Entrevista virtual e imaginaria con: Edward Gordon Craig.

Por Gerlac Holda y La Compañera Cibernética.

“Gordon Craig es dos personas. Una es el actor-lo cual queda evidenciado por sus sombreros de ala anchísima y su albornoz árabe con el que le gusta alardear, como si fuera un capote. Es hasta la médula un hombre de teatro, su madre fue Ellen Terry, su primo es John Gielgud; cuando joven trabajó con Henry Irving. Esta fue para él una experiencia inolvidable. Su mirada se enciende, y con total excitación se pone de pie de un salto para mostrar, en vívida pantomima, cómo se ataba las botas Irving en The Bells, o los saltos y las patadas al aire que daba al ver marchar a su enemigo a la guillotina en The Lyons Mail.

El otro Gordon Craig está en abierta contradicción con éste. Es quien ha escrito que no debe haber más actores, que en su lugar deberán emplearse marionetas; el hombre que ha dicho que no debe haber más escenario, simplemente pantallas móviles. Craig admira el teatro de Irving -sus bosques pintados, sus truenos hechos de chapa golpeada, su melodrama “naif”- y al mismo tiempo sueña con otro teatro, en el que todos los elementos resulten armónicos y cuyo arte sea una religión. Hoy, un buen artista es por lo general un personaje próspero y exitoso, en medida tal que se hace difícil recordar que, hasta hace no mucho tiempo, los artistas todavía eran considerados seres especiales, y que su arte era visto como algo bien separado de la vida.

(…) “Es infernal el teatro”, dice; “Pero, de todos modos, es mejor que la iglesia”

(…) Se suele decir que el oro perdido en los recodos del río es la base de la prosperidad de la nación, y que el sacerdote que guarda la llama oculta es aquél gracias a quien persiste viva la religión. El teatro tiene muy pocos sabios, y son muy escasos aquellos que defienden celosamente sus ideales. Honor y gloria a Gordon Craig”
Peter Brook en “Provocaciones. Cuarenta años de exploración en el teatro. 1946-1987″ Ed.Fausto. Buenos Aires, 1992. Pág. 34.

En esta entrevista virtual e imaginaria tenemos el gusto de presentarles a Edward Gordon Craig (1872-1966), actor, director de escena y escenógrafo inglés, nacido en Londres en 1872 y pasado a mejor vida en Vence en 1966. Hijo de la prestigiosa actriz Ellen Terry e hijastro del no menos ponderado actor Henry Irving, Craig fue uno de los mayores innovadores de la historia del teatro, tanto en lo que respecta a su puesta en practica como en lo relativo a su teorización, pudiéndosele considerar como un auténtico visionario gracias a sus múltiples aportaciones en todos los campos del arte dramático.

Fundador de las primeras revistas teatrales que sobre el teatro han sido (The Mask, The Marionette), fue también pionero al instituir en 1913 su muy particular escuela-laboratorio de arte dramático, el Arena Goldoni, en Florencia. Prolífico autor de textos acerca del mundo teatral y de sus diferentes disciplinas, Craig ha pasado a la historia, fundamentalmente, por haber resaltado a lo largo de su carrera el papel del director dentro de la representación teatral, así como la importancia del color y la iluminación en la escenografía (lides en las que, al parecer, era un auténtico genio). Afirmaba nuestro entrevistado del mismo modo que el texto es tan sólo uno de los elementos del teatro y que el director de escena debía controlar, conforme a su propia concepción , todos los medios y técnicas destinados a la puesta en escena, incluyendo, cómo no, las ya mencionadas luminotecnia y escenografía.

Menos recordada es su teoría acerca de la supermarioneta (über-marionette) concepción acerca de la interpretación y del actor que, quizá por hallarse muy lejos de las capacidades de entendimiento medias –más aún dentro de un mundo tan limitado intelectualmente como es el del teatro- ha quedado relegada a la categoría de anécdota histórica o desliz de visionario, siendo sin embargo tal teoría una de las piedras angulares de su apasionante cosmovisión del ARTE y del ARTISTA. En cualquier caso, para los interesados, ésta su fiel amiga les recomienda el estupendo estudio realizado por María Ángeles Grande Rosales sobre la poética y la práctica teatral de nuestro entrevistado imaginario (en la bibliografía del final podrán hallar las referencias necesarias para una aproximación suficiente a la figura y obra de nuestro personaje). Pasemos ya a la entrevista.

-Señor Craig, para tratar de acercarnos a su obra, muy diversa y prolija en investigaciones y hallazgos, y también polémica, trataremos primero de localizar convenientemente su aparición como creador, lo que irremediablemente nos obliga a hablar sobre su familia, ¿no es así?

-Efectivamente, yo soy hijo del teatro, y pocas personas podrán en ese sentido estar más ligadas a este arte. Mi madre era la gran actriz Ellen Terry, y mi padrastro el no menos insigne Henry Irving, de modo que con estos antecedentes es fácil adivinar que mis primeros contactos con el teatro se produjeron bien pronto. A los seis años, en 1878, hice mi primera breve intervención en la escena, y en 1885, con trece años, debuté como actor durante la gira americana que estaba llevando a cabo la compañía dirigida por Irving, la del Lyceum, que era la más prestigiosa de la época, y en la cual también había debutado mi madre.

-Sin embargo, su etapa como actor no duró demasiado, de hecho parece que usted mismo llegó a repudiarla…

-No es correcto, señorita, no es correcto. Antes al contrario: la considero altamente productiva. De hecho, gracias a la proximidad de esos grandes maestros de la escena que eran mi padrastro y mi madre, conseguí explotar mi talento, superior al de la media, y mis cualidades interpretativas… fue una disciplina necesaria, la imprescindible iniciación que todo aquel que pretenda consagrarse al teatro debe también realizar. Por lo demás, sí es cierto que renuncié a ser actor, y lo hice justo en el momento de mayor gloria y reconocimiento, más o menos en 1897.

-Y esa decisión ¿estaba ya relacionada con lo que más tarde serían sus controvertidas opiniones acerca del actor, quien, para usted, no puede ser considerado como un artista?

-Hubo otras razones, pero sí, desde aquel momento comencé a comprender muchas cosas… Por otra parte, pasé a dedicarme profesionalmente a dibujar y grabar sobre madera, colaborando en periódicos y revistas, fundando la revista The Page y formando una compañía dramática junto a Martin Fallas Shaw: La Purcell Operatic Society.

-Con esa nueva compañía tienen lugar sus primeros trabajos como director:

-Eso es en parte cierto, señorita. Aunque ya había realizado trabajos en ese sentido en el Lyceum, lo cierto es que con las producciones de la Purcell Operatic Society comienza mi etapa como director y escenógrafo. Y pese a disponer tan sólo de actores aficionados tuve un considerable éxito. En total pusimos en práctica tres óperas y un auto de navidad, aunque con éste último acabó la trayectoria de la compañía. Nos embargaron.

-Ya en esos primeros trabajos se pudo comprobar el carácter innovador de sus propuestas: aun operando en un género teatral como la ópera, afincado en un obsoleto realismo y frente al aluvión de óperas extranjeras que se daba en aquel momento, lograron revitalizar una parte de la tradición musical inglesa poco reconocida:

-Sin duda ahí tiene toda la razón, señorita. El antiverismo explícito con que afrontamos el trabajo y el hecho de que a mí no me interesaba en absoluto la intriga de estas obras, sino la música, de cuya tensión emocional intentaba proporcionar un equivalente plástico, además de otras innovaciones, como eliminar las candilejas por vez primera, usar el puente de luz o cortar el texto para intercalar en él fragmentos musicales, constituyeron avances importantes.

-Usted es considerado como uno de los más importantes renovadores de la escena en el teatro. Sin duda sus concepciones estan muy próximas a las ideas desarrolladas por Richard Wagner acerca de la obra de arte total, y hay quien ha visto su obra como una continuación de esos mismos postulados:

-Pues ese alguien, señorita, se equivoca. Wagner fue un inmenso creador y es a partir de su ideal del arte como una nueva religión liberadora, en donde lo místico, lo simbólico y lo sobrenatural son ingredientes indispensables para la construcción de un drama que busca un hombre nuevo mediante un arte vivo, desde donde yo parto también. Si sus teorías fueron motivo de inspiración para muchos (Nietzsche, Dalcroze, Isadora Duncan, etc) para mí también, al menos en el sentido de que es el creador el que, al dar forma a las esencias imperceptibles, se convierte en una suerte de revelador de la naturaleza profunda de las cosas. Pero, por otro lado, señorita, yo no considero que el teatro sea meramente una síntesis o confluencia de diversas artes, sino que el teatro tiene, por sí mismo, un estatuto singular, de modo que no se le debe identificar con la representación, con el texto, con la escenografía o con la danza, sino que es un conjunto compuesto de acción –espíritu de la representación-, de palabras –cuerpo del texto-, de líneas y de color –corazón de la escenografía-, y de ritmo –esencia de la danza-.

Es decir, lo que yo pretendo es que los diferentes elementos que constituyen el arte teatral sean usados armónicamente, de suerte que doten al teatro de una especificidad propia que lo aleje de esa visión anterior del teatro visto como confluencia de diversas artes. ¿Entiende?

-Sí, creo que sí. De hecho, las similitudes entre sus ideas y las propuestas de Adolf Appia son sorprendentes:

-Sí, señorita, ya lo sé, y más de uno se ha empeñado en afirmar que mis observaciones están directamente influenciadas por las suyas, pero lo cierto es que tanto las intuiciones estéticas, como las realizaciones escenográficas de ambos, fueron fruto de un desarrollo paralelo derivado de la concepción ideal del teatro wagneriana y de las contradicciones que surgían a partir de la puesta en práctica de la misma. Sin embargo, entre los dos hay diferencias evidentes.

-¿Cuáles, sr. Craig?

-La fundamental es, señorita, que Appia, en su trabajo, realiza una reforma escenográfica en base a los postulados wagnerianos, mientras que yo no incido tanto, como él hace, en establecer una jerarquía eficaz para representar a Wagner, sino en dotar al teatro de nuevas problemáticas, aceptando la necesidad de hacer formulaciones nuevas del arte teatral en sí, de modo que los medios de la puesta en escena fuesen el objeto de una indagación teórica y de experimentación práctica. Yo, se lo repito, no busco tanto unir las artes, sino utilizar de manera armónica los elementos teatrales de manera que se conviertan en el material definitorio de la propia especificidad teatral, aunque luego, por separado, esos elementos constituyan el instrumento propio de otras artes.

-En ese sentido, en el de la utilización de los diversos elementos que constituyen lo teatral, usted fue un auténtico revolucionario:

-Qué duda cabe, señorita, qué duda cabe… En verdad, a partir de la reforma wagneriana y después de los diferentes replanteamientos artísticos que surgieron después de agotado el modelo clasicista, el nuevo concepto de puesta en escena se basaba en los gestos, en las palabras, en las líneas, los colores, el ritmo… esto es, señorita: en palabras, acción, escena y voz. Yo fui el que con más insistencia defendió la unidad del arte escénico desde la conjunción de artes heterogéneas, con la acción como elemento principal –no la acción aristotélica, por supuesto- y siempre con una atención especial hacia la escenografía, que debe ser creadora de atmósferas que sirvan para establecer relaciones espirituales y emocionales con los textos que las inspiren. De este modo, el entorno escénico procura el desvelamiento de la verdad inherente del drama, puesto que de algún modo debe proyectar en el decorado las palabras, los sentimientos y los estados de ánimo del mismo mediante la plasticidad no representativa. Esto no quiere decir que se prescinda de los objetos reales, sino que éstos pasen a ser elocuentes.

-Algo así, sr. Craig, como pasar del signo al símbolo.

-Efectivamente, señorita, muy bien. Se trata de recorrer el territorio imaginario de la escena no con signos, que sólo representan hechos, sino con símbolos que nos permitan acceder a su significado. Así, la interpretación visual de la escena nos da cuenta del significado del drama o del punto de vista del director, usando de la línea, de la masa, de la materia, del color y de la luz.

-En la conjunción adecuada de esos elementos jugarían un papel predominante sus célebres screens o paneles móviles, creados, si no tengo mal entendido, a partir de su convencimiento de explotar al máximo las posibilidades de un único recurso escénico que a su vez se constituyera como una escena única e infinita. Háblenos algo acerca de esto, sr. Craig:

-Veamos cómo se lo explico, señorita. En la base de todos mis trabajos se encuentra el convencimiento de que es imprescindible el surgimiento de una escena que recupere el carácter sagrado del teatro, es decir, que el teatro del porvenir será el del futuro cuando se convierta en un ritual sagrado destinado a revelar las esencias ocultas e invisibles. ¿Comprende?

-Parece claro, sí.

-Bien, en este sentido, yo no me veía tanto un reformador como una suerte de maestro de ceremonias que iba a recuperar la esencia de las tradiciones sagradas, que es eterna. Así, mi ideal del teatro es una ceremonia de trance colectivo o de catársis, de modo que la armonía, el equilibrio y la paz se produzcan en el espectador por medio de la contemplación de un movimiento abstracto e impersonal en el que el artista, como oficiante de la ceremonia, induce un sueño hipnótico en los fieles, un sueño mortal de equilibrio y reposo.

-Ya.

-Así, el teatro es visto como un acto divino más allá de la vida, un acto de reconocimiento por medio de la escena –iluminación, vestuario, escenografía-, de la acción –gesto y danza- y de la voz –canto y palabra hablada-, ya que el teatro surgió del movimiento, el gesto y la danza rituales. ¿Comprende?

-Sí, pero, ¿y los screens?

-Sí, los screens, los screens, ahí iba, señorita, ahí iba. Con la utilización de cuatro, seis, ocho, diez paneles, además de sustituir la pesada renovación de los decorados, se lograba la armonía plástica entre el actor y la escenografía, se conseguía organicidad entre ambos, entre el actor y la escenografía y, por supuesto, la desnaturalización absoluta de la escena.

-Sin embargo, sr. Craig, también puede objetarse a eso que el actor quedaba fuera de ese efecto de desnaturalización que su simplificación escenográfica conseguía, puesto que continuaba exhibiendo su cuerpo.

-Ya, sí, señorita, sí, pero esto era tan sólo una primera etapa. Más tarde, convencido como estaba de que lo principal era realizar un arte impersonal y no objetivo, suprimiría al actor de la escena, en lo que llamé mi arte del movimiento –motions-, por la sencilla razón de que el cuerpo del actor es incompatible con la poesía visual que pretendía. Pero, de momento, en esa primera etapa, señorita, intentaba hallar la esencia del hábitat humano, una escena que permitiera mediante cambios variables un abanico prácticamente infinito de posibilidades a la vez que imponía al actor que desarrollara un comportamiento específico para cada una de esas escenas posibles.

-Quiere decir, sr. Craig, que pretendía algo así como que la dinámica de la escena se transformara en función del actor.

-Sí, señorita, como usted dice, algo así. Y en ese sentido, desde luego, el tiempo me ha dado la razón, si bien la figura del actor pasó a formar parte del pasado en mi ideal del teatro, al menos en las condiciones en que estaba –y está todavía hoy planteado lo teatral.

-Planteamiento que, según usted, sr. Craig, superó con su arte del movimiento:

-Desde luego, sin duda. Superado, sin duda. Mi arte del movimiento quedó reflejado en una serie de ocho aguafuertes, que no eran sino aproximaciones de lo que debía ser el arte de la armonía suprema que llevara al espectador a una contemplación extática, integrándolo en una experiencia sublime.

-Parece, sr. Craig, que volvemos a su concepción del teatro como ceremonia. Sin embargo, todos estos planteamientos resultan quizá poco claros. Quiero decir ¿cómo conseguir ese grado de contemplación? ¿cómo se alcanza esa armonía casi mística que usted buscaba? Porque, en los aguafuertes a los que usted hace referencia se observa un espacio opresivo, compuesto de paralelípedos de diferentes alturas, aparentemente muy sólidos, en los que las figuras humanas aparecen insignificantes, casi aplastadas por esos monolitos que las rodean…

-(…)

-¿O quizá no?

-En realidad, con todo ello, lo que busco, señorita, es dirigirme a los sentidos del espectador, no a su inteligencia, que me importa bien poco, mediante un diálogo de volúmenes que no tiene ningún significado, en principio, más allá de ellos mismos.

-Ya.

-Por otra parte, ese espacio opresivo al que se refiere yo no lo encuentro por ninguna parte, desde el momento en que tales escenarios son la arquitectura de un espectáculo al aire libre que siempre debería estar iluminado por el sol y en el que la música, la arquitectura y el movimiento serían los elementos principales, sobre todo el movimiento, puesto que todo nace de él. Así, junto a los volúmenes, que estarían en movimiento, junto al sonido, y junto a la luz –que variaría en función de ese movimiento- estarían mis supermarionetas, todo ello produciendo una sinfonía visual cuyas leyes serían las de la armonía, bajo la dirección del artista, en busca del poder metafísico, de la esencia misma de la vida.

-Lo que usted define es entonces, sr. Craig, una especie de ritual para los tiempos modernos.

-Lo que yo defino, señorita, no es otra cosa más que devolverle al teatro su carácter sagrado, olvidar los significados discursivos para convertirlo en vehículo de una fe.

-Sí, pero vehículo ¿de qué fe?, sr. Craig, y ¿transmitida por quién?

-Vehículo de una fe, sí, de la fe en cómo son las cosas realmente, de la fé en la encarnación de valores espirituales eternos que sólo puede ser transmitida gracias a la figura del artista del teatro en su mayor y más acabada definición, aquel que controle todos los elementos del arte teatral de modo que haya alcanzado el pleno dominio de la acción, del color, del ritmo, de las palabras… En definitiva, señorita, un artista que conozca y trabaje en base a las fuerzas elementales de la naturaleza, el principio masculino y el principio femenino que geométricamente podrían simbolizarse con el cuadrado y el círculo… Sólo mediante la unión de ambas partes se puede hallar el punto central en el que convergen el tiempo y el espacio, toda la vastedad y la contingencia del universo, representado gracias a mis concepciones teatrales.

-En relación a todo esto, se ha discutido bastante acerca de esos trances o, como usted decía, iluminaciones, que sufrió a lo largo de su vida y sobre los que guardó un absoluto mutismo. Parece evidente que tales sucesos debieron incidir notablemente en sus propuestas finales, así como en toda su trayectoria. ¿Podría explicarnos algo de todo aquello?

-Si guardé entonces, como usted dice, un absoluto mutismo acerca de esas circunstancias, no veo por ninguna parte la razón por la cual deba ahora cambiar mi actitud.

-Sin embargo, sr. Craig, ese carácter suyo, si me permite, visionario, quedó confirmado cuando, a los cuatro años de su muerte, fue publicado un estracto de un cuaderno manuscrito que usted había elaborado en secreto durante los años 1907 a 1910, en el que hacía referencia a diferentes estados o trances espirituales sufridos por usted y en donde, además, se complementaba la consideración que usted atribuía al movimiento como instrumento espiritual dentro de su cosmovisión de lo teatral…

-Como usted comprenderá, difícilmente pude ser yo el responsable de la publicación de ese cuaderno, por lo que no me siento obligado a explicarle nada de algo que, por otra parte, dudo mucho pueda ser asimilado correctamente por nadie. En cualquier caso y como quiera que usted insiste un tanto groseramente en hablar de ello, baste decir que en una de aquellas visiones pude observar un ciclo completo de la vida, esto es: nacimiento, muerte y reencarnación; y en otro de los episodios, vislumbré lo que he llamado la primera ceremonia en honor del sol y de la luz. Pero, dudo mucho que usted pueda comprender…

-No obstante, sr. Craig, y aunque pueda parecer grosera –nada más lejos de mi intención- quizá pudiera intentar explicárnoslo:

-Ya que insiste, aunque tampoco creo que vaya a serle útil… En la primera ceremonia en honor del sol y de la luz, describí la aparición del símbolo del nuevo arte del teatro manifestado como un dios poderoso y terrorífico que daba muestras de su soberbio poder ante los incrédulos mediante el fuego devorador de sus rayos y… bueno, la ceremonia acababa con cánticos y hechos portentosos…

-Ya.

-Sí. Pero, ya le dije, dudo que todo aquello pueda ser comprendido hoy.

-Sí, es posible.

-Más que posible: evidente.

-En cualquier caso, sr. Craig…

-En cualquier caso, señorita, pasemos a otro tema.

-Precisamente, sr. Craig, a eso íbamos.

-Gracias, entonces.

-De nada, sr. Craig. Como decía, en cualquier caso, y recapitulando, su concepción del nuevo teatro se basaba en la creación de un artefacto estético en el que la unidad fuera el principio básico, así como la adecuación orgánica de las partes al todo sólo podría realizarse con una conjunción de movimiento, escena y voz…

-Sin duda, señorita, esa es una buena definición, la felicito.

-Gracias, sr. Craig, pero no es mía, es de Cristopher Innes y su obra El Teatro sagrado. El ritual y la vanguardia.

-Vaya, interesante de todos modos.

-Bien, de tales elementos sería la acción la que ostentaría el privilegio porque, como vimos, según usted el movimiento se encuentra en el origen del teatro…

-Así es, en la danza, en la acción.

-Usted ilustraba ese origen del teatro mediante la imagen de dos mujeres que, en la orilla del Ganjes, contemplaron el movimiento de una imagen sagrada e intentaron imitarlo; ese, según usted, sería el primer recuerdo del actor en Oriente: una imitación que no fue otra cosa más que degradación del movimiento de la deidad, una parodia vulgar y grotesca:

-Efectivamente, señorita, el actor nació de la loca vanidad de dos mujeres que no fueron suficientemente fuertes como para mirar el símbolo de la divinidad sin desear imitarlo.

-Esa imagen recuerda mucho, o al menos da pie a comparar el mito de la creación y la corruptibilidad de Eva, con una suerte de mito del nacimiento del teatro moderno.

-No la comprendo, señorita ¿a dónde quiere ir a parar?

-¿No podrían ligarse sus sueños apocalípticos y su arte del movimiento puro que descorporeiza la escena en un teatro sin actores con una concepción, a la postre, de un teatro sin mujeres?

-Bueno, señorita, ese punto de vista es algo parcial, sin duda. Es evidente que mi oposición a la permanencia de las mujeres en el teatro viene dada, por un lado, por la absurda rigidez burguesa del ballet clásico y, por otro, por las desenfrenadas e impúdicas exhibiciones de los ballets rusos de Diagilev, por ponerle un ejemplo que pueda comprender. Desde mi punto de vista, fundamentalmente en ésta última manifestación se estaba violando una regla del arte irrenunciable: la que exige una armonía entre cuerpo y alma, una armonía en lo espiritual en base al principio del silencio y de la transparencia del cuerpo, de modo que pueda llegarse al más alto grado de expresividad de éste sin mancha alguna. Además de carecer de proyección espiritual, los ballets rusos no eran en absoluto originales: por una parte, copiaban algunas de mis novedosas concepciones escenográficas; por otra parte, esas supuestas nuevas técnicas de danza no eran sino una burda imitación de las practicadas por Isadora Duncan, adornadas con unas cuantas piruetas de ballet clásico. Del mismo modo, Dalcroze utilizaba los cuerpos de sus bailarinas como si fueran de mármol… en fin, un desaguisado completo…

-Pero, corríjame si me equivoco, sr. Craig, ahí parece incurrir en una flagrante contradicción, puesto que usted también había exigido el control y la maleabilidad total del cuerpo del actor…

-Esa contradicción, como usted muy alegremente afirma, fue superada en el momento en que ví muy claramente la imposibilidad de que el actor alcanzara un grado de virtuosismo tal que le permitiera el absoluto control sobre sí mismo.

-Y, por otro lado, todas sus alabanzas fueron para la libertad de la danza moderna y el resurgir del helenismo preconizado por Isadora Duncan.

-Sí, por supuesto, Isadora era magnífica. Ella, como yo, consideraba que la danza del futuro tenía que volver la vista hacia el pasado. Yo teorizé bastante a partir de ella sobre las posibilidades de conseguir un movimiento definitivo más allá de lo puramente imitativo y profundamente creador. Y ella estaba entusiasmada por el alcance mesiánico, como decía, de mis ideas y proposiciones.

-Sin duda, la aparición de la Duncan en su vida fue provervial.

-Bueno, tuvo su importancia, aunque sin ella hubiera podido tomar otros caminos.

-Fue una baza decisiva para su reconocimiento internacional, sr. Craig. Ella le puso en contacto con las principales personalidades del momento, tales como Stanislavski o la actriz Eleonora Duse.

-Sí, conocía a mucha gente… Sin duda, el tipo de vida que llevaba, y su arte, que era magnífico.

-Según parece, sr. Craig, aparte de su relación afectiva, también hubo una cierta dependencia financiera…

-Qué duda cabe, señorita, que en aquel momento mis proyectos difícilmente hubieran podido llevarse a cabo sin la necesaria ayuda económica que ella, gracias a sus trabajos, podía proporcionarme. Y lo hacía encantada.

-De eso parece que no hay ninguna duda, sr. Craig, aunque, sin embargo, según la propia Isadora narra en sus memorias, usted pretendía que ella…

-Yo jamás pretendí que Isadora supeditara la consecución de sus sueños reformistas para dedicarse a mí, señorita. De hecho, gran parte de su arte sobrevive aún hoy gracias a mis descripciones de sus bailes. Es más, el carácter fluído de su danza, que era rítmica y no estaba codificada previamente por poses estáticas, era puro movimiento, y como tal, para mí poseía las connotaciones sagradas que defendía para mi arte del movimiento. Su danza excluía cualquier tipo de connotación erótica o de seducción porque la voluptuosidad de su figura, ceñida con una amplia túnica y resaltada en fondos escénicos suaves, ambarinos y azules, quedaba circunscrita a los comentarios y modulaciones expresivos de la música que bailaba, con movimientos elásticos, muy expresivos, elocuentes en su simplicidad. Su danza del futuro era muy similar a mi teatro del porvenir, ya que no pretendía llevar a la escena una falsa copia de la danza griega, sino que aspiraba a reconocer, mediante la exploración expresiva y emocional del cuerpo, una serie de constantes intemporales de la actividad artística, las leyes eternas del arte inspirado en la naturaleza que sólo los antiguos y, en parte, los oientales, supieron desarrollar sin afectación.

-Sin embargo, sr. Craig, su relación no pudo durar mucho…

-No, no pudo durar mucho…

-¿Quizá debido a su difícil carácter?

-Desde luego, señorita, las discusiones entre nosotros cada vez eran más frecuentes. Yo estaba preocupado por mi obra, pero ella siempre insistía en su escuela, en su escuela, en su escuela… ¿Y mi obra? ¿Acaso no importaba mi obra? Y ella contestaba: “Sin duda, muy importante. Tu obra es el marco, pero lo primero es el ser viviente (…) Ante todo, mi escuela (…), luego, tu obra (…). Pretendía mezclarse en mi obra… todas las mujeres son muy molestas…

-Me refería al difícil carácter de usted, sr. Craig.

-Yo apreciaba su arte como nadie…

-Pero, según narra la propia Isadora, y cito: su amor propio y sus celos de artista no le permitían que una mujer pudiera ser también una artista verdadera.

-Eso lo dice ella.

-Si me permite preguntarle, sr. Craig, y ya que está con nosotros ¿Es cierta la anécdota que Isadora cuenta, en la que usted al parecer le pregunto?: ¿Por qué no dejas eso? ¿Por qué quieres ir al teatro y agitar tus brazos? ¿Por qué no te quedas en casa afilando mis lápices?.

-Eso es una insolencia. Isadora… Isadora… Creo que va siendo hora de dar por terminado este encuentro.

-Es una lástima, sr. Craig, porque muchas cosas se nos quedan en el tintero.

-Todo está en los libros, dicen…

-Una última cosa, sr. Craig, aclárenos algo acerca de su supermarioneta, un término que ha suscitado siempre una viva polémica y que aún a día de hoy parece estar muy poco claro.

-En fin… Procuraré ser breve, pues estoy algo fatigado… La marionetización del actor fue planteada ya con Kleist y Diderot. El problema de todo el asunto se basa fundamentalmente en la diferenciación del ser humano… ya sabe, el tema de la dicotomía entre el cuerpo y el alma. Para Kleist esa separación era producto de la autoconciencia del ser humano, para Diderot, por el contrario, se podían reducir ambas a una misma cosa, por medio del aprendizaje. Los dos, en cualquier caso, pedían un nuevo actor que explorara la emoción y sus implicaciones físicas merced a un poderoso control del cuerpo. En cierto sentido, yo soy heredero de todo aquello.

Si Diderot y Kleist defienden la esencia del actor en la manifestación corporal externa del personaje, gracias a la cual, paradójicamente, se puede comunicar con precisión el lenguaje del alma fuera de todo psicologismo, los simbolistas, por su parte, verán en la marioneta un medio de expresión idóneo para acceder, mediante sus gestos, su abstracción y su depurada expresividad, a las verdades esenciales del universo. Para mí, entonces, el muñeco es la deificación originaria de las fuerzas naturales, el primer vestigio de aproximación a lo sobrenatural que da lugar a la imagen, y que sólo más tarde sería sustituído por el actor.

-Entonces, ¿su supermarioneta es algo así como una herramienta para acceder a la divinidad?

-No me interrumpa, demonio, que no he terminado…

-Perdone, sr. Craig:

-La marioneta ha sido siempre una proyección del deseo del hombre por dominar la materia y darle vida, aunque sea mediante una momentánea animación. Esa apariencia de vida que la marioneta transmite la convierte, como en la cultura oriental, en una especie de vehículo de lo trascendente que además llega a convertirse en una prolongación física de aquel que la manipula, que es quien la dota de vida con su espíritu. ¿comprende?

-Sí.

-Bien, pues de este modo, señorita, la marioneta rompe el dualismo occidental al convertirse en una representación de la figura humana, un cuerpo dotado de gracia en el que lo físico y lo espiritual aparecen totalmente identificados. Y eso es lo que yo reivindico para mi über-marionette: esa misma gracia, esa misma necesidad de encarnar valores espirituales y eternos, creando un ser mecánico totalmente desprovisto de pathos. Como quiera que el actor nunca podrá superar el desbordamiento emotivo, porque es incapaz de dominar plenamente sus cualidades interpretativas, lo que yo planteé fue la creación de una colosal fugura que, a semejanza de los antiguos ídolos religiosos del antiguo Egipto, fuera símbolo, arquetipo, revelación de la verdad, y estuviera hecha realmente a semejanza de dios. Con sus movimientos rítmicos y acompasados y con una inmovilidad expresiva que la acercara a la idea de la muerte, la supermarioneta será un simbolo de ésta, entendida desde una concepción idealista que nada tiene que ver con la idea que de la muerte existe en Occidente.

-¿Qué tipo de concepción es esa, entonces?

-Una concepción mediante la cual la muerte se convierte en símbolo de eternidad, de vida eterna, en directa confrontación con el efímero y fugaz carácter de la vida terrenal y también, por supuesto, como una antítesis del teatro realista y de la sociedad que lo auspicia. Pero, en fin, todo esto es bastante complicado y generalmente no se entiende… y yo estoy ya muy cansado.

-Bien, sr. Craig, si lo desea dejaremos aquí esta charla, aunque es una lástima no poder hablar de otros muchos aspectos de su vida y de su obra altamente significativos, como son la influencia del teatro oriental en sus concepciones teatrales; o la creación del Arena Goldoni, la escuela que inauguró en Florencia y que, durante unos años, fue el primer laboratorio de investigación teatral de la historia; o la revista The Mask, considerada como la primera historia del arte escénico moderno y, por supuesto, de arte teatral en Europa; o sus intentos de crear un Teatro Nacional a nivel europeo y acerca de las relaciones teatro-estado; o su montaje del Hamlet en el teatro de Arte de Stanislavski; o…

-Sí, es una pena, señorita, quizá en otra ocasión.

-Bien, sr. Craig, en cualquier caso, muchas gracias por todo.

-Sí, muchas gracias por todo, señorita.

BIBLIOGRAFÍA

—ABIRACHED, Robert. “La crisis del personaje en el teatro moderno” A.D.E. Teoría y Práctica del teatro, nº 8. Madrid, 1994.

—BARBA, Eugenio. “La Canoa de Papel” Ed.Gaceta. Col. Escenología, nº 18. México, 1992.

—BOBES NAVES, Mª del Carmen. “Semiología de la obra dramática” Arco Libros. Col. Perspectivas. Madrid, 1997.

—BRAUN, Edward. “El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski” Ed. Galerna. Buenos Aires, 1986.

—BROOK, Peter. “Provocaciones. Cuarenta años de experimentación en el teatro” Ed. Fausto. Buenos Aires, 1992.

—CRAIG, Edward Gordon. “El Arte del teatro” Ed. Gaceta. UNAM. Textos de Humanidades. Col. Escenología. México, 1987.

—DIDEROT, Denis. “La paradoja del comediante” Ed. García Verdugo. La Avispa. Madrid, 1995.

—DUNCAN, Isadora. “Mi vida” Ed. Debate. Madrid, 1983.

—GRANDE ROSALES, Mª Ángeles. “La noche esteticista de Edward Gordon Craig. Poética y práctica teatral” Anexos revista Teatro, nº 5. Serv. Publ. Univ. Alcalá de Henares. Madrid, 1997.

—INNES, Christopher. “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo de Cultura Económica. México, 1992.

—PAVIS, Patrice. “Diccionario del teatro” Paidós Ibérica. Paidós Comunicación, nº 10. Barcelona, 1998.

—SAVARESE, Nicola. “El teatro más allá del mar” Ed. Gaceta. Col. Escenología, nº 15. México, 1992.

—STANISLAVSKI, Constantin. “Mi vida en el arte” Ed. Siglo XXI. Buenos Aires.

—V.V.A.A. “Investigaciones sobre el espacio escénico” Alberto Corazón Editor. Cuadernos Comunicación, nº 4. Madrid, 1970.

Exposición “Edward Gordon Craig. El espacio como espectáculo”

Edward Gordon Craig

“La Casa Encendida de Obra Social Caja Madrid presenta, por primera vez en España, una retrospectiva de la obra y vida de Edward Gordon Craig, (Stevenage, Hertsfordshire, Inglaterra,1872; Saint Paul de Vence, Francia, 1966), uno de los pioneros en el análisis de la escena teatral del siglo XX y figura fundamental para el desarrollo del teatro contemporáneo.

La exposición, titulada “Edward Gordon Craig. El espacio como espectáculo”, nos adentra en el “escenario espacial”, término que el autor definió en contraposición a la tradicional puesta en escena en la que prevalecía el texto dramatúrgico. Al igual que una sola persona es capaz de generar un fenómeno teatral (teatro hablado o gestual…), el espacio puede funcionar por si mismo como fenómeno, siendo las distancias, direcciones y límites protagonistas. La propuesta de Craig surge de la combinación entre ambos fenómenos: el texto y el espacio.

La muestra nace con varios objetivos. El primero es acercar al espectador la desconocida figura del actor, escenógrafo y director teatral Edward Gordon Craig. En segundo lugar, desentrañar las variadas y abundantes influencias de las que se nutrió y contaminó. Y por último, analizar la escena teatral desde la visión espacial. Gordon Craig concibió la escenografía como un laboratorio de arquitecturas, biombos, prismas, escaleras y segmentos a través de los cuales lograba la máxima expresividad con una arquitectura mínima, sumamente simplificada.

El recorrido expositivo, de más de 200 obras, nace con el objetivo de revisar la escena teatral y para ello se agrupa en seis bloques temáticos de especial relevancia para su comprensión: el universo nativo y electivo de Edward Gordon Craig, La escalera- Estados de ánimo I, II, II y IV : un laboratorio espacial, la ventana y la retícula, el espacio y la luz, el movimiento y Hamlet.

Hijo del arquitecto y diseñador británico Edward Godwin y de la actriz teatral Ellen Terry, Edward Gordon Craig, entendía el teatro como un acontecimiento de pensamiento que reúne ideas de diferentes campos (arquitecturas, voces, lugares, pinturas, cuerpos, etc. ) que deben de formar un todo dirigidos a formalizar el arte del teatro. Su obra es abierta, libre de interpretación, llena de sugerencias. Sólo con la incorporación de los elementos visuales y auditivos una obra escrita puede adquirir el teatro en todo su sentido.

Sus ideas han dejado un legado importantísimo para la práctica teatral contemporánea. Entre ellas destaca el uso de los elementos escénicos en el montaje (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) de forma que trasciendan la realidad. La influencia de Gordon Craig ha sido considerable en la concepción general del arte del teatro y en el campo de la escena. Craig ha enseñado a los escenógrafos a rechazar la imitación naturalista y fundar su trabajo sobre los poderes de la sugestión y a dejarse llevar por su propia imaginación para despertar la del espectador.

Lugar: Espacio B, C, D y E.
Más información

Inscripción:
-
Duración:
20.11.09 – 17.01.10
Tematica:
-
Público:
-
Precio:
Entrada libre.”

Fuente: La Casa Encendida

Programación Festival Madrid Sur 2009.

LA RESPUESTA DEL TEATRO

Las Bacantes
un espectáculo de Salvador Távora sobre un texto de Eurípides
Dirección: Salvador Távora
Colaboración literaria: Javier Rodríguez Piñero
La Cuadra de Sevilla (Andalucía)

ESTRENO EN EL MADRID SUR
Viernes, 2 de octubre, a las 21:00 h. Auditorio Pilar Bardem (Rivas Vaciamadrid)
Sábado, 3 de octubre, a las 20:00 h. Teatro Buero Vallejo (Alcorcón)

Muerte accidental de un anarquista
de Darío Fo
Versión y traducción: Carla Matteini
Dirección: Esteve Ferrer
Suripanta (Extremadura)

ESTRENO EN LA CAM
Sábado, 3 de octubre, a las 20:00 h. C.C. Rigoberta Menchú (Leganés)
Domingo, 4 de octubre, a las 20:00 h. Teatro Isaac Albéniz (Parla)
Domingo, 25 de octubre, a las 20:00 h. Teatro García Lorca (Getafe)

Calígula
de Albert Camus
Dirección: Santiago Sánchez
L´Om Imprebis (Valencia)

ESTRENO EN LA CAM
Sábado, 3 de octubre, a las 20:00 h. Teatro Tomás y Valiente (Fuenlabrada)
Domingo, 4 de octubre, a las 20:00 h. Teatro García Lorca (Getafe)

Concierto de la Orquesta Chekara y jóvenes flamencos
Voz y violín: Jallal Chekara; Kanun: Aziz Samsaoui
Laud: Youssef el Hossaieni; Coros, darbuka y percusión:
Muhssin Kuraichi; Guitarra: Raúl Cantizano
Voz: Alicia Acuña, Vicente Gelo; Baile: Mª Ángeles Gabaldón

Viernes, 9 de octubre, a las 21:00 h. Teatro Josep Carreras (Fuenlabrada)
Sábado, 10 de octubre, a las 20:00 h. Teatro José Monleón (Leganés)

María Estuardo. Razón de estado
de Friedrich Schiller
Dramaturgia y dirección: Pedro Álvarez-Ossorio
La Fundición y Tranvía Teatro (Andalucía)

ESTRENO EN LA CAM
Viernes, 9 de octubre, a las 20:00 h. Teatro Jaime Salom (Parla)
Sábado, 10 de octubre, a las 20:00 h. Teatro Buero Vallejo (Alcorcón)

…

Y además:

ES 09 MADRID SUR A ESCENA

El cadáver del Sr. García
de Enrique Jardiel Poncela
Dirección: Julián Contreras
Grouplin (Parla)

Sábado, 10 de octubre, a las 21:00 h. C.C. Federico García Lorca (Rivas Vaciamadrid)

Balas sobre Broadway
de Woody Allen
una adaptación de Verónica del Río
Dirección creativa: Tito Burguillo
Compañía Menecmos (Leganés)

Sábado, 3 de octubre, a las 21:00 h. C.C. Federico García Lorca (Rivas Vaciamadrid)

Llamada inesperada
de J.B Priestley
Dirección: Chelo Molina
Asociación Cultural y Teatral “La Farándula de San Ginés” (Madrid)

Domingo, 4 de octubre, a las 21:00 h. C.C. Federico García Lorca (Rivas Vaciamadrid)

Tres ratones ciegos
una adaptación de la obra de Agatha Christie
Dirección: Elena Villalba
Adaptación del texto: Javier Masán
Acto Primero (Fuenlabrada)

Domingo, 11 de octubre, a las 21:00 h. C.C. Federico García Lorca (Rivas Vaciamadrid)

La lección
de Ionesco
Dirección: José Manuel Mudarra
Sennsa Teatro (Sevilla)

Sábado, 17 de octubre, a las 21:00 h. Auditorio Pilar Bardem (Rivas Vaciamadrid)

Ver programación completa en la Fundación Instituto Internacional del teatro mediterráneo

Jerzy Grotowsky: el teatro como vehículo de búsqueda espiritual

Gerlac Holda

Jerzy Grotowsky (Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director y teórico teatral polaco. Cursó estudios universitarios en su país y los amplió en Moscú, y luego en Cracovia, donde estudió arte dramático y decidió la
orientación de sus ideas estéticas sobre la escena. Con ese fin, en 1959 fundó con Ludwik Flaszen el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroc9aw en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés. Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan
poseer por los de generaciones futuras” (1)

Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas – destaca Barba - tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)

Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5)
El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:

• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.

Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto
por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.

En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje – con independencia de la creación literaria
surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este
motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)

Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “…no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7)

Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8)
y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)

Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud – en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable – el de Artaud- (…) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (…) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12)
Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de
Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.

En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes
ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski – señala Nicola Savarese – la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)

Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas,
negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y
espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia
lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)

Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)

En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del
teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)

Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus
objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado – compuesto además de pocos espectadores por función
- que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)

Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (…) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (…) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (…) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)

Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial,
artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.

Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (…) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/ público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)

Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.

De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva
mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)

De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza
su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)

Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el
espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)

En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (…) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)

NOTAS

1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18

2 Ibid, pág 18.

3 Ibid, pág 19.

4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59 -1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.

5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.

6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.

7 Ibid, pág 227.

8 Ibid, pág 227.

9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.

10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.

11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.

12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.

13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.

14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.

15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.

16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.

17 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 29.

18 Christopher Innes. Op.cit. pág. 177.

19 Patrice Pavis. Op.cit. pág 455.

20 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 271.

21 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 27.

22 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 92.

23 Christopher Innes. Op.cit. pág. 175.

24 Jerzy Grotowski, citado por Marco de Marinis. Artículo citado. Pág. 92.

25 Christopher Innes. Op.cit. pág.191.

26 Jerzy Grotowski, citado por Jean Pierre Thibaudat en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” cit. Pág. 108.

27 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 86.

28 Peter Brook “Grotowski, el arte como vehículo” Revista “MASCARA” cit. Pág 77.

29 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

30 Zbigniew Osinki, artículo citado.

31 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

32 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

BIBLIOGRAFÍA

Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992

Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990.

Mªdel Carmen Bobes Naves, “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997.

Peter Brook, “Grotowski, el arte como vehículo” Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993

MªÁngeles Grande Rosales, “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv. Publicaciones Univ. Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997.

Jerzy Grotowski, “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984.

Christopher Innes, “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981.

Marco De Marinis, “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993

Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993

Patrice Pavis, “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998.

Jean Pierre Thibaudat, en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993

El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (II)

Por Gerlac Holda

Primera parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)

III.- La Danza y el teatro

Pureza y restauración
Dramaturgia del Teatro Hindú

IV.- El Kathakali

Educación y aprendizaje
Movimientos: Lasya y Tandava; Energía; Columna vertebral
Las manos: Las Mudras
Ojos y Rostro; Pies
Escenografía

V.- Las Danzas Balinesas

Educación y aprendizaje
Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral
Manos; Ojos y Rostro
“Barong y Rangda”
El “Topeng”

VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

Bibliografía

---

III.- La Danza y el Teatro

Anonin Artaud definió muy acertadamente el teatro oriental en general cuando estableció las comparaciones existentes entre éste y el teatro de tradición europea, en su descripción acerca de cómo consideraba que
debía ser el “teatro cruel”(22):

El teatro cruel (Oriental) es físico todo ocurre sobre el escenario suprime al autor desencadena el pensamiento está en unión con lo absoluto tiene una eficacia intelectual busca la verdad escondida tras las formas está enraizado en el universo actúa en el espacio revela un vacío

El teatro occidental es verbal lo esencial está en el texto subordina el escenario al autor precisa ideas imita lo accidental procura distracción se interesa por la actualidad psicológica, moral, se limita al yo procede en el tiempo ofrece una falsa plenitud

Pasando por alto las evidentes diferencias producidas con el paso de los años desde que Artaud escribiera su “Sobre el teatro balinés” -en el año 1931- y que, como señala R. Abirached en el texto del que se ha extractado el cuadro precedente, “es difícil no objetar a Artaud que el teatro oriental extrae su fuerza de una tradición milenaria” (23), sí parece no obstante que el autor y pensador francés supo definir con gran acierto las características del teatro oriental.

El mismo Arbirached destaca que las diferentes escuelas artísticas teatrales de Oriente: “tenían al menos en común hasta la última guerra presentarse ante espectadores capaces de descifrar sin esfuerzo sus signos más sutiles y, más allá de esta indispensable familiaridad, predispuestos por toda su cultura para aclarar lo sagrado mediante lo profano y viceversa, para no separar el cuerpo del alma en su metafísica y para no esperar de la figuración del mundo ninguna similitud con lo que inmediatamente perceptible.” (24)

También es cierto no obstante -y el mismo Abirached lo señala- que hoy no sigue ocurriendo lo mismo en cuanto a la relación del público con tales escuelas tradicionales, repletas de codificaciones y simbologías y que necesariamente han perdido la estrecha unión con el espectador común de sus respectivas culturas gracias a la homogeneización cultural que los adelantos técnicos -imágenes, noticias, etc.- han propiciado.Y si no parece tan preocupante el hecho de que tales escuelas se hayan ido desligando paulatinamente del corpus popular, sí representa en cambio un verdadero peligro para su supervivencia la triste realidad de estar quedando como mero producto de consumo folclórico -las más de las veces, probablemente, muy poco fielmente respetadas-.

Sin embargo, el fenómeno de la danza en la India está tan inextricablemente unido al ser hindú que cualquier visitante puede acercarse a algunas de las muchas casas de danza todavía existentes y diseminadas por todo el país. Mircea Eliade, visitó una de esas casas en uno de sus viajes a la India, en la ciudad de Jaipur, al noroeste del país. Según Eliade -es importante tener en cuenta que dicha visita fue en 1929- sólo se permite la entrada a las mismas si se va acompañado de un guía que te presente al patrón de la casa horas antes del baile, pues con él has de fijar el tipo de danza que deseas presenciar y el precio que estás dispuesto a pagar. En Jaipur las bailarinas son educadas desde pequeñas con una amplia cultura, que va desde el ya habitual para los indios dominio del idioma inglés, pasando por el tocar varios instrumentos, o reglas de cortesía y constituyen una casta especial. El patrono, una vez concertado el espectáculo, muestra al visitante el vestuario que se va a utilizar, así como los instrumentos musicales, y te explica, al parecer, las melodías que se interpretarán. Pero dejemos que sea el propio Eliade el que nos cuente su experiencia:
“Estás sólo. La orquesta está situada detrás de unas cortinas. De pronto aparecen las bailarinas (…) Van agarradas de la mano y se pasean lentamente(…) Hacen palmas para que comience la música. Todas están junto a la pared y marcan el compás de la música dando golpecitos con la planta del pie. Seguidamente dos de ellas se sueltan y se dirigen al centro de la sala ondulando los brazos como si estuvieran acunando a un invisible bebé. Los golpecitos con el pie son extraordinariamente ligeros, de suerte que un levísimo tintineo metálico descubre los brazaletes de plata de los tobillos. Da comienzo la danza nacional rajastaní (…) las dos muchachas (…) empiezan inclinando el cuerpo a la izquierda, con un movimiento brusco que da la impresión de que van a caerse, y cuando tienen los brazos bien tensos dan una palmada y se enderezan. El movimiento se repite mientras las muchachas van en direcciones opuestas trazando círculos que se entrecruzan, al tiempo que la música acelera el ritmo hasta que las inclinaciones y elevaciones del cuerpo parecen subidas y caíadas de una incomprensible armonía.(…) De repente, cesa la música, sin preliminares ni eco y, de forma igualmente inesperada, se paran las danzarinas en el centro de la sala con el tronco y los brazos en la posición inicial.(…)

Danza tras danza descubres otros ritmos, otros prodigios de sencillez, otras ondulaciones provocadoras, agonizantes, turbadoras o imperiosas.(…)

Y luego viene la danza final, la danza del desnudo (…) las bailñarinas sólo portan sus alhajas y brazaletes de plata de los tobillos(…) Difícilmente habría uno podido creer que un cuerpo humano hubiera sido capaz de tales movimientos; estremecimientos y gestos tímidamente esbozados, una interiorización del ritmo rayana con la perfección, para terminar localizándose y resplandeciendo en un solo centro. Y cuando la orquesta calla, se quedan comoestatuas, en la misma postura que tenían al comienzo de la danza y, de repente, aparecen ante nosotros desnudas y ausentes, como seis estatuas a las que unas hadas hubieran insuflado vida para quedarse de nuevo petrificadas durante su vuelo o cuando se hace el silencio.”(25)

Pureza y restauración

En relación a la polémica sobre la pureza de las distintas formas artísticas tradicionales, sobre su posible desaparición o replanteamiento desde nuevas ópticas más acordes con el devenir de los tiempos, cabe destacar a modo de ejemplo el particular caso de la danza Bharata Natyam, anteriormente citada.

El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la India -su origen parece remontarse a el s.II de nuestra era- y a pesar de la estilización de sus movimentos realizada durante los siglos VIII o IX, parece que es el tipo de danza que más rigurosamente cumple los preceptos señalados por el antiguo tratado sobre teatro también ya citado: El BharatiyaNatyashastra; no obstante: “en realidad no se sabe cuando se extinguió el Bharata Natyam ‘clásico’ o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos antiguos seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuando en las primeras danzas del s.XX se dieron los primeros pasos para ‘preservarla’, ‘purificarla’, ‘hacerla revivir’, nada fue recordado de esa danza, ni siquiera el nombre.” (26)

Parece ser que existía una danza propia del templo llamada sadir nac, y que era ejecutada por mujeres pertenecientes a ciertas familias que por herencia estaban adscritas a dichos templos. Muchas de esas jóvenes eran prostitutas o devadasi, y cumplían una función que no era en absoluto exclusiva de la tradición hindú. En efecto, la prostitución sagrada era una práctica generalizada en todo el ámbito de los Misterios de la Gran Diosa, cuyas prácticas eróticas estaban precisamente destinadas a evocar el principio de ésta y a reavivar su presencia en cierto lugar y en una comunidad determinada: “ese, entre otros, era particularmente el verdadero objeto de la prostitución sagrada practicada en los templos de muchas divinidades femeninas de tipo afrodítico pertenecientes al Mediterráneo: Ishtar, Mylitta, Anaitis, Afrodita, Innini y Athagatia.(…)La ofrenda ritual de las vírgenes se encuentra también en la India, en los templos de Jaggernaut, para ‘alimentar’ a la divinidad, es decir, para activar eficazmente su presencia. En muchos casos, las danzarinas de los templos cumplían la misma función sacerdotal que las hierodulas de Ishtar y de Mylitta, y sus danzas consteladas de mudras (…) presentaba generalmente carácter sagrado. (…) Con el nombre de devadasi, a estas mujeres se las consideraba a veces las esposas de un dios.” (27)

Después de una larga polémica sobre la eliminación del sistema de las devadasi, en la que participaron políticos, abogados, sacerdotes, escritores y artistas durante decenios, en la Conferencia de la Academia de la Música de Madrás de enero de 1933 la danza devadasi fue presentada como un arte secular y no como arte del templo ni como elemento para la prostitución, con lo que muchas de las bailarinas devadasi: “abandonaron prestamente la casa de Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos del público. (…) El estudioso y crítico V.Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los términos asociados a la prostitución en el templo. El término Bharata Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra del Bharata (o BharatiyaNatyashastra) como con la India: natya significa danza, bharat significa India.” (28)

En el año 1974 el estado de Madrás declaró ilegal el sistema devadasi, cuya danza había salido no obstante anteriormente del templo, siendo bailada por todo tipo de gente y hasta por hombres. Por esta razón la bailarina Rukmini Devi -anteriormente mencionada- decidió preservar al Bharata Natyam de tales influencias, a su juicio perniciosas, codificándolo mediante la introducción de gestos basados en el BharatiyaNatyashastra y en el arte de los templos; de esta manera absorbió a su vez el antiguo sadir nac y consiguió que familias respetables decidieran practicar este nuevo Bharata Natyam.

Así: “La ‘historia’ y la ‘tradición’ del Bharata Natyam -sus raíces en los textos y arte antiguos- son efectivamente una restauración del comportamiento, una construcción basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros.(…) Enseguida la gente creyó que la antigua danza ( el sadir nac) había dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser restaurada en el presente y en el futuro.” (29)

Un caso similar de “restauración” aconteció con el Chhau de Purulia, una danza dramático-acrobática con máscaras de la región de Bengala, al noreste de la India. En esta danza caracterizada por su gran profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de los pies en el suelo, pasos marciales y plásticas poses se tratan historias sonsacadas de los poemas épicos hindúes y de los Purana, casi siempre duelos y batallas. Se celebra una fiesta anual en Matha, creada en 1961 por el profesor de antropología y folklore de la Universidad de Calcuta, Asutosh Bhattacharyya, en la que participan las muchas tribus autóctonas de la región, entre las que existe una gran rivalidad y que aunque con muy poco parecido a las celebraciones del hinduismo, también centran su arte en el Ramayana y el Mahabharata y en la literatura clásica hindú.

Gracias al impulso que este profesor dió a esta manifestación artística organizando giras por distintas partes del mundo para atraer la atención de la Sanget Natak Akademi (la agencia estatal creada para promover y conservar las artes representativas de la India) el Chhau de antes de 1961 y el posterior -pues Bhattacharyya fue inventando e incorporando nuevos elementos- fue salvado, o mejor dicho, restaurado por el propio Bhattacharyya quien se encargó de supervisar y controlar todos los aspectos del Chhau: ejecicios, temas, música, trajes, etc.

Sin embargo también surgieron otras variantes de Chhau no controladas por Bhattacharyya, provenientes de antiguos bailarines a sus órdenes, consideradas por el profesor como “compañías extranjeras” (30) . De esta forma nos encontramos con que el Chhau -del que Bhattacharya llega a sugerir que tiene una posible relación con las danzas balinesas debido a que el antiguo imperio Kalinga de Bengala y Orissa, en el s.III a.C. comerciaba por mar tal vez hasta la isla de Bali- ha sido igualmente “restaurado” o reinventado.

Dramaturgia del teatro hindú

Podría decirse que el arte del teatro-danza en la India es una síntesis de todas las formas artísticas de la tradición hindú: desde la escultura hasta la música, pasando por la literatura o la pintura, de todas ha recogido diferentes elementos y con todas mantiene un mayor o menor parentesco desde la ya citada codificación establecida en el Natyasastra.

CUADRO DRAMATURGIA (NATYA) (31)

A Modos de Comportamiento (dharmis)	Natyadharmi: Utilizado ocasionalmente en el drama pero siempre en la danza. Lokadharmi: Propio del drama.
B Estilos (vrittis)	Kaiseki (cortés): especialmente indicado en la danza, más particularmente en los movimientos Lasya. Arbhati (vigoroso): Indicado para los movimientos Tandava de la danza, pero ocasionalmente. Satavati (elevado): En la danza, usado en la representación de los rasa. Bharati (verbal): De poco valor en la danza, pero dominante en el drama.
C Clases o tipos de la interpretación (Abhinaya)	Sattvika (temperamentos): usado en la danza en algunos aspectos. Aharya (vestuarios,accesorios): tanto en el drama como en la danza. Vachika (vocal): en la recitación con música de la danza y en el drama. Angika (gestos corporales) divididos en : A) mukhaja: de la cara. Upanga: miembros menores: cejas, párpados, globos oculares, nariz, labios, barbilla y boca. B) sarira: del cuerpo. Anga: mienbros mayores: cabeza, pecho, costados, caderas, muslos, manos y pies. C) cheshatakrita: el cuerpo completo: C.a) sakha: muy usado en danza. C.b) ankura:sólo a veces en la danza. C.c) nritta: la danza misma. C.d) sucha:relevante en danza, poco pertinente en el drama

En la dramaturgia india los principios que gobiernan la técnica de la danza son los mismos que regulan las técnicas del drama clásico. Así, la estructura de las diferentes representaciones del arte dramático hindú está dividida en tres principios fundamentales.

El primero de ellos es el relativo a los modos (dharmis) de comportamiento, bien sean estos estilizados (natya): los propios de la danza- bien sean los correspondientes a la vida cotidiana (loka). Así: “en el lokadharmi las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar) están en acción simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa” (32)

El segundo principio es el referente a los diferentes tipos de estilos (vrittis)-: el cortés o elegante (Kaiseki)-; el distinguido, elevado, espléndido o imponente (Sattavati); el enérgico, activo o vigoroso (Arabhati) y el verbal (Bharati). Por último, el tercero de los principios básicos establece las cuatro clases o tipos de interpretación (abhinaya) que son: el de los gestos (angika); el vocal (vachika); vestuario y accesorios del escenario (aharya); y el referente a los estados involuntarios, al temperamento y la emoción (sattvika).

De acuerdo a tratados mediavales como el Abhinaya Darpana, el Sangitaratnakara y otros, la danza está dividida en tres categorías distintas. Por un lado la llamada natya que es la que corresponde al drama; después nritya, que da nombre a la gesticulación cuando el actor canta; y por último, nritta que corresponde a la danza pura donde los movimientos del cuerpo no expresan nada ni tienen significado alguno. Otro tipo de distinción es el correspondiente a la energía de los movimientos (lasya o tandava) que veremos más adelante.

Notas
(22) Cuadro extraído de: Robert Abirached, “La crisis del personaje en el teatro moderno” Publ. A.D.E. Madrid 1994. Pág 339.
(23) Robert Abirached. Op.cit. pág 339.
(24) Ibid. Pág 339.
(25) Mircea Eliade “La India” Op.cit. pág 97.
(26) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” ISTA; “Pórtico de la ciudad de México”; Escenología. México 1990. Pág 284.
(27) Julius Evola “Metafísica del sexo” José de Olañeta Editor. Col Sophia Perennis nº 47. Barcelona 1997. Pág 223.
(28) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág. 285.
(29) Ibid. Pág 285.
(30) Ibid. Pág. 289.
(31) Cuadro extraído de: Kapila Vatsyayan, “Indian Classical Dance” Publi. Div. M. Infor. Broad. Gover. Of India. New Delhi 1992.
(32) E.Barba, N,Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 19.

---

IV.- El Kathakali

Como definición básica, podría decirse que el Kathakali es una modalidad de “teatro danzado” surgida aproximadamente hace unos trescientos años en el sur de la India. Danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las dos grandes epopeyas hindúes ya citadas: el Ramayana y el Mahabharata. Así, ricas historias de guerras, amores, maleficios e intervenciones divinas son representadas por actores-danzantes, siempre hombres, ataviados con un rico vestuario de gran colorido y con un maquillaje a modo de máscara, mediante una compleja serie de movimientos y gestos fijados por la tradicición y que precisan de una muy elaborada y precisa técnica: son las reglas del bharatanatya. (33)

Las extensas representaciones son interpretadas gracias a un auténtico vocabulario compuesto de expresiones faciales, de diversas posturas de piernas y pies y de gestos con las manos -mudras- además de con distintos cantos ejecutados por los integrantes de la orquesta, quienes relatan la historia que el actor se ocupa también de “narrar” por un lado, y de “expresar” por otro, todo ello gracias al uso de diferentes tensiones orgánicas que producen y manejan la energía del cuerpo en pos de la significación requerida por el personaje interpretado y por la historia representada; significación que se hace comprensible en base a unas: “acciones-palabras físicas”. (34)

Como indicábamos en el capítulo segundo, a mediados de este siglo se produjo en toda la India un especial interés por recuperar en unos casos, o por dar un nuevo empuje en otros, a las formas artísticas tradicionales, por lo que se crearon diferentes escuelas para la enseñanza de las diversas disciplinas autóctonas. En lo que se refiere al Kathakali, recordamos, fue gracias al empeño del poeta Vallathol que este género volvió a recuperar su lugar predominante dentro de la cultura de la India. La importancia de la existencia de este tipo de escuelas radica en el hecho de que para ejecutar este tipo de danza-teatro es imprescindible -como ocurre en el ballet occidental- que sus futuros ejecutantes sean educados, en un severo régimen de internado, en los diferentes aspectos que la conforman desde la infancia, pues sólo después de un largo y esforzado proceso de aprendizaje puede el joven discípulo pasar a poner en práctica los conocimientos adquiridos.

No es sin embargo tan sólo por una mera cuestión de alcanzar un mayor o menor grado de virtuosismo por lo que desde la perspectiva hindú se hace imprescindible tal disciplinada y rígida educación; la misma ideosincrasia del Kathakali no es percibida, ni por sus ejecutantes, ni por el espectador hindú, como un espectáculo a “la manera occidental”, sino que por el contrario, podría decirse que la práctica de esta y otras formas de teatro-danza es una representación de lo divino, en algunos casos ofrenda ritual o encarnación de un mito, gracias a la cual el actor, por un lado, ofrece su cuerpo a la divinidad y el espectador, por su parte, participa en la celebración dejándose introducir sensorialmente en otro estadio más allá de la realidad, en una mímesis del proceso cósmico.

Parece entonces lógico que el Kathakali -surgido en los templos como medio de aproximación al mundo divino- fuera en sus orígenes una forma de yoga, de la que todavía conserva rasgos característicos, siendo así en cierta forma deudor de las esencias yóguicas bajo la cuales la emancipación del hombre con respecto al mundo como medio para alcanzar el Ser, está supeditada al esfuerzo del hombre sobre su autodisciplina (“poner bajo el yugo”) (35), gracias a la cual puede obtener la concentración del espíritu antes de haber solicitado incluso la ayuda de la divinidad. Así, esta autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo unificar el espíritu aboliendo la dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana, tiene en el teatro-danza un indudable protagonismo. Además, en el actor Kathakali se produce un particular caso de consagración vocacional semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa en una suerte de escuela filosófica y espiritual, o como afirma Eugenio Barba: “entra a un universo teatral, contiguo al religioso” (36) en el que la técnica es un medio para alcanzar lo metafísico puesto que la actuación es un acto que tiene valor por sí mismo desde el momento en que es rito, ofrenda, procedimiento ritual de consagración.

Evidentemente no podría incluirse al Kathakali dentro de ninguna de las múltiples escuelas yóguicas -a pesar de que la vida de los actores que lo practican llegue a asemejarse mucho a la de los yoguis más aplicados- en tanto en cuanto es el yoga un camino personal de liberación y el Kathakali, aunque forma de vida y en cierta forma sacerdocio para sus ejecutantes, es una celebración fundamentalmente dirigida al Dios y al público. No obstante, sí existe una cierta analogía en el hecho de que si el yoga pretende la ruptura de los lazos que unen el espíritu al mundo, substrayéndolo del circuito cósmico para el reencuentro y el dominio de uno mismo, el Kathakali, por su parte, concede al espectador la posibilidad de traspasar el umbral de la maya -la ilusión cósmica- para llevarle de la mano como por estancias inasibles de la consciencia.

Por otra parte señalar también que al igual que algunas danzas tradicionales del norte de la India, más concretamente de la región de Manipur, recibieron influencias de distintas artes marciales como el Thenjov, el Takhousarol o el Mukna, también el Kathakali introdujo en su disciplina elementos diversos provenientes de un antiguo tipo de arte marcial: el Kalaripayattu, “el lugar donde se hacen enfrentamientos”, del sánscrito Khalorika o “el campo de las maniobras militares”. Del Kalaripayattu, el Kathakali recogió parte de su terminología y algunas posturas (el león, el elefante, el caballo, el pez) además de algunos ejercicios de entrenamiento y determinados masajes.

Educación y aprendizaje

Tradicionalmente en la India la enseñanza se ha caracterizado por poseer una estructura iniciática, ya sea en lo relativo a la transmisión de los diferentes “sistemas de filosofía” o religiosos, como en lo concerniente, en general, a cualquier conocimiento u oficio tradicionales. Desde hace siglos la pedagogía hindú, particularmente, se desarrolla de una manera oral: de boca del gurú -maestro- al oído del discípulo, la enseñanza pasa de generación en generación quedando el mensaje tradicional y el espíritu del mismo preservado del peligro del olvido y su consiguiente desaparición. Así, nos encontramos con que la enseñanza tradicional se basa en el maestro o gurú, el alumno o sisya, y en el parampara, o línea de conocimiento tradicional ininterrumpida y que se extiende más allá de los mismos, y en la que ambos, tanto gurú como discípulo, participan individualmente.

De esta forma todo conocimiento tradicional, así como su continuidad en el tiempo, se basa en los seres humanos, incluidas las artes porque: “Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a los tiempos del antiguo y sabio maestro Narada: ‘lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregación’. Además en la medida en que la danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa.” (37)

El gurú era originariamente el encargado de transmitir las enseñanzas brahmánicas a los jóvenes pertenecientes a las castas elevadas que le eran encomendados, adoptando la posición de un segundo padre, si cabe más importante que el padre natural debido a la mayor trascendencia que -según la cosmovisión hindú- comportaba el tipo de educación que éste impartía: unos conocimientos iniciáticos, espirituales, tendentes siempre hacia la búsqueda del Ser y encaminados a conseguir la liberación -moska- mediante las técnicas y conocimientos adecuados. De esta forma se hacía necesario que el sysya estuviera en permanente contacto con su gurú, quien de manera individual y ya fuera en el terreno religioso o en el artístico, guiaba al alumno en los diferentes aspectos de la disciplina en cuestión, la cual nunca se constituía en una mera “profesionalización” o “especialización” sino, por el contrario, como una forma de vida que, como tal, comprendía una auténtica filosofía sobre cómo ser y cómo estar en el mundo.

Debido a la necesidad de ese contacto permanente, en el antiguo sistema de enseñanza era fundamental que el alumno fuera a vivir a la casa de su maestro -el gurú-kula: aprender en la casa del gurú (38)- costumbre que facilitaba el que la relación entre ambos fuera mucho más que una simple actividad educativa, convirtiéndose así en una estrecha convivencia en la que tanto el gurú como el sisya establecían una lazos de mutuo enriquecimiento. Hoy, sin embargo, la educación impartida por el gurú -por otra parte ya sacralizada desde las escrituras védicas (39)- difícilmente se desarrolla bajo estas circunstancias, ya que el tipo de vida actual no permite tal dedicación más que por algunos meses o, a lo sumo, algún año entero. No obstante, en esencia se siguen conservando las características fundamentales de este tipo de enseñanza, bien porque la devoción hacia el maestro se conserva fielmente, bien porque al fín y al cabo continúa siendo una relación “simbiótica” que permite el que tanto alumno como maestro contribuyan a la pervivencia de la línea del parampara en la que ambos se manifiestan.

En 1965 Eugenio Barba visitó una escuela de Kathakali en el Kalamandalam de Cherutteruthy, en Kerala, en el sur de la India, transcribiendo el funcionamiento de la misma (40). A los candidatos se le somete a un examen en donde se tienen en cuenta, como criterios de selección, su estado de salud, su belleza física, el sentido del ritmo y musical, así como su agilidad. Una vez han pasado a formar parte de la escuela son alojados en pequeñas casas con capacidad para cuatro personas, cuya única decoración consiste en algunas imágenes del guru y de dioses, además de la estera sobre la que duermen y sus efectos personales, depositados en una valija. Todas las actividades se efectuan en colectividad, desde que se levantan a las cuatro de la mañana y hasta que se acuestan a las nueve de la noche, a excepción del tiempo libre del que disponen una vez terminan de comer -lo hacen alrededor de las doce y media- hasta las tres de la tarde. Los niños, divididos en dos grupos según su nivel de iniciación -novicios para los primeros cuatro años y avanzados para el resto- realizan diariamente una serie de ejercicios comunes básicos centrados en el trabajo con el rostro, los ojos y las piernas. Los cursos son dirigidos por diferentes gurús que imponen una severa disciplina, ante la cual la más mínima infracción, según Barba, puede conllevar el definitivo adiós a la escuela además de comportar duros castigos corporales (posturas dolorosas).

Una vez se levantan, los alumnos pasan a unas cabañas en donde realizan sus primeros ejercicios, gimnásticos y acrobáticos, sin tutelaje alguno pero con absoluta disciplina, y en los que el ritmo se lo impone cada uno ayudándose con la pronunciación de frases sin significado. Esta tabla de ejercicios comprende: “ 1. El complejo saludo del actor a la divinidad y el público. 2. Numerosos saltos muy precisos, hacia delante, hacia atrás, y de lado. A veces el alumno se bloquea de improviso en medio del salto, una pierna elevada en el aire y conserva en equilibrio esta posición por algún tiempo. 3. Apertura lateral de las piernas hasta tocar el suelo con la parte interior de los muslos (split). 4. “Un puente” dinámico. El alumno, de pie, curva su torso hacia atrás, dobla las rodillas, y con impulso cae hacia atrás sobre la mano derecha. Pasa de inmediato el peso del cuerpo a la mano izquierda, y con un golpe de riñones, retorna a la posición inicial. Las piernas, en el curso de este ejercicio, permanecen inmóviles. 5. Los ejercicios que constituyen una serie ritmada de saltos y flexiones de las rodillas.” (41) Al parecer estos ejercicios se prolongan durante una hora, después de la cual se pasa al entrenamiento de las piernas: los niños, con las piernas dobladas y las rodillas hacia afuera, apoyándose sobre el borde externo del pie -posición de base en el Kathakali- y ordenados en filas, sin moverse de su lugar, marcan el paso mientras efectúan pasos a una velocidad creciente. Este doloroso ejercicio es fundamental para la habituación de los futuros actores a esa postura básica, además de proporcionarles una importante resistencia física y agilidad.

A las seis de la mañana terminan esta primera tanda de ejercicios y se dirigen a bañarse a un río cercano para después comer y retomar el trabajo, a las siete y cuarto, ya bajo la dirección de sus respectivos gurús. Con los maestros se dedicaban a repetir sin interrupción secuencias o escenas de algún drama determinado, con objeto de aprender las diferentes partituras de gestos, mímicas, saltos y mudras de los distintos personajes -hombres y mujeres, papeles principales y secundarios- aparecidos en unos sesenta textos teatrales.

Después del intervalo para comer y del tiempo libre disponible, los alumnos asisten a clase de tres a cinco de la tarde. Las disciplinas impartidas iban desde la historia del teatro Kathakali hasta la geografía, pasando por la religión, el inglés, el malayam -lengua del estado de Kerala-, el sánscrito, la historia o las biografías de los gurús. Acabadas las clases teóricas los niños pasan a ejercitar los ojos y el rostro sentados en padmasana -con las piernas cruzadas- durante una hora y media. Después de otros treinta minutos de reposo los alumnos entonaban himnos religiosos, haciendo el último de los mismos el elogio de un gran gurú Kathakali. De siete y media a ocho y media, de nuevo sentados en padmasana (42), los alumnos entrenaban sobre los mudras que los gurús les enseñaban y que ellos habrían de ejercitar al día siguiente. Finalmente se cenaba para, a las nueve, acostarse.

Por otra parte, y con el fín de que los alumnos avanzados tengan la posibilidad de ir familiarizándose con las técnicas de maquillaje y con los vestuarios, al menos dos veces al mes, y acompañados por su gurú, los chicos recitan obras completas a cuya representación se invita a la población local, generalmente los sábados -ya que la representación dura toda la noche-. También los novicios participan en las mismas, asistiendo a los mayores, bien triturando y mezclando los colores para el maquillaje, bien preparando las distintas partes del vestuario. Existen además distintos espectáculos conmemorativos de la fecha de nacimiento o muerte de algún gurú, así como aniversarios religiosos; en tales ocasiones se exhiben los vestuarios, los diferentes ornamentos y los colores del maquillaje en una sala anexa al templo en la que se colocan unas lámparas de aceite y la foto del gurú o la imagen del Dios. Eugenio Barba explica el significado de esta costumbre: “Las raíces de esta tradición se hunden en la magia mimética: la grandeza y el poder de los gurús o del dios deben pasar a la indumentaria que el actor llevará más tarde en el curso de su ejecución.” (43)

El mismo Barba distingue dos partes en el adiestramiento del actor Kathakali. Mientras que la primera, como ya hemos visto, se enfoca hacia la “asimilación nemotécnica” de los mudras, de las diversas mímicas y de los diferentes movimientos relativos a un personaje, fijando: “en una palabra, la parte ideográfica de cada personaje de una obra” (44) La segunda parte se puede definir elemental o de enseñanza preparatoria para el estudio de la disciplina con respecto a esa parte “asimilativa.”. Con el fín de alcanzar el control absoluto de cada músculo, del más imperceptible movimiento de los ojos, de la agilidad de las piernas y el resto del cuerpo, en esta segunda etapa se realizan una serie de ejercicios gimnástico-acrobáticos que desarrollan al máximo en el alumno sus capacidades físicas, permitiéndole realizar con propiedad y precisión las partituras, además de permitirle soportar el esfuerzo que el espectáculo requiere.

Es necesario destacar, sin embargo, que así como no existen cursos específicos para el complicado maquillaje -siendo los alumnos los que se aproximan a dichas técnicas por medio de los diferentes espectáculos realizados durante los últimos cuatro años de su preparación- tampoco hay ejercicios específicamente destinados a dotar a los dedos -elemento fundamental en el Kathakali, como luego veremos- de agilidad y expresividad, adquiriendo tales habilidades mediante la repetición continua de los mismos mudras hasta alcanzar la precisión necesaria.

Cabe destacar también del testimonio de Barba el relativo al Chavitti Uzhicchil, o el masaje de los pies al que el alumno es sometido durante la temporada de los monzones -meses de mayo a agosto- y en el que todo el cuerpo es untado con una mezcla de diversos ingredientes -aceite de ajonjolí, de nuez, de coco y de una especie de mantequilla, el ghee- para después ser acostado con el rostro y el pecho tocando el suelo. Este masaje da una idea clara de la capacidad de sacrificio y entrega de los futuros actores Kathakali: “Los muslos están empujados hacia afuera y las rodillas se apoyan sobre dos pedazos de madera altos de unos 15 cms. La parte inferior de las piernas está doblada hacia dentro y los pies se tocan. En esta postura la parte inferior y la superior del cuerpo tocan el suelo mientras los riñones se encuentran levantados a causa de la madera debajo de las rodillas. El gurú sosteniéndose en una barra que corre paralelamente al terreno, situada a la altura de sus hombros, empieza a masajear delicadamente con la planta y los dedos del pie derecho el cuerpo del alumno acostado. Mientras lo masajea comprime sus lomos, empujándolos hacia el suelo. A causa de la presión gradual así ejercida mientras el bajo vientre toca el suelo y las rodillas están siempre apoyadas sobre las maderas, la rótula viene a ser deformada. Es inútil decir cuánto, este masaje que dura casi media hora, sea doloroso, sobre todo al principio. A precio de este dolor físico el joven actor adquiere orgánicamente la postura fundamental de su actuación: los pies puestos paralelamente, a medio metro de distancia uno del otro se apoyan sobre los bordes, los dedos están contraídos hacia la planta, las rodillas están a 180º, el tronco está rígidamente erguido, la barba apretada contra el cuello, los brazos abiertos y paralelos al terreno, las manos dobladas hacia abajo.” (45)

El control absoluto de todos los músculos permite al actor Kathakali utilizar sólo aquellos que se requieren para la acción -saltos o posturas complejas- que debe realizar, actuando por ello con una gran economía muscular; economía que, facilitada por la rigurosa y dolorosa disciplina física que dota así al cuerpo del actor de la habilidad necesaria para expresar sentimientos ideas y emociones, junto a la concentración mental imprescindible, nos acercan de nuevo a considerar al Kathakali como muy próximo al: “Hatha-Yoga cuanto Raja-Yoga.” (46)

Eugenio Barba enumera dos cualidades más que el actor Kathakali ha de poseer necesariamente: por una parte la Bhagi: “la capacidad del actor de ‘espontaneizar’ sus acciones técnicamente complejas, de transformarlas de manera fascinante y natural, de acciones puramente físicas en valores ideoestéticos”; por otra parte, el Manodharma, la facultad imaginativa que permite al actor: “rebasar los límites descriptivos del texto para lanzarse en la acción espontánea e improvisada” (47) aportando su creatividad personal al espectáculo mediante descripciones, metáforas, e imágenes surgidas de las posibilidades expresivas del cuerpo. De esta forma: “Los procesos psíquicos, las intenciones psicológicas, la complejidad de los motivos de cada acción se revelan a través de reacciones físicas que impresionan por su exactitud intuitiva”. (48)

Movimientos:Lasya y Tandava; energía: columna vertebral

Como ya indicamos anteriormente en la India existen dos términos para indicar el comportamiento -dharmi- del ser humano: lokadharmi y natyadharmi. Igualmente, en la tradición hindú la energía en la danza se divide en dos tipos antagónicos y a su vez complementarios muy bien definidos: por un lado los movimientos delicados -Lasya- y por otro los movimientos vigorosos -Tandava-. Esta diferenciación viene dada por la interpretación de un antiguo mito referente a una de las manifestaciones del dios Siva: la Ardhanarishvara, “el señor que es mitad mujer” , figura andrógina compuesta por una mitad masculina y otra femenina y que representa al dios y a su energía femenina -o su esposa, Parvati-así, y según el mito: “la primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras la creada por su mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya).” (49) Otra división más señala las categorías en las que se subdivide el teatro-danza hindú: bien en danza interpretativa, bien en danza pura.

En la India -y en general en todas las formas de danza orientales- y según los diferentes tipos de danzas tradicionales (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi, Devadasi…) la posición de la columna vertebral cobra una importancia significativa y característica -como, por lo demás, en cualquier tipo de actividad física- por la repercusión que ésta tiene en el manejo del cuerpo, y como señala la bailarina La Meri, porque es el “termómetro emotivo” (50) sin cuyo control queda “sin sabor” la ejecución de la técnica de las artes. En este sentido: “toda la técnica de la danza -dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza hindú Odissi, pero indicando un principio válido para la vida del actor- está basada sobre la división del cuerpo en dos mitades iguales, según una línea que lo atraviesa verticalmente, y sobre una distribución dispareja del peso, ya de un lado ya del otro” (51). Esta línea divisoria que atraviesa todo el cuerpo por la cabeza, el tronco y las caderas en forma de S, es la denominada tribhangi o “tres arcos” y no es exclusiva de la danza Odissi, sino que aparece en la estatuaria hindú y en general en diferentes manifestaciones artísticas de toda la zona asiática de influencia budista. El tribhangi permite al ejecutante, gracias precisamente al equilibrio precario de esta posición, formar diferentes resistencias y tensiones. Dentro del Kathakali una de estas posiciones es la del acto de tocar la flauta, en la que se obliga al tronco a adoptar una postura sesgada con respecto al resto del cuerpo mientras se inclina de igual manera la cabeza para que los dedos y la boca queden apoyados sobre el orificio del tubo; de esta manera se significa la llegada del dios Krishna, según la codificación establecida. En el Bharata Natyam, por su parte, la posición de la espina dorsal es absolutamente vertical, de tal suerte que los hombros y el cuello son utilizados como elementos dinámicos que canalizan el temperamento de la bailarina; mientras, en el Kathakali, el actor se apoya sobre los lados externos de los pies alterando el equilibrio, lo que le obliga a abrir las piernas y a doblar las rodillas manteniendo una línea única de columna con el pecho hacia afuera y la espalda encorvada hacia adentro a la altura de la cintura. Las danzas del norte de la India se caracterizan, sin embargo, por emplear muy pocos o ningún movimiento del cuello y los hombros en las piezas rítmicas, ondulando levemente la cadera siempre con la columna vertebral alta y erguida.

Las manos: las Mudras (52)

Como señalábamos anteriormente, uno de los elementos más característicos del Kathakali -pero también presente en la filosofía hindú desde los antiguos tratados tántricos- es el del uso de las manos y los dedos. El lenguaje de las Hasta-mudra se remonta a la época de los vedas (hacia 1500 a.C.) en el cual los sacerdotes, al repetir los diferentes mantra, lo utilizaban en una lista tradicionalmente compuesta por seis mudra, con la intención de, mediante gestos precisos, facilitar la comprensión de los distintos momentos de la vida de Buda; además y con el mismo sentido las Hasta-mudra aparecen tanto en la estatuaria como en la pintura del hinduísmo, así como en la práctica de la oración. Como afirma Eugenio Barba: “Cuando los actores las utilizaron (las Hasta-mudras) para subrayar o traducir las palabras del texto o agregar detalles descriptivos, los mudra asumieron, más allá de su tarea ideogramática, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para su credibilidad a los ojos del espectador”. (53)

Sin duda es dentro del teatro hindú donde las manos han sido más compleja y elaboradamente utilizadas en comparación con el resto de formas teatrales. La incorporación de los mudra en la danza se produjo durante el período clásico del arte hindú y su codificación aparece descrita en los diferentes tratados que sirven de base para los diversos géneros de la danza: el Bharata Natyam -la forma más clásica-, el Kathakali, el Odissi y las muchas otras formas diseminadas por toda la India.-

Si bien los mudra mantienen las mismas posiciones en todos los géneros, tienen sin embargo nombres y usos distintos; así encontramos que mientras que en el Bharata Natyam hay veintiocho raíces de mudra (o treinta y dos), en el Kathakali existen veinticuatro (54), por las aproximadamente veinte raíces que en común con las demás formas comparte el Odissi, además de las propias. El Kathakali es el tipo de danza que más ampliamente emplea las mudra: desde tres posibilidades diferentes (sanyukta: el mismo mudra en ambas manos; assanykta: el mudra dado por una sola mano; misma: un mudra diferente en cada mano) y según la colocación en el espacio, además de con la relación en base a la expresión del cuerpo y el rostro, el actor Kathakali puede elaborar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente.

En la danza interpretativa los mudra poseen efectivamente la categoría de lenguaje hablado en el que manos y dedos se transforman en palabras y narran; por su parte en la danza pura los mudra son utilizados como “puro sonido” y no tienen más que un valor exclusivamente decorativo. Destacar además que dentro de la codificación del Hasta-mudra existe una clasificación que diferencia las posiciones principales en las que puede encontrarse una mano. Dicha distinción ,denominada hasta-prana, se compone de las siguientes posturas:
- Kuncita: dedos doblados hacia dentro.
- Prerita: dedos vueltos hacia atrás.
- Recita: manos rodantes.
- Apavestita: palma hacia abajo.
- Dvestita: palma hacia arriba.
- Pukhita: dedos fluctuantes.
- Vyavrtta: volver atrás.
- Bhujanga: movimientos serpentinos.
- Prasarana: dedos relajados o separados.

Ojos y rostro; Pies

En el apartado dedicado a la formación del actor Kathakali ya vimos la importancia que cobraban dentro del duro entrenamiento los ejercicios centrados en el trabajo sobre los ojos y los músculos del rostro. Siempre bajo el afán de conseguir el mayor control sobre cada parte del cuerpo, en el Kathakali -como en otras formas de teatro-danza asiáticas- la expresividad de los ojos y del rostro es fundmental para la comprensión de la historia narrada.

De nuevo nos remitimos al testimonio de Eugenio Barba y a su experiencia en la India para ilustrar convenientemente la indispensable perfección técnica que se le requiere al actor-danzante Kathakali, mediante la explicación que nos da sobre un ejercicio practicado por los Chakyars, una comunidad de Kerala apreciada, según sus palabras, por la excelencia de sus actores: “El primer día, a partir de la noche en que la luna nueva hace su aparición, el alumno se sienta para ejercitar sus ojos previamente untados con mantequilla. El gira sus iris mirando todo alrededor de la luz sin descanso hasta la desaparición del astro. El primer día este ejercicio dura aproximadamente una hora, el tiempo que emplea la luna en pasar por el cielo. El segundo día el alumno se sienta a la misma hora y se dedica al mismo género de ejercicio que, esta vez, durará dos veces más, porque éste es el lapso de tiempo que pasa entre la aparición y la desaparición del astro nocturno. Lo mismo ocurre el tercer día. El sigue ejercitando sus ojos cada noche y la duración de este ejercicio aumenta siempre, el quinceavo día de luna llena, el alumno se sienta desde las seis de la tarde hasta las seis de la mañana moviendo sin interrupción los iris, hacia arriba, hacia abajo, a izquierda y derecha, en círculo y en diagonal de un lado a otro. No se detiene hasta el amanecer. La mantequilla es empleada para refrescar los ojos empañados en la rotación contínua de los iris. Este sistema es llamado Nilavirikkuka, o sea literalmente: «estar sentados al claro de la luna».” (55)

Como puede apreciarse el control de la musculatura ocular requiere de años de duro entrenamiento durante varias horas al día; y es que los numerosos matices que se muestran con los ojos tienen significados -al igual que ocurre con las posiciones de cuerpo y manos- muy precisos: la manera de ceñir las cejas, la dirección de la mirada -que si normalmente en el caso del común de los mortales es hacia adelante, treinta grados hacia abajo, en el del actor Kathakali, éste sigue con los ojos las manos que van componiendo los mudra ligeramente arriba de su campo óptico habitual, lo que a su vez “crea una tensión en los músculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensión que repercute en el equilibrio alterándolo.” (56) – y el grado de medida y apertura de los párpados que están codificados por la tradición son en realidad: “conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles al espectador.” (57) Así, como señala el mismo Barba, la codificación de procesos fisiológicos hace que el dirigir la mirada no sea ya únicamente una reacción mecánica, sino que se transforma, para el actor, en una acción: la acción de ver.

Por otra parte destacar que los actores Kathakali, además de los ejercicios especiales que refuerzan los músculos del bulbo ocular y aumentan la movilidad de las pupilas, se introducen antes de comenzar los largos espectáculos, un grano de pimienta bajo los párpados. La irritación que produce en los ojos tal acción ayuda a convertir los maquillados rostros de héroes y demonios en algo sobrenatural.

Precisamente es el maquillaje una de las señas de identidad características del Kathakali. Esta caracterización de los personajes permite diferenciar sus diferentes tipos: así los dioses o héroes van pintados con una base de color verde, y dependiendo de su carácter llevan algún elemento distintivo (como en el caso de la ferocidad, señalada por un vistoso mostacho); por otro lado los anti-héroes y los villanos (mitad demonios, mitad hombres) son maquillados en base a tres colores: el rojo, el negro y el blanco. Otros personajes menores como las mujeres, los mensajeros y los niños pueden ir pintados de blanco o directamente sin maquillaje alguno.

Por lo que respecta a los pies, decir que los actores Kathakali -así como el resto de los bailarines hindúes y del sureste asiático desde Camboya hasta Indonesia- trabajan descalzos, lo cual no quiere decir ni mucho menos que puedan disponer de ellos libremente: “aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer ‘libre’ ello no debe llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si se llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensión distinta en cada parte del cuerpo.” (58) Como ya señalamos anteriormente la posición de base de los pies en el teatro Kathakali es aquella que hace que el cuerpo se apoye sobre el arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los mismos en busca de un mayor equilibrio.

Escenografía

“Se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fondo fijo, tanto si es cerrado en un templo como si es al natural, al aire libre, en los muros de los templos y las casas de un pueblo del Kathakali, en las danzas balinesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más fantásticas narraciones de batallas, de viajes, de cacerías, de amores vividos en los lugares más distantes del cielo y la tierra?” (59)

Efectivamente, una de las más sorprendentes cualidades del teatro oriental -y por lo tanto también del Kathakali- es la absoluta o prácticamente total ausencia de elementos escenográficos, siendo todos los accesorios que pudieran aparecer en una representación los mínimos imprescindibles, y desde luego lejos de cualquier concepción realista de puesta en escena. De esta forma el mayor o único elemento escenográfico lo constituye la figura misma del actor quien con sus movimientos presenta, mediante las reacciones de su cuerpo, los lugares o situaciones evocadas. En el Kathakali especialmente el actor ve facilitada de alguna manera su labor interpretativa gracias a los coloridos y atrayentes vestuarios cuyo codificado uso junto a las dimensiones, colores y vistosos adornos con los que están confeccionados llegan a crear por sí mismos, junto a la habilidad del ejecutante para vestirlos: “una escenografía en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos presenta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y sensaciones.” (60)

El origen de estos trajes parece llegar de las antiguas tradiciones militares que buscaban en los distintos uniformes las medidas propicias para infundir respeto y temor al enemigo, aunque el objetivo fundamental de la vestimenta del teatro-danza en general -incluso si ésta está tomada de la vida cotidiana, como en el caso del sari hindú- parece estar enfocada, más que a la búsqueda del mero embellecimiento, a la creación de: “una coraza dorada del cuerpo del actor: el principio en Oriente, como en algunos ejemplos del teatro occidental, es el de utilizar el traje como un partner vivo que permita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor.” (61)

Notas
(33) El Bharatanatya -voz sánscrita que designa la danza sagrada de los templos del sur de la India- es el más antiguo de los cinco estilos de danza clásicos hindúes. Ejecutado por una bailarina sola, o por un bailarín solo desde que se produjo la desacralización de la tradición, representa la actividad cósmica de los dioses.
(34) Eugenio Barba, artículo “Cultura del cuerpo”. Recopilado por Nicola Savarese en “El teatro más allá del mar” Grup.Edit.Gaceta. Col Escenología nº 15. México 1992. Pág 59.
(35) M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 18.
(36) Eugenio Barba, artículo “La larga iniciación”. Recopilado por Nicola Savarese. Op.cit.Pág 263.
(37) Rosemary Jeanes Antze “Aprendizaje: ejemplo oriental” en: Eugenio Barba, Nicola Savarese “El arte secreto del actor”. Op. Cit. Pág. 46.
(38) Ibid, pág 49.
(39) Tanto en el Atharveda, IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle”; como en el Upanisad Advayataraka (vv. 17-18): “sólo el gurú es brahmin trascendente
sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto”
Recogido por Rosemary Jeanes Antze en artículo citado, págs. 46 y 48 respectivamente.
(40) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. pág 263.
(41) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 264.
(42) Término que deriva del vocablo “asana”, que a su vez designa la postura yóguica definida por el Yoga-Sutra como “sthirasukham” -”estable y agradable”-. En la mayoría de los tratados tántricos y de yoga se encuentran listas y descripciones de diferentes asanas. El objetivo de estas posturas meditativas no es otro que el “cese absoluto de la turbación relativa a los contrarios”, logrando así cierta “neutralidad” de los sentidos y dejando la conciencia de verse turbada por la “presencia del cuerpo”. De esta manera se consigue alcanzar la primera etapa hacia el “aislamiento de la conciencia; empiezan a levantarse los puentes que permiten la comunicación con la actividad sensorial” M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 52.
(43) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 266.
(44) Ibid. Pág 266.
(45) Ibid. Pág 267.
(46) Ibid. Pág 268. Además señalar, por un lado, que el Hathayoga es el yoga que se ocupa casi exclusivamente de la fisiología y de la “fisiología sutil” -o mística-; mientras que, por otro lado, el vocablo “rajas” define una de las tres modalidades con las que se manifiesta la “prakrti” -”la materia dinámica y creadora, aunque perfectamente homogénea e inerte”- concretamente la modalidad de la energía motriz y la actividad mental. De M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. págs. 49 y 28 respectivamente.
(47) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 269.
(48) Ibid, pág 87.
(49) Ibid, pág 87.
(50) La Meri, artículo “La columna vertebral” en N,Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit.pág 281.
(51) Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo Editorial Gaceta. Col. Escenología nº18. México 1992. Pág 43.
(52) Toda la información relativa a las características y usos de las mudras en la danza hindú ha sido recogida de E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.Cit. pág 178.
(53) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág 49.
(54) Las veinticuatro raíces mudra en el teatro Kathakali son: 1. Pataka; 2. Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12. Ardhachandra; 13. Mukura; 14. Bhramara; 15. Suchikamukha; 16. Pallava; 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha; 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha. Cuyo significado depende, como ya hemos señalado, de si son dados con una sola mano o con las dos.
(55) E.Barba, “La larga iniciación” artículo citado pág 268.
(56) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 211.
(57) E. Barba artículo “Los metales más disparados”, en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 292.
(58) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(59) Ibid. Pág. 138.
(60) Ibid. Pág. 138.
(61) Ibid. Pág. 138.

---

V.- Las Danzas Balinesas

Bali es una de las islas que componen Indonesia, país del que constituye la provincia más pequeña. Separada de la isla principal, Java, por el estrecho de Bali, es de todo el grupo de islas la que más fielmente ha conservado la tradición hindú, llegada a su territorio a partir del s.VIII bajo la soberanía de los reyes de Java, isla que junto a la cultura india influyó decididamente sobre Bali, en especial bajo el vasallaje de los reyes de Singhasari, hasta el s.XIII, y de los reyes de Madjapahit, cuyo reinado duró hasta principios del s.XVI.

Toda esta influencia indojavanesa se superpuso a su fondo tradicional. Tras la llegada del Islam y el retroceso de numerosos javaneses hacia Bali, la isla quedó constituida como el principal baluarte de la tradición hinduista en el Sureste asiático. Más tarde, con la llegada de los holandeses Bali pasó a formar parte de los territorios coloniales neerlandeses, si bien fue respetada la autonomía de los principados balineses hasta que, en 1882, les fue impuesta una administración directa que condujo con el tiempo, en 1908, a una sangrienta intervención militar. Provincia de la República de Indonesia desde la proclamación de ésta como nación independiente en 1949, fue escenario de una brutal represión anticomunista después del golpe de estado de 1965.

Como ya mencionamos en el capítulo segundo determinadas formas artísticas de la actual Indonesia -en especial en las islas de Java y Bali- alcanzaron el s.XX sin apenas modificaciones surgidas del contacto con el Occidente colonial. Donde si se observaron ciertos cambios fue en la literatura, ya que a partir de 1925 un vasto programa de traducciones comenzó a suministrar literatura occidental en los distintos idiomas locales, y un reducido grupo de escritores, utilizando tanto el holandés como el malayo -que se pretendía instituir como idioma nacional- experimentaron con distintas formas literarias como la novela de contenido social y la novela psicológica. En la década de 1930 el núcleo fundamental de la nueva cultura y expresión modernas de Indonesia lo constituyó la revista “Pudjanga Baru” – “El escritor moderno”- en donde se publicaron ensayos centrados principalmente en la comparación tradición-modernidad y en los conflictos surgidos entre estas formas tradicionales y las recientes maneras artísticas modernas. Así, temas como el significado de la literatura tradicional para las nuevas generaciones, las vicisitudes entre la música de gamelan tradicional y la popular influida por Occidente, la finalidad de la educación, las concepciones del arte por el arte frente al arte con propósito social o los antagonismos entre este y oeste ocuparon gran parte del debate artístico de la sociedad indonesia.

Por otro lado la escultura y pintura balinesas experimentaron un renacimiento también en 1930, mientras que la música gamelan y las danzas teatrales de Java y Bali conservaron plenamente su vitalidad dentro de la comunidad y, de momento, también su integridad. En estos dos géneros y en el teatro de títeres se hicieron muy pocos intentos por crear obras a la forma occidental, quizá porque aún manteniendo su estructura tradicional continuaban siendo importantes fuentes para el esparcimiento popular.

Centrándonos en la pequeña isla de Bali resulta imprescindible aclarar primero que el arte dramático balinés es difícilmente definible, en primer lugar porque sus diferentes formas abarcan desde el ritual sagrado hasta la sátira profana, sin que además existan definiciones exactas que las diferencien unas de otras; y en segundo lugar porque este teatro-danza no es tan puro como lo puede ser el Kathakali u otras formas orientales, ni está tan bien documentado como algunas de éstas expresiones tradicionales. Existe evidentemente la típica concepción oriental que liga profundamente al espiritu con el mundo, y en general todas las representaciones dejan traslucir la originaria inspiración religiosa que las constituyó, incluso las más profanas; de la misma manera que, a la inversa, las celebraciones rituales sagradas contienen elementos seculares que ayudan a atraer a la población.

No obstante sí parece clara la fundamental influencia que la cultura de la India ha ejercido sobre la danza balinesa, ya sea en cuanto a los motivos y temas de las representaciones, ya en lo referente a la técnica y a la filosofía artística que la sustenta. Así, de esta mezcolanza entre las raíces indígenas y las de inspiración hindú surgieron a su vez las diversas formas de teatro-danza, de las que cada una de ellas fue desarrollando con el paso del tiempo su propia ideosincracia, sólo alterada por el lógico devenir de la sociedad balinesa en cuanto a las variaciones provocadas por la evolución de los gustos y necesidades de la misma.

Cabe así mismo señalar que al igual que en el caso del Kathakali, algunas variantes de la danza en Bali nacieron o se vieron decididamente moldeadas por antiguas artes marciales o de autodefensa: es el caso, por ejemplo, de la danza Baris -que significa: “línea, fila, formación de soldados” (62) – término utilizado para definir a los ejércitos locales de voluntarios que servían a las órdenes de los distintos príncipes en los períodos de desorden. Del Baris originario surgieron siete modalidades de danza que con el tiempo se fueron transformando, desde su condición primera de ejercicios de adiestramiento militar, hasta llegar a lo que hoy es un ejercicio de drama bailado exclusivamente masculino. Otro ejemplo de este tipo de influencia lo representa la danza del Pentjak: surgida a raíz de la forma nacional de autodefensa de Indonesia Pentjak-Silat (que en Malasya es conocida por Bersilat) basada en los movimientos del tigre. (63)

En cualquier caso hay que decir que todas las danzas balinesas han heredado de la India las leyes del BharatiyaNatyashastra lo que las confiere un carácter de elaborado tratamiento técnico y de bien configurada estructura a pesar de su aparente aire de espontaneidad. Además en Bali, como en casi todo Oriente, el danzante sufre una suerte de posesión por parte del personaje representado, en la que el intérprete actúa como vehículo -siempre dentro de la codificación y las reglas que hacen posible tal estado de trance- utilizando para ello infinidad de posibilidades expresivas que modifican el cuerpo del danzante y lo trasportan hasta otro estado, hacia: “otro pensamiento” (64) según lo denominan los propios balineses. Así: “Un viejo se vuelve muchacha a través de su cuerpo que danza. Un joven de nariz estrecha y cara manchada se vuelve un noble héroe, extremadamente elegante, de perfil maravilloso. Y todo esto sin maquillaje.(…) Es apenas increíble que el danzante que se ha visto como la encarnación misma del poder demoníaco pueda verdaderamente ser el pequeño campesino insignificante que, unos instantes después al final del drama, se siente, masticando betel, a platicar con los amigos” (65)

Si como hemos visto en este tipo de danza – la danza del Barong, que lugo veremos- el actor no utiliza más que su rostro y su cuerpo para alcanzar el trance y encarnar debidamente al personaje, no ocurre lo mismo sin embargo en otro tipo de espectáculo: el Topeng, de carácter cómico, en el que el actor hace uso de la máscara. Dentro de la cultura balinesa la máscara juega un papel fundamental ya que para los balineses éstas son un medio por el cual el pueblo puede tomar contacto con la fuerza sagrada de sus antepasados y sus dioses, hasta el punto de que en ciertas poblaciones dichas máscaras han de ser bailadas al menos una vez al año para: “asegurar la renovación espiritual de la comunidad” (66). La tradición del arte dramático con máscaras parece ser que se remonta en Bali al s.VII d.C. cuando en los rituales primitivos las máscaras representaban ya a antepasados y dioses.

Otro tipo de trance es el que se produce en las niñas bailarinas sangyang. Durante la danza que éstas ejecutan en las ceremonias se produce una posesión de origen divino en la que un dios se encarna en la figura de la sangyang para dirigirse a los habitantes de la aldea. En Bali los dioses son considerados como niños y en consecuencia el trato que se les dispensa es el propio del dirigido a alguien caprichoso y obstinado al que hay que dirigirse con extremada cortesía. De esta forma, durante la danza: “la niña en trance es al mismo tiempo obstinada y condescendiente; es puntillosa por cuanto se refiere a la música, rechaza de hecho una canción del coro de las muchachas, insistiendo en cambio sobre la música orquestal de los muchachos (…) En trance, relajada, parece una marioneta sagrada y sin embargo todavía plenamente bajo control, complaciente y obstinada, la bailarina sangyang es el objeto-idea para las actitudes familiares de los balineses; y el público, relajado y alegre, asiste y participa al mismo tiempo, los muchachos más grandes se dirigen a las pequeñas en trance con extremada cortesía.” (67)

Educación y aprendizaje

Cuando nos detenemos en las formas educativas de los diferentes tipos de danza de Bali, Java y el resto del Asia Sudoriental nos encontramos de nuevo con tradicionales métodos bastante distintos a los modelos occidentales. La ya señalada influencia cultural India de nuevo se nos muestra como decisiva en este aspecto, ya que la figura del gurú -término que es compartido tanto en sánscrito como en Indonesio- está firmemente enraizada en la sociedad de Indonesia. Cabe decir no obstante que también en algunos casos se da el ejemplo del joven aprendiz que poco a poco va introduciéndose en los secretos de la danza, mediante el cumplimiento de pequeñas tareas y la imitación de lo que observa hacer a los mayores, sin que exista ningún tipo de programa prefijado. En estos casos el tiempo que tarde en integrarse plenamente en la compañía dependerá de su propia habilidad en el desarrollo de sus capacidades.

Lo que sí es absolutamente corriente es que el mejor maestro sea a su vez el mejor intérprete, de tal suerte que: “los intérpretes famosos son asediados por jóvenes que quieren aprender de ellos”. (68) Dichos maestros-actores, aunque pueden conceder algún tipo de enseñanza individual suelen desarrollar su actividad en grupos, si bien es cierto que rara vez transmiten todo sus conocimientos a la totalidad de sus alumnos, prefiriendo por el contrario elegir algún discípulo en concreto a quien comunicar todo su saber.

También es habitual -especialmente en Bali- el que una aldea requiera los servicios de un maestro para educar a los actores locales: es el caso de la danza legong, en donde frecuentemente se contrata a una renombrada maestra que enseñe a las niñas esta disciplina mediante un proceso de enseñanza por lo demás directo y eficaz: “la maestra detrás de la joven alumna guía sus brazos y piernas a través de movimientos exactos hasta que la alumna se haya adueñado de los elementos fundamentales de la danza. El entrenamiento puede continuar cotidianamente por varios meses. La maestra regresa a su aldea cuando termina el curso. O bien una famosa danzante puede ser llevada a una aldea como maestra residente”. (69)

En relación a la enseñanza adquirida mediante un gurú es importante también destacar cómo ha sido influida por el actual ritmo de vida y las nuevas costumbres que ésta acarrea: “En Bali, la electricidad y la escuela obligatoria están corroyendo la relación secular maestro-alumno. De día los niños van a la escuela,en la noche las imágenes de la pantalla (de la televisión) son más atrayentes que los ensayos de un gamelan o de un espectáculo”. (70)

En este sentido es interesante observar no obstante cómo en Bali todo lo nuevo es muy bien recibido, y esto es así hasta el punto de que toda danza tradicional que por la razón que sea se hace o es tomada por aburrida, es abandonada por otra nueva modalidad más interesante a los ojos de los balineses. Sin embargo esto no quiere decir que los tipos fundamentales de la danza balinesa hayan sido rechazados, sino que debido a la creación de nuevas composiciones las antiguas quedan en desuso, produciéndose graduales cambios en el estilo. En cualquier caso si ocurre el que, como en el caso de la danza de guerra baris antes mencionada, o como la djanger -danza popular con adolescentes- haya formas que sean paulatinamente dejadas a un lado.

En cuanto a las materias objeto de estudio en las diferentes enseñanzas, éstas se centran lógicamente en los aspectos que conforman cada espectáculo. Así, por ejemplo, los danzantes del topeng tienen que estudiar voz, danza, juego, canto y mímica. Y puesto que el topeng implica una relación sensible entre músicos e intérpretes, los danzantes aprenden también a tocar todos los instrumentos de la orquesta gamelan que acompaña las representaciones. Sin embargo -como veremos después- su formación no acaba aquí, ya que debido al carácter improvisado de las representaciones el actor Topeng debe conocer los textos sagrados así como la actualidad de la aldea.

Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral

Cuatro son los componentes fundamentales en la técnica del teatro-danza balinés: en primer lugar está el agem, que es la posición de base o la actitud del danzante; en segundo lugar el tandang, el caminar o la forma de trasladarse en el espacio; seguidamente el tangkis, que señala la transición, el cambio de postura o de dirección, de un nivel a otro y que literalmente significa “evadir”, “evitar”, o también “modo de hacer”, siendo: “la intervención que permite al actor ‘evadirse’ del ritmo que está siguiendo y crear una variación en el diseño de los movimientos” (71); y por último el tangkep o expresión del actor.

Por otro lado, para definir la presencia del actor existen tres vocablos: Chikará que corresponde a la fuerza, al poder que el actor consigue mediante la aplicación y el ejercicio regular: “cuando le pregunto al maestro balinés I Made Pasek Tempo cuál es para él el don principal de un actor, él responde que es el tahan, la capacidad de resistencia” (72); Taksú que se refiere a la inspiración divina que se apodera del bailarín, independientemente de su voluntad, así: “ un bailarín podrá decir ‘esta noche había o no había Taksú’ pero no puede reprocharse la falta de Chikará” (73); por último, Bayu, (“viento, respiro”, energía) que es el término que generalmente define la presencia del actor: “se usa la expresión pengunda bayu para subrayar la buena distribución de energía en un actor. El Bayu balinés significa consonancia profunda del espíritu en el sentido de ‘aliento’ del cuerpo. El Bayu balinés interpreta literalmente el crecer y disminuir una fuerza que eleva el cuerpo entero y dicha complementariedad genera vida”. (74)

Para canalizar el uso de la energía, del Bayu, es imprescindible el Tangkis antes mencionado: la transición, la intervención antes aludida del actor para escapar del ritmo seguido y variar el diseño del movimiento -Tangkis- que a su vez puede ser o bien angsel, cuya esencia es keras (fuerte); o bien seleyog, en ese caso de carácter manis o alus (suave). Así: “I Made Bandem -actor balinés- compara los Tangkis a la puntuación. Los puntos son los que separan una frase de la otra y ‘evitan’ que se pierdan el sentido en un flujo indiscriminado de palabras. Y concluye:«sin Tangkis no hay Bayu (viento, energía) o sea, no hay danza. Pero una danza únicamente con Tangkis es Bayu enloquecido»”. (75)

Como se puede observar, de nuevo nos hallamos ante un paralelismo evidente entre las danzas balinesas y las de la India. Si en la penísula Indostánica se trabaja dentro de dos estilos bien diferenciados -lasya (delicados) y tandava (vigorosos)- que abarcan también el resto de elementos de cada uno de esos estilos (movimiento, ritmo, vestuario, música); para los balineses, por su parte, las mismas distinciones reciben los nombres de keras y manis respectivamente. De esta manera todas las formas de danza balinesas se construyen en base a las oposiciones entre keras y manis, términos que también pueden aplicarse, como en la India, a los distintos movimientos y a sus sucesivas series; así como a las posiciones de las diferentes partes del cuerpo, las cuales, en los agem o posiciones de base, contienen una alternancia simultánea y consciente de keras en unas partes del cuerpo del actor, y de manis en otras.

Esta alternancia también afecta en lógica consecuencia a la disposición de la columna vertebral: en el teatro balinés el actor se apoya sobre la planta de los pies -en el Kathakali, recordamos, el apoyo se efectuaba sobre los lados externos de los mismos- levantando lo más posible la parte anterior de los dedos. Esta base implica también un radical cambio del equilibrio ya que para evitar caerse el actor balinés debe -al igual que el del Kathakali- separar las piernas y doblar las rodillas. Con esta postura la columna vertebral: “es curvada casi como la del Kathakali. Si bien no hay ningún trabajo de cadera. Los tocados danzan con rápidos movimientos del cuello, y los hombros son tan expresivos como decorativos” (76) a diferencia, por ejemplo, de la danza Wayang Wong -que más adelante trataremos- de la vecina Java, en donde la espina dorsal es derecha y erguida en su base, consiguiendo un efecto de energía a cada avance por medio de unos imperceptibles movimientos hacia adelante.

Manos; Ojos y Rostro

La danza balinesa, aun siendo de cultura hindú, no ha conservado el valor del lenguaje de los mudra, siendo en este aspecto más parecida a la danza pura hindú en la cual, como vimos, tales mudra sólo tenían un valor puramente decorativo, siendo utilizados como “puro sonido”. No obstante: “conservan la riqueza de las micro-variaciones y la vibrante simetría de la vida. Una sinfonía de alternancias entre vigor y suavidad (keras y manis), entre inmovilidad y movimiento en cada uno de los dedos y en la mano entera, transforma la artificialidad en una cualidad coherente y viva.” (77)

Además es importante destacar el hecho de que los contínuos cambios en las tensiones de las manos provocan o van acompañados a su vez de permanentes variaciones en la posición de los brazos, lo cual repercute e influye decisivamente sobre el tronco y la cabeza.

En lo que respecta a la mirada señalar que mientras en el Kathakali los ojos seguían a las manos durante la composición de los distintos mudras, en las danzas balinesas, por el contrario, y ya que las manos no efectuan exactamente la misma misión, el actor-bailarín se limita a dirigir sus ojos por encima de la línea habitual y cotidiana de la mirada. En este sentido es interesante recoger algunas impresiones sobre la mirada en los espéctaculos orientales para intentar ofrecer, en la medida de lo posible, una más completa perspectiva sobre su primordial importancia en los mismos: “Al observar las diferentes formas de los actores orientales de utilizar los ojos y la mirada enseguida sorprende su continuo girar en redondo y fijarse en direcciones precisas: cuando se sigue la línea de su mirada se descubre que el actor mira fijamente un punto que está… en el vacío. Lo cual no priva de concreción a la mirada sino que al contrario ayuda a construir para el espectador una concreta especialidad y a dar vida a personajes y animales presentes en la historia pero inexistentes físicamente en el escenario. La concreción de la mirada va acompañada de una continua dialéctica entre tensión manis o suave y keras o fuerte que pone al espectador en condiciones de seguir al actor por dentro y por fuera. Este efecto de mostrar el propio interior es mucho más acusado para el espectador oriental: efectivamente, la característica de muchos pueblos asiáticos es la de ocultar al interlocutor los propios sentimientos.” (78)

“Barong y Rangda”

Una de las danzas más características de la isla de Bali es la danza del Barong. En ella se representa el enfrentamiento entre la figura del Barong -un animal mítico con un máscara de tigre o de elefante de la que cuelgan largos pelos y que en ocasiones es encarnado por dos personas al mismo tiempo debido a su aparatosidad- que es el símbolo de la prosperidad y de la salud; contra la figura de Rangda, palabra balinesa que sirve para designar a la viuda y que se relaciona así mismo a un mito sobre una bruja que en Bali produce considerable temor, y que por su parte simboliza el mal y la muerte. Sin embargo: “Expresar la lucha entre el Barong y Rangda en términos de bien y mal es falsear el problema. El Barong no es San Jorge que lucha contra el dragón, también el Barong es un monstruo en la misma línea de Rangda; es también considerado en una interpretación mística de un padre hindú como una verdadera manifestación de Rangda conquistada por la oferta de tomar partido por los habitantes de la aldea contra ella. El Barong se ha vuelto así su protector, un protagonista en la lucha de los hombres contra la potencia de la muerte, oscura y penetrante de Rangda.(…) Cada vez que el Barong es representado, la vida de la comunidad está de algún modo en peligro. La victoria del Barong es más que un simple símbolo de la conservación: es un juramento materializado. La magia negra, las fuerzas de la muerte, no son destruidas, sino sólo desviadas hacia aquello que les pertenece: el cementerio. Mientras el Barong, para cuya salvaguardia los habitantes de la aldea estaban por sacrificar su propia vida, retorna al templo seguido de una procesión triunfante, la máscara de Rangda, ya separada del cuerpo, vuelve al abrigo de un canasto.” (79)

Efectivamente, durante la representación hay un momento en el cual la victoria del Barong no parece nada clara, siendo entonces cuando intervienen los danzantes del Kriss -llamados con diferentes términos según las regiones: Darathan, Penoedog, Ngoerek, Ngoenjing- Estos danzantes dirigen contra su cuerpo, en estado de trance, el puñal que portan, y sobre su papel existen diferentes versiones: en unos casos se dice que son poseídos por los Boeta-Kalas, demonios que forman el séquito de Banaspasti Raja o que representan a los mismos demonios que muestran su determinación de morir por su maestro; en otras interpretaciones lo que ocurre es que su deseo de matar a Rangda por las maldiciones que ésta les lanza, y su impotencia por no poder hacerlo, les lleva a querer acabar con su vida, lo que a su vez tampoco consiguen porque el Barong los hace invulnerables.

Existen otras versiones, e incluso parece ser que el resultado final no siempre es la victoria del Barong; pero lo que sí suele ser habitual es que todos los miembros de la aldea en la que se representa el drama asistan al mismo con una entrega y emoción tan absolutas que llega un momento en el que el trance se extiende: “no solamente a los médiums consagrados de la aldea -los danzantes del Kriss- sino también al mismo Barong, Rangda, el sacerdote popular de la aldea y los miembros ocasionales del mismo auditorio.” (80)

El “Topeng”

El Topeng es un espectáculo dramático enmascarado donde la música, la danza, la mímica y el canto son utilizados para la representación de relatos donde se mezclan la religión la historia y los hechos de la actualidad. Son de tipo cómico y en cierta forma se asemejan a la Comedia dell´ Arte occidental. Habitualmente desarrollados la primera tarde de las fiestas de los templos -fiestas que duran de tres a once días- celebradas en todos los pueblos balineses, el Topeng es precedido por una ofrenda a los dioses: los danzantes, sentados ante sus máscaras, las rocían con un agua perfumada.

Después cada actor-bailarín, ya enmascarado, se sirve de sus propios gestos y de la voz para ir tejiendo la trama. Paulatinamente van incorporándose nuevos personajes según van saliendo de detrás de un telón, con unos movimientos y características determinadas -los personajes de reyes y dioses llevan grandes máscaras, mientras los clowns portan medias máscaras-. Cada actor llega a sumir varios roles durante la representación, que siempre es de carácter improvisado, como la música, que es la encargada de llevar el ritmo y la que hace cambiar el sentido de la interpretación, que también varía en función del humor de los asistentes. Leyendes y religión se entremezclan con las bufonadas y con historias amorosas. El Topeng llega a cumplir toda una función social: “los conceptos religiosos son representados en un cuadro de situaciones modernas, los niños aprenden los relatos de los héroes balineses y los refranes religiosos por boca de los clowns, los problemas de la familia y la aldea son expuestos a los ojos de todos, ellos pueden ser reconocidos de manera correcta, se pueden reír de ello, pero lo mismo pueden ser también estudiados bajo una nueva perspectiva. Todo esto ayuda a suscitar un sentimiento de solidaridad no solamente entre cada individuo y la comunidad sino también entre la comunidad y sus antepasados y sus dioses que estarán presentes junto a unos personajes más ordinarios y unos clowns.” (81)

El poder mágico de las máscaras del Topeng hace que las representaciones adquieran un cariz cercano a un ritual de curación. Por el mismo motivo algunos Topeng son representados para expulsar de la aldea alguna enfermedad o para fertilizar un campo -en estas representaciones los dioses pueden ser los únicos espectadores-. Otros Topeng tienen un significado más trivial y lúdico y pueden representarse fuera de los templos con motivo de aniversarios o fiestas diversas. Los personajes cómicos sirven de puente entre los de carácter espiritual y el público.

La mayoría de los actores del Topeng no son profesionales, aunque generación en generación van transmitiéndose los conocimientos del género; los más veteranos eligen un discípulo como aprendiz, a veces un niño de corta edad -seis años-. Como vimos anteriormente, además de estudiar voz, danza, juego, canto, mímica, y el saber tocar los instrumentos de la orquesta gamelan, también estudian los textos sagrados e históricos -manuscritos escritos sobre unas hojas de palmera: lontars-. Con todos estos conocimientos los intérpretes del Topeng improvisan situaciones dramáticas fácilmente comprensibles para el público y de gran interés para el mismo.

Por último señalar que, como en otras formas de teatro-danza orientales, muchos de sus ejecutantes se ven influidos por las ideas occidentales y comienzan a actuar por dinero para los turistas, aunque al parecer: “es sorprendente que esta influencia no haya sido tan nefasta como se podía creer, pero la naturaleza del genio balinés, consiste en su capacidad de asimilar nuevas ideas sin destruir la integridad de lo original… Uno de los nuevos personajes Topeng, que se ha tornado muy popular, es también el resultado de los tiempos que cambian. En el canasto, en medio de las máscaras de reyes y guerreros de la historia balinesa, hay una máscara en forma curiosa pintada con la piel de un hombre blanco. Es la caracterización balinesa de un turista, a menudo introducido en el espectáculo Topeng, para dar un efecto cómico. El habla un lenguaje incomprensible, hace preguntas estúpidas y trata de tomar fotos de todo lo que ve.” (82)

Notas

(62) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(63) Ibid. Pág. 273.
(64) Walter Spies, Beryl de Zoete, artículo “Barong y Rangda” en: N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op. Cit. Pág. 117.
(65) Ibid. Pág. 118.
(66) Ronald S.Jenkins, artículo “Un hilo que liga lo ridículo a lo sublime” en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág.163.
(67) Margaret Mead, artículo “El trance de las niñas” en Ibid. Pág. 115.
(68) James R.Brandon, artículo “Cómo se transmite el arte teatral en los países del sureste asiático” en Ibid. Pág 272.
(69) Ibid. Pág. 273.
(70) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 147.
(71) Ibid. Pág. 96.
(72) Ibid. Pág. 96.
(73) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 87.
(74) Ibid. Pág. 87.
(75) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 96.
(76) La Meri, “La columna vertebral” artículo citado. Pág. 280.
(77) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 49.
(78) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 213.
(79) W.Spies, B.de Zoete, “Barong y Rangda” artículo citado pág. 119.
(80) Ibid. Pág 120.
(81) Ronald S. Jenkins, artículo “Un hilo que liga lo ridículo a lo sublime” en N. Savarese op. cit. Pág 165.
(82) Ibid. Pág. 168.

---

VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

El Wayang es el término con el que se denomina en la isla de Java a las diferentes formas de representación teatral, siendo las más importantes de entre todas las existentes el Wayang Kulit -teatro de sombras practicado con marionetas elaboradas con cuero de búfalo- y el Wayang Golek -practicado con marionetas de madera esculpidas en altorrelieve-. El rigen de la literatura javanesa se remonta a los siglos IX-X d.C. a raíz de la influencia india. De esta forma las obras escritas en las hojas de la palmera “Borassus flabellifer” -secadas y cortadas en forma oblícua y después apiladas entre dos tapas de bambú y atadas con un hilo- y que estaban escritas generalmente según la métrica de los Kakawin -género poético autóctono- versaban sobre adaptaciones de los textos religiosos hindúes -Mahabharata y Ramayana, principalmente- y sobre temas históricos.

En los ss. XVIII y XIX, después de la influencia del Islam, en las cortes de las ciudades de Yogyakarta y Surakarta se experimentó un fuerte renacimiento literario y teatral gracias a los pujangga -o poetas de la corte-. Los dos Yosodipuro, padre e hijo y los propios príncipes recuperaron de nuevo los antiguos Kakawin. Además se crearon unas formas de teatro de actores, incluso óperas, según el modelo del teatro de sombras, teatro que sigue vigente en la actualidad.

Los orígenes de las diferentes representaciones Wayang parecen remontarse hasta un remoto pasado en el cual los javaneses conservaban todavía un culto animista en el que gracias a los títeres y los teatros de sombras los nativos obtenían consejo de sus antepasados. Las marionetas del Wayang Kulit originales eran retratos en pergamino de los antepasados muertos que en el ritual de la representación: “funcionaban como receptores para sus espíritus. El medium o conductor animaba las diferentes imágenes, transmitía sus mensajes a través de sus labios.” (83) Después de la llegada de la cultura hindú a la isla, el pueblo javanés realizó una reinterpretación propia de los diferentes personajes históricos y religiosos, quedando éstos reflejados en una amplia gama de diferentes personajes -más de cuatrocientos en total- que a pesar de la influencia india han conservado mucho de los cultos ancestrales de Java, como los Puna Kawas, que son los siervos cómicos de las representaciones y que aunque tomados de la literatura hindú son javaneses antiguos.

Las figuras del Wayang Kulit son talladas con formas delicadas y parecidas al encaje. Todos los detalles son dibujados exhaustivamente y después de cortado el contorno, la figura es pintada con un fondo de blanco en el que se van añadiendo los colores propios del personaje y los adornos de oro. El color de los rostros, apenas humanos, también son pintados según la codificación existente: Visnú y sus devotos y Krishna son pintados en negro, Siva de color dorado, y los demás rostros en rosa.

Una de las características más singulares de las figuras del Wayang es que alguna de ellas son consideradas milagrosas o con poderes: las llamadas Keramat. Estas figuras, objeto de una atención especial por parte del dalang -el ejecutante del teatro de sombras- en base a oraciones, ofrendas y humos de incienso para que no pierdan su poder, tienen o tenían al parecer, según el testimonio de Jeanne Cuisinier (84), un pequeño pedazo de piel humana o un mechón de cabello de algún hombre muerto de forma violenta, lo cual les confería su condición de Keramat.

En la representación el dalang ordena las figuras según su significación: a la derecha las que representan el bien y la izquierda las del mal. Así mismo existe una silueta en forma de corazón invertido, que colocada en el centro de la pantalla al comienzo de la representación es llamada gunungan -montaña- y puede representar distintos aspectos del ambiente; además tienen otros significados puesto que representan el viento, el fuego, una montaña, un palacio, obstáculos del camino, etc… según se utilicen de una forma u otra. Cuando se usan dos de éstas siluetas sirven como bastidores, uno a cada lado de la pantalla al comienzo de la representación, hacia atrás durante la misma, y colocadas en el centro al acabar ésta.

Las representaciones suelen ser nocturnas, por lo que la escena se ilumina con muchas velas para conseguir el juego de sombras. Acompañadas musicalmente y con un narrador que relata la historia, duran aproximadamente hasta el amanecer. En las mismas el dalang va alternando estados de consciencia con otros en los que se halla sumido en lupa -olvido-. Durante el trance el dalang es poseído por los personajes, siendo este el momento en el que el timón de la representación es asumido por los mismos, acelerándose la acción del drama según disminuye el estado de consciencia del dalang, que ha de ser sujetado por sus ayudantes para no caer.

Antes de la representación se celebra una procesión de inicio hasta el altar que hay junto a la escena, donde se hacen ofrendas. El dalang comienza ya a entrar en el estado de lupa. Igualmente, al finalizar el espectáculo se celebran ritos de clausura: se retiran las ofrendas y se forma un cortejo encabezado por el dalang, sus ayudantes y los servidores de la fiesta que portan el altar, además de los músicos. Dalang y músicos retornaran al tablado una vez hayan dejado el altar para representar la última fórmula con tres golpes de gong, tambores y platillos.

Notas

(83) Thelma R.Newman, artículo: “Wayang significa representación, Kulit significa piel” en: N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 239
(84) Jeanne Cuisinier, artículo “Un pequeño pedazo de piel” en: Ibid. Pág. 241.

VI.- Bibliografía
ARBIRACHED, Robert “La crisis del personaje en el teatro moderno” Publi. A.D.E. Madrid 1994

ARTAUD, Antonin “El teatro y su doble” Pocket Edhasa. Barcelona 1996.

BARBA, Eugenio “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo Editorial Gaceta. Col. Escenología nº 18. México 1992.

BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola “El arte secreto del actor” ISTA; “Pórtico de la Ciudad de México”; Escenología. México 1990.

ELIADE, MIRCEA “La India” Ed.Herder. Barcelona 1997.
– “El Yoga. Inmortalidad y Libertad” Fondo Cultura Económica. México 1998.
– “El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición” Planeta Agostini. Barcelona 1984.

ELIADE, Mircea; COULIANO, I.P. “Diccionario de las religiones” Paidós Ibérica. Barcelona 1992.

ELISSÉEF, Vadime y otros “Historia de la Humanidad. Las grandes civilizaciones medievales II” Ed.Planeta. Vol.4. Barcelona 1979

EVOLA, Julius “Metafísica del sexo” José de Olañeta Editor. Col. Sophia Perennis nº 47. Barcelona 1997.

GOMEZ GARCÍA, Manuel “Diccionario Akal de teatro” Ed.Akal. Madrid 1997.

GOTTSCHALK, Louis; C.MACKINNEY, Loren y H.PRITCHARD, Earl “Historia de la Humanidad. El mundo moderno I” Ed.Planeta. Vol.5. Barcelona 1979.
– “Historia de la Humanidad. El mundo moderno II” Ed.Planeta. Vol.6. Barcelona 1979.

KALIDASA “El reconocimiento de Sakuntala” Traducción y notas de Rafael Cansinos Asséns. Lípari Ediciones. Madrid 1994.

KOTARI, Sunil “Bharata Natyam.Indian Classical Dance Art” Marg Publications. Bombay 1982.

PARETI, Luigi “Historia de la Humanidad. El mundo antiguo” Ed.Planeta. Vol.2. Barcelona 1979.

PAZ, Octavio “Vislumbres de la India” Seix-Barral. Biblioteca Breve. Barcelona 1996.

SAVARESE, Nicola “El teatro más allá del mar” Grup.Edit.Gaceta. Col.Escenología nº 15. México 1992.

TAGORE, Rabindranath “Oriente y Occidente” Ed.Juventud. Colec. Z. Barcelona 1990.

VATSYAYAN, Kapila “Indian Classical Dance” Publications Division Ministry of Information and Broadcasting Government of India. New Delhi 1974.

F.WARE, Caroline; PANIKKAR, K.M. y ROMEIN, J.M. “Historia de la Humanidad. El siglo XX Desarrollo cultural y científico” Ed.Planeta Vol. 12. Barcelona 1979.

Primera parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)

El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)

Por Gerlac Holda

“Vosotros (los europeos) creéis que la verdad es siempre solemne,

que la alegría es frívola

y que la danza y el canto son incompatibles con la educación científica.

Errores puritanos que todavía perduran después de muerto el puritanismo.

Para mí, todos esos aspectos se ensamblan entre sí,

pues cada uno expresa el ritmