1948; Il doge, 1967; Stefanino, 1969) y relatos poéticos (Poesía, 1930; Via delle cento stelle, 1972). Su imaginación no excluyó el realismo, especialmente en la evocación de su infancia (Stampe dell´Ottocento, 1932; Las hermanas Materassi, 1934).

Papini, Giovanni, escritor italiano (Florencia 1881 – id. 1956). Vehemente polemista, fue uno de los principales animadores del futurismo; fundó diversos grupos y revistas de vanguardia (Il Leonardo, 1903-1907; L´anima, 1911; Lacerba, 1913-1915; Verdadera Italia, 1919; Rinascita, 1937). Sus obras principales son: El hombre acabado (1912), su autobiografía; Bufonadas (1914); Testimonios (1918); Historia de Cristo (1921), obra que marca su conversión al cristianismo; La experiencia futurista (1920); Pan y vino (1926); Gog (1931) y El libro negro (1951) en donde ataca frontalmente a la cultura contemporánea. Publicó sólo un volumen de su Historia de la literatura italiana (1937). Su libro sobre El diablo (1953) fue objeto de numerosas polémicas religiosas.

Prampolini, Enrico (Módena 1894 – Roma 1956) Pintor, decorador y teórico italiano. A partir de 1912 participó en el movimiento futurista, multiplicando las investigaciones pictóricas (pinturas sintéticas y dinámicas, collages de materiales diversos) y escenográficas, así como los manifiestos y los escritos. Evolucionó hacia una abstracción rigurosa (estuvo ligado a los grupos De stijli y Cercle et carré) para desembocar en una pintura en la que se combinan libremente, con efectos de materia, líneas de fuerza y formas evocadoras de lo mineral, lo biológico y lo cósmico.

Pratella, Francesco Balilla (Lugo, Ravena, 1880 – Ravena 1955) Musicólogo y compositor italiano, fue director del Liceo Musical de Ravena (1927-1945). En 1910 se asoció con Marinetti y publicó varias obras, en las que defendía la música moderna, entre las que destaca el Manifiesto de los Músicos futuristas (1910). Destaca entre su producción la obra para orquesta, Música futurista (1912)..

Pettoruti, Emilio (1892-1971), pintor argentino que, durante su estancia en Italia se unió al grupo futurista y más tarde en París se dejó influenciar por el cubismo de Juan Gris. Está considerado como uno de los primeros vanguardistas argentinos.

Nació en La Plata en 1892, donde realizó estudios en la Academia de Bellas Artes, e inició su carrera artística como caricaturista; tras una primera exposición, en 1913 el gobierno de la provincia de Buenos de Aires le otorgó una beca de viaje para estudiar en Italia (Mujer en el café, 1917; El filósofo, 1918). En Florencia asistió a las clases de la Academia de Bellas Artes, recorrió numerosas ciudades estudiando los maestros del renacimiento y en Milán se adhirió al grupo de los futuristas, agrupados en torno a la revista Lacerba (Carrá, Boccioni, Marinetti y Russolo), con los que realizó algunas exposiciones en Italia y Alemania. La atracción que su obra despertó en el comerciante de arte más importante de la posguerra, Herwarth Walden, le valió una invitación en 1923 para exponer en su galería de Berlín, Der Sturm. De aquí marchó a París y allí tuvo ocasión de conocer a Picasso y Juan Gris, del que recibió una importante influencia. Tras seis meses de permanencia en la capital francesa, en 1924 regresó a Buenos Aires, y ya como cubista comprometido, realizó una pequeña exposición con trece cuadros que provocó un importante escándalo en el mundo artístico bonaerense, que le acusó de querer destruir el arte nacional (El guitarrista, El flautista ciego o La institutriz). Elementos cubistas y futuristas se aliaban en sus cuadros a un color en el que estaban presentes los maestros italianos del renacimiento. Con esta exposición se producen las primeras aproximaciones a la abstracción y la no figuración en Argentina (Vino rojo de Capri, 1936; Vaso lleno, 1939). En 1941 recorrió los museos de Estados Unidos y un año más tarde varias obras suyas fueron adquiridas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo de Arte de San Francisco. Durante diecisiete años fue director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata (1931-1949) y también fundador y director de la revista Crónica de Arte. En 1941 fijó su residencia en París, donde moriría treinta años más tarde; de esos años son: Äpfel, 1941; Invierno en París, 1955, y Verwundeter Vogel, 1960.

Algunos contemporáneos calificaban su obra como la de un innovador abstracto que pinta como un clásico. Para Pettoruti la pintura es principalmente luz y color. Junto a Joaquín Torres García y Pedro Fígariorma la trilogía rioplatense con presencia permanente en los grandes catálogos del mundo. Su obra evidencia una personalidad tempranamente estructurada y en ella somete los temas más usuales (paisaje, retrato, naturaleza muerta) a la nueva óptica del cubismo. Juega con la perspectiva, concilia el espacio interior con el exterior, conjuga sombras y luces, y ordena plásticamente los estímulos dispersos en la realidad visual.

Russolo, Luigi (portogruaro, Venecia, 1885 – Cerro di Laveno 1947) compositor y pintor italiano. Se dio a conocer con aguafuertes de estilo unanimista (retrato de Nietzschek, La ciudad dormida, Los vencidos) y cuadros modernistas (Perfume, 1910). Firmó los dos Manifiestos de la pintura futurista de 1910, convirtiéndose en uno de sus más activos representantes: La música (1910) y Relámpagos, tren a toda velocidad, Recuerdos de una noche y Revuelta (1912). En 1913 se consagró a los problemas sonoros con un manifiesto sobre El Arte de los ruidos. Hizo construir instrumentos que respondieran a las distintas categorías de ruidos urbanos y otros. Gravemente herido durante la primera guerra mundial, reinició luego sus giras y se instaló en París (1927). Conoció, entre otros, a Varése y Honegger, y perfeccionó dos instrumentos, que son síntesis de los antiguos (rumorharmonium o russolofono y arco armónico, presentado en la Sorbona en 1927).

Sant´Elia, Antonio (Como 1888 – en el frente, cerca de Montefalcone, 1916) Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arquitectura moderna. Estudió en Milán, a donde retornó después de graduarse en Bolonia (1912) para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fueron más tarde demolidos o transformados. En la exposición Nuove Tendenze de Milán (1914) presentó su célebre proyecto de Cittá Nuova. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell’architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà y publicado en la revista Lacerba en 1914. Al desencadenarse la I Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano, perdiendo la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la de Otto Wagner—, evidenciándose además la fascinación que ejercía sobre el autor el progreso de las ciudades norteamericanas – los rascacielos – y las nuevas tecnologías. En cualquier caso siempre rechazó la tradición clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales y de gran altura, en ocasiones con ascensores (elevadores) exteriores, siendo uno de sus elementos característicos la circulación múltiple a varios niveles – edificios surcados por calles o avenidas elevadas. Estos proyectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.

Severini, Gino (Cortona 1883 – París 1966) Pintor italiano que en su juventud fue influido por Boccioni y Balla y, posteriormente, por Cézanne; en 1905, en parís, se relacionó con Modigliani y con Max Jacob. Considerado como uno de los fundadores del futurismo, en 1911 tomó parte en la primera exposición de los pintores futuristas en Francia, cultivó el cubismo desde 1914, y en 1925 publicó la obra Del cubismo al clasicismo, en la que explica la evolución de su arte, teorizando sobre la necesidad de una vuelta a la figuración basada en la geometría y la proporción. Sus pinturas, influenciadas por la fragmentación de la técnica cubista, representan la acción o el movimiento como una turbulenta composición de líneas y formas quebradas, como en La danza del Panpan en el Mónico (1909 – 1911) o en su famoso estudio de una bailarina, Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno de Nueva York), en Expansión de la luz (1912) o en Mujer en la ventana (1914), estos dos últimos en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. A partir de 1923 se consagró principalmente a la pintura religiosa y al mosaico. Al trabajar fundamentalmente en París, Severini contribuyó a extender el futurismo fuera de Italia, estando hoy representado en los principales museos de arte moderno de Europa y de América.

Sironi, Mario (Sassari 1885 – Milán 1961) Pintor italiano que participó en 1914 en el movimiento futurista, y en 1922 en la fundación del novecento. También practicó la escultura. Su pintura tiene como tema principal vistas de suburbio, donde se funden elementos arcaicos con otros simbolistas: decoraciones murales en la universidad de Roma; frescos y mosaicos en los museos de Florencia, Lausana, Milán, Venecia, Zurich y Trieste.

Soffici, Ardengo (Rignano sull´Arno, Toscana, 1879 – Forte dei Marmi, Lucca, 1964) Escritor y pintor italiano. A regresar de una estancia en París (1900-1907) fundó, junto con Papini y Prezzolini, la revista La voce, que se vinculó muy pronto al movimiento pictórico impresionista. En 1910 fundó, con Papini, la revista Lacerba, de la que fue director (1913-1915), y contribuyó, al incorporar a su redacción a Marinetti, a la expansión del movimiento futurista. Luchó en la Primera Guerra Mundial, y posteriormente se afilió al movimiento fascista. Fue colaborador de varios periódicos y revistas: Il popolo d´Italia, Prose, Rassegna, Tribuna, etc. Publicó numerosos libros, entre los que destacan Arthur Rimbaud (1911), Arlequín (1914), Estatuas y fantasmas (1919), Medardo Rosso (1929), Selva (1943), y unas memorias, Autorretrato de un artista italiano de su tiempo (1931), que demustran claramente su evolución: de vanguardista y propagador del futurismo pasó a defender el arte nacional y clásico. Su pintura constituye una síntesis de elementos de tradición toscana en la línea de Giotto y Piero della Francesca y elementos cubistas.

BIBLIOGRAFÍA FUTURISMO

VVAA, Investigaciones sobre el espacio escénico, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1970.

BARBA, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral, Grupo Editorial Gaceta, col. Escenología nº 18, México, 1992.

BENET, Rafael, Futurismo y Dadá, Ed. Omega, Barcelona, 1949.

CEBALLOS, Edgar, Principios de dirección escénica, Ed. Gaceta, México, 1992.

CIRLOT, Juan Eduardo, Arte del siglo XX, Ed. Labor, Barcelona, 1972.

COOPER, Douglas, La época cubista, Alianza Editorial, Alianza Forma, Madrid, 1984.

ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Planeta-De Agostini, Barcelona, 1984.

GALLEGO, Julián, Pintura Contemporánea, Salvat Editores, Biblioteca General Salvat nº 8, Navarra, 1971.

GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Ediciones Destino, Col. El mundo del arte nª 38, Barcelona, 1996.

MARCHÁN FIZ, Simón, SUMMA ARTIS, Historia General del Arte, Vol. XXXVIII, Fin de siglo y los primeros “ismos” del XX (1890-1917), Espasa Calpe, Madrid, 1994.

—SUMMA ARTIS, Historia General del Arte, Vol. XXXIX, Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930), Espasa Calpe, Madrid, 1995.

MARINETTI, Filippo Tommaso, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.

PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro, Ediciones Paidós Ibérica, Col. Paidós Comunicación nº 10, Barcelona, 1998.

POUND, Ezra, Memoria de Gaudier-Brzeska, Antoni Bosch, editor, Barcelona, 1980.

RAFOLS, J.F., Historia del arte, Editorial Óptima, Barcelona, 1999

Notas

1 Simón Marchán Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Pág. 443.

2 Simón Marchán Fiz. Op. cit. pág 443.

3 Rosele Goldberg, Performance Art. Ediciones Destino, col. El mundo del arte, nº 38, Barcelona 1996. Pág. 11.

4 R. Goldberg, Op. cit. pág. 13.

5 Ibid, pág. 13.

6 Los arditi habían sido las tropas de élite del ejército italiano durante la primera guerra mundial. En el año de 1919, junto a los fascistas, asaltaron la sede del diario socialista antes mencionado. Curiosamente, si el líder socialista calificaba a los arditi de mercenarios en manos de la reacción, el gobierno prohibía a sus soldados la lectura de LÁrdito, periódico de estos excombatientes, por considerarlo bolchevique.

7 Ver: Eugenio Barba, La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral, Grupo Editorial Gaceta, col. Escenología nº 18, México, 1992. Pág, 160.

8 Manifiesto Técnico de la literatura futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. Pág 156.

9 Simón Marchán Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Pág. 447.

10 Ibid, Pág. 448.

11 F.T. Marinetti, Primer Manifiesto Futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ed. del Cotal, Barcelona, 1978. Pág. 125.

12 En el capítulo sobre la pintura futurista.

13 Bajo el mandato del presidente Giolitti (1900-1915) Italia, que había reconocido los derechos de Francia sobre Marruecos, se lanzó a la expansión colonial, favorecida por el auge de los sentimientos nacionalistas. Giolitti declaró la guerra a Turquía en 1911, lo que le permitió anexionar a Italia, Tripolitana y Cirenaica, y ocupar el dodecaneso. Un año más tarde, en 1912, Bulgaria, Servia y Grecia, que codiciaban los territorios balcánicos todavía turcos, se unieron en una liga balcánica y declararon a su vez, en el mes de octubre, la guerra a Turquia. Más tarde esta coalición se rompería, suponeniendo la derrota búlgara.

14 Roselee Goldber. Op. cit. pág. 20.

15 R. Goldberg, Op. cit. pág. 21.

16 Ibid, pág. 21.

17 Manifiesto de los pintores futuristas. F.T. Marinetti, Op. cit. Pág. 196.

18 Carlo Carrá, citado por Simón Marchán Fiz, Summa Artis, Historia General del Arte. Vol. XXXIX. El ‘retorno al orden’ en Italia y Alemania (1918-1919), pág. 384.

19 Obras en las que “empiezan a ganar terreno las formas concretas, los valores táctiles y estereométricos de los volúmenes, la simplicidad en las relaciones lineales y tonales, la tridimensionalidad y una escenificación del espacio que emite una suerte de «silencio mágico».” Ibid. pág. 385.

20 Ibid. pág 387.

21 Ezra Pound, Memoria de Gaudier Brzeska. Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1980. Pág. 104.

22 Ver reseña biográfica.

23 J.E. Cirlot, Arte del siglo XX, Ed. Labor, Barcelona, 1972.

24 Douglas Cooper, La época cubista, Alianza Editorial, Alianza Forma, Madrid, 1984. Pág. 271.

25 Ibid. pág 271.

26 Ibid. Pág. 272.

27 J.E. Cirlot, Op.cit.

28 Ibid.

29 Umberto Boccioni, citado por J.E. Cirlot. Op. cit.

30 A. Sant´Elia, La arquitectura futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Op. cit. Pág. 218.

31 F.T.Marinetti, B.Corra, E.Settimelli, A.Ginna, G.Balla, R.Chiti, La cinematografía futurista, extraído de:

F.T.Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. Pág. 178.

32 R. Goldberg, Op. cit. pág. 14.

33 R.Goldberg, Op. cit. pág. 16.

34 R. Goldberg, Op. cit. pág. 17.

35 Ibid, pág. 18.

36 R. Goldberg, Op. cit. pág. 20.

37 Ibid, pág, 21.

38 Ibid, pág. 22.

39 VVAA, Investigaciones sobre el espacio escénico. Alberto Corazón Editor, Madrid, 1970. Pág. 125.

40 Ibid, pág. 126.

41 Ibid, pág. 126.

42 Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Paidós Comunicación, nº 10, Barcelona 1998. Entrada Teatro Mecánico, pág. 457.

43 Roselee Goldberg. Op. cit. pág. 22.

44 Ibid. pág. 22.

45 “La danza futurista será: desarmónica; desgarbada, antigraciosa; asimétrica; sintética; dinámica; de palabras en libertad.

En esta nuestra época futurista (…) la danza futurista no puede tener otro fin que el de intensificar el heroísmo, dominador de metales y fundido con las divinas máquinas de velocidad y de guerra” F.T.Marinetti, Manifiesto de la danza futurista, extraído de F.T. Marinetti Op. cit. Pág. 186.

46 R. Goldberg, Op. cit. pág. 24.

47 Ibid, pág. 24.

48 Ibid, pág.26.

49 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Principios de dirección escénica, Ed. Gaceta, México,1992.

50 Roselee Goldberg, Op. cit. pág. 26.

51 Ibid, pág. 27.

52 Para los futuristas, las exigencias de la técnica consistían en: “1/ Desechar toda concepción que no entre en los gustos del público; 2/ Encontrada una concepción teatral (expresable en pocas páginas) diluirla en dos, tres, cuatro actos; 3/ Poner alrededor del personaje que nos interesa mucha gente que nada tiene que ver.: caricaturas, tipos extravagantes y otros pelmazos; 4/ Hacer de manera que la duración de cada acto oscile entre la media hora y los tres cuartos de hora; 5/ Construir los actos preocupándose en: a) empezar con siete y ocho páginas absolutamente inútiles; b) introducir un décimo de segundo de la concepción en el primer acto, cinco décimos en el segundo, cuatro décimos en el tercero; c) arquitecturar los actos de una manera ascendente, para que no sea más que una preparación del final; d) hacer sin miramientos el primer acto aburrido, a condición que sea divertido; 6/ Apoyar invariablemente cada frase esencial a un centenar o más de frases insignificantes de preparación; 7/ No consagrar nunca menos de una página a explicar con exactitud una entrada o una salida; 8/ Aplicar sitemáticamente la regla de una superficial variedad a todo el trabajo, a los actos, a las escenas, a los parlamentos, o sea, por ejemplo: hacer un acto patético, uno angustioso y uno sublime; cuando se está obligado a prolongar un coloquio a dos, hacer suceder algo que lo interrumpa: un vaso que cae, una serenata con mandolina que pasa… O hacer mover constantemente las dos personas, de sentadas a paradas, de derecha a izquierda, y mientras tanto variar el diálogo de manera que parezca que a cada instante alguna bomba tenga que estallar afuera (por ejemplo: el marido traicionado que arranca a la esposa la prueba) sin que en realidad estalle nada

hasta el final del acto; 9/ Preocuparse enormemente de la verosimilitud del enredo y 10/ Hacer de manera que el público siempre tenga que entender de manera completa el cómo y el por qué de cada acción escénica y sobre todo saber en el último acto cómo van a terminar los protagonistas“. Manifiesto del teatro sintético futurista, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 220.

53 Ibid. pág. 220.

54 Ibid. pág. 220.

55 Roselee Goldberg. Op. cit. pág. 27.

56 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 221.

57 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos. Op. cit. pág. 221.

58 Ibid, pág. 221.

59 Roselee Goldberg, Op. cit. pág. 28.

60 Ibid, pág. 28.

61 R. Goldberg,. Op. cit. pág. 28.

62 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 221.

63 Roselee Goldberg. Op. cit. Pág. 29.

64 Roselee Goldberg, Op. cit. Pág. 30.

Tatiana: la Gran Duquesa que volvió del frío

Joaquín Albaicín *

SE cumplieron el último febrero nada menos que ochenta y seis años del rescate de las aguas del Canal Landwehr de Berlín de una joven acaso abducida por el fantasma de la Gran Duquesa Anastasia y cuya identidad real, bamboleada por una marejada de dudas y sospechas que ni siquiera las supuestas evidencias científicas servidas por el ADN han podido despejar, espolea desde hace varias décadas la controversia entre historiadores, aristócratas, hombres de letras y juristas. Mas no fue un ejemplar único en su especie. Lo inusualmente prolongado del pleito que sostuvo en los tribunales alemanes y la niebla levantada por el halo de leyenda e intriga que siempre la rodeó contribuyeron al eclipse de otros Romanov también «resucitados», como ella, de la Estigia siberiana. De ahí que prácticamente nadie recuerde hoy, por ejemplo, que sólo tres días después de la zambullida berlinesa de Anastasia, coincidiendo con su ingreso en la clínica Dalldorf y como si estuvieran transmitiendo un mensaje en clave, algunos diarios norteamericanos acoplaron alas de tinta a la noticia de que la Gran Duquesa Tatiana, hija también del Emperador Nicolás II, seguía viva y trabajaba como institutriz en el hogar de una familia polaca residente en cierta nación americana…

De hecho, agencias de prensa occidentales habían difundido en primicia la «exclusiva» de la fuga de Tatiana ya cuando el Zar y su familia permanecían aún presos en Tobolsk, es decir, antes de su traslado a Ekaterinburg, reportes que, a decir de Sidney Gibbes, preceptor de los hijos del Zar, ella misma leyó en su lugar de cautiverio, divertida, ante sus propios ojos. Por cierto que Gibbes, según nos contó hace poco el escritor Oleg Shishkin, había sucedido en el puesto a tan notorio docente como Paul Dukes, peso pesado del espionaje británico… Así, el 28 de noviembre de 1917, el diario madrileño El Debate pudo reproducir un cable procedente de Nueva York según el cual la llegada de la Gran Duquesa Tatiana, que había simulado casarse con un hijo del Barón de Friedericks para poder huir de Siberia y se proponía ahora dedicarse en América a la obra de socorro de sus paisanos rusos, era esperada en sus muelles «en cualquier momento». De propina, el periódico añadía que, según fuentes fidedignas, «el Zar logró escapar de Tobolsk y refugiarse en el Japón».

No mucho después, el 1 de diciembre del mismo año, The Morning Post de Londres daba cuenta de que la antedicha Gran Duquesa Tatiana, aunque lista para partir hacia los Estados Unidos, aún se encontraba en Inglaterra, buscando pasar desapercibida mediante el recurso a vestidos masculinos y notablemente cambiada por un buen corte de pelo. Se trataba, sin duda, de la misma princesa errante evocada por Ferdynand Ossendowski, jefe de los servicios de inteligencia del almirante Koltchak, en su libro «El hombre y el misterio en Asia». En los días más crudos de la guerra civil, testimonió Ossendowski, había cruzado Siberia, «sin detenerse en Omsk, la más popular y simpática de las hijas del Zar, la Gran Duquesa Tatiana. Díjose que se había casado con un modesto oficial a quien asistió durante la guerra en el hospital de Tsarskoie Selo y que se fugó de la cárcel bolchevique de Tobolsk antes del traslado de los imperiales prisioneros a Ekaterinburg, sustituyéndola una heroica muchacha. La Gran Duquesa visitó en su viaje los hospitales situados cerca de las estaciones de ferrocarril y repartió retratos suyos y de la Emperatriz Madre. La misteriosa pareja se dirigió al Este, residió algún tiempo en el Japón y luego pasó a los Estados Unidos».

Disponemos hoy, gracias a las pesquisas de Shay McNeal, de información más matizada sobre la identidad de aquella «Gran Duquesa». En efecto, The San Francisco Examiner dedicaba el 28 de abril de 1918 unas gentiles líneas a Vladimir Baranofsky, cuñado de Alexander Kerensky… O, para ser más precisos, a su mujer, que, leemos, «es una joven particularmente guapa y, por su asombroso parecido con una de las hijas del antiguo Zar de Rusia, fue confundida con la Gran Duquesa Tatiana. El Sr. y la Sra. Baranofsky fueron vistos con frecuencia en la ciudad con el almirante Bosse … Este oficial estuvo al mando de la Marina rusa y fue amigo y consejero del Zar durante años, lo cual exageró el rumor sobre la identidad de la atractiva joven. Ella, no obstante, se limita a sonreír ante la idea y dice cosas muy elogiosas sobre la joven hija del Zar, a quien conoce muy bien».

¿Ingenua confusión, o… algo más? Porque, como refiere McNeal, este matrimonio se había hecho notar en San Francisco como amigo y visitante asiduo del ex cónsul ruso George Romanovsky, uno de los dos «autores» de «Rescuing the Czar», novela enhebrada a partir de informes confidenciales y rumores de inteligencia en la que se sostiene que toda la familia imperial fue rescatada gracias a un golpe de mano de los servicios secretos británicos y americanos y evacuada de tapadillo a Tíbet, previo acuerdo con el Dalai Lama. El libro fue al poco misteriosamente retirado de las librerías, presumiblemente para borrar en lo posible las pistas de una operación de salvamento finalmente fallida… o boicoteada, más que fantástica en sí. Dado que, precisamente coincidiendo con la llegada de «Tatiana», recibieron Romanovsky y su socio McGarry los primeros ejemplares del libro, parece lícito relacionar las hablillas sobre el desembarco en California de la «Gran Duquesa» con una maniobra -luego desestimada o frustrada- de promoción de la novela. ¿La habrá leído S. S. el Dalai Lama en su exilio de Dharamsala?

Acaso fueran bulos de esta índole los que inclinaron al mismísimo Lord Hardinge de Penhurst a informar a Jorge V de Inglaterra hasta de la exacta cronología de la huida de la familia imperial. Según informaciones que habría recibido del encargado de negocios en Viena, «la ruta tomada por Su Majestad Imperial el Zar y las Grandes Duquesas Olga, Tatiana y María fue, tal y como fuisteis informado por Su Majestad la Reina Madre, desde Odessa a Constantinopla, llegando el 26 de febrero. Desde Constantinopla, por tren, llegando a Sofía el 28 de febrero. De Sofía a Viena, el 3 de marzo, llegando a Viena el 7 de marzo. De Viena a Linz en coche, llegando el 8. De Linz a Wroclau o Breslau el 6 de mayo, llegando a Wroclau el 10 de mayo».

¡Todo un itinerario espectral, avalado por el sello del Foreign Office!

Aunque sin ninguna consistencia y, pues, efímeras, «Tatiana» conoció otras encarnaciones, incluyendo una como bailarina de danza del vientre en esa Constantinopla a cuyos pies se desplomaron, derrengadas, las tropas de Denikin y Wrangel. Por completo delirante es, a su vez, la historia narrada por un supuesto A. Eleázar Romanov, nieto de «Tatiana». Ésta, herida de gravedad, habría sido rescatada por un oficial musulmán de la guardia de su imperial padre y escoltada por él -vía Tashkent y Kabul- hasta una extraña «Cachemira, capital de Rawalpindi» (sic), alcanzando desde allí, tras una escala en Bombay, tierras de Siria, donde gozó de la protección de Faisal, quien, según se deja sobreentender, habría sido el abuelo de Eléazar. Este Romanov apócrifo sería, pues, heredero también de los tronos sirio e iraquí. Arrancada de las garras de sus carceleros por el Príncipe Arthur de Connaught, Tatiana, en fin, reposa también bajo tierra, según otros informes, en la localidad inglesa de Lydd.

Más comentado fue en su momento el rumor según el cual, bajo el falso nombre de Alejandra Michaelis, la hermosa hija de Nicolás habría desaparecido tras la II Guerra Mundial en un campo de concentración soviético. Inspiró, sin duda, el bulo en las mentes de los fabuladores la historia de la princesa Mafalda, hija de la Reina Elena de Italia internada por los nazis en el campo de Buchenwald y muerta durante un bombardeo del mismo por los Aliados. Fue en torno a 1948 cuando dióse a conocer a la prensa esta Alejandra Michaelis, salvada de la Casa Ipatiev por el sacerdote Storozhev y el futuro mariscal Blücher -el Ejército Rojo, acudiendo diligente al rescate de las princesas en apuros- y cuya candidatura a Gran Duquesa Tatiana patrocinaba cierto Barón Von Biel. Alejandra Michaelis continuó hasta, como mínimo, 1951 concediendo interviús a revistas y diarios. Von Biel la habría «reconocido» cuando trabajaba como sanitaria en un campamento de refugiados de la Alemania ocupada. ¿Cómo no? ¡Su porte de Romanov era inconfundible! Relata el amarillento -y amarillo- artículo que consultamos que sólo «ante la insistencia de sus interrogadores y por motivos de caridad hacia sus compatriotas exiliados» había accedido la ya madura princesa a admitir su «auténtica identidad». El espíritu caritativo y patriótico despertó en ella tras recordarle sus amigos «que las riquezas depositadas en los bancos de Londres podrían ser una ayuda para los indigentes rusos expatriados». Por supuesto, concluía el redactor, la señora Michaelis había renunciado por anticipado a tan golosa fortuna, por ser su único ideal tener un día una granja en California. Capricho, por cierto, nada modesto y no poco tentador para una enfermera de campaña.

¿Qué decir de la «hazaña» del coronel Richard Meinertzhagen, oficial inglés que dejará constancia en su diario de cómo el día 1 de julio de 1918, por orden del Rey Jorge V, aterrizó en Ekaterinburg y logró meter en su avión y transportar a Inglaterra a la Gran Duquesa Tatiana? Nos preguntamos, en suma, cómo, hasta cierto punto, puede extrañar la flema con que, en medio de todo este torrente de desinformación urdida en covachuelas de espías y fraudulentos horizontes perdidos, la emigración acogía la ferviente organización por el Príncipe Golytsin-Mouraviev, año tras año, de misas por la buena salud de Su Majestad Imperial Nicolás II.

Notas como las antedichas constituyen, en fin, lo que podríamos llamar la «prehistoria» del Affair Anastasia, que se desatará tan pronto como Europa comience a conocer la llegada de los fantasmas de carne y hueso de la familia imperial… Incluido el de Tatiana, el más bello fuego fatuo -ya con refulgente diadema o penacho de coracero- de la Rusia de los Zares y su esplendor desvanecido.

Este artículo apareció publicado en el diario ABC el 3 de Agosto de 2006.

JOAQUÍN ALBAICÍN (Madrid, 1966)
Escritor, conferenciante y cronista de la vida artística, sus artículos y relatos, así como sus críticas de arte flamenco -que han contribuido positivamente al presente resurgir del género- han aparecido en diarios como ABC, El País y Reforma (de México), y revistas como El Europeo, Vogue, Sur-Exprés, Axis Mundi, Letra y Espíritu, La Clave, Generación XXI, Debats, Amanecer, Web Islam, 6 Toros 6, El Ruedo, MAN, Próximo Milenio, The Ecologist, Más Allá, Omarambo… El esoterismo de las grandes tradiciones espirituales, la geopolítica, la tauromaquia, el espionaje, el Imperio Mongol y el mundo de los últimos Romanov son algunos de los principales focos de interés de este escritor nacido en una familia de artistas de raíces gitanas.
Contertulio habitual del programa de TV El Faro de Alejandría, dirigido y presentado por Fernando Sánchez Dragó, ha publicado en España la novela La serpiente terrenal (Anagrama, Barcelona 1993), el cuaderno de viajes Diario de un paulista (El Europeo, Madrid 1995) y los ensayos Gitanos en el ruedo: el Indostán en el toreo (Espasa Calpe, Madrid 1993), En pos del Sol: los gitanos en la historia, el mito y la leyenda (Obelisco, Barcelona 1997) -única obra escrita sobre la materia desde la perspectiva de la Philosophia Perennis-, El Príncipe que ha de venir (Muchnik Editores, Barcelona 1999) y Monteras de aquí y de allá (Castilnovo, 2006), así como el libro de cuentos La Estrella de Plata (Manuscritos, Madrid 2000). Dos relatos suyos inéditos en castellano han sido recientemente publicados en Suecia en la antología de literatura gitana coordinada por Gunilla Lundgren Svarta rosor/Rosas negras (Tranan, Estocolmo 2003).
En la actualidad está concluyendo una nueva novela, un ensayo sobre la leyenda medieval del Reino del Preste Juan, otro sobre el misterio de la Gran Duquesa Anastasia y un tercero sobre la controvertida figura del Barón Ungern-Sternberg. Su cajón guarda además un libro de cuentos inédito.
En la web www.svabhinava.org, creada por Sunthar Visuvalingam y dedicada al modelo indio de aculturación, Joaquín Albaicín coordina la sección Roma, consagrada a la diáspora indo-gitana. Los interesados encontrarán más información tanto en dicha web como en la de International Romani Writers Association (www.romaniwriters.com), de la que este autor es miembro.
Entrevista con Joaquín Albaicín en: “Opinión y Toros”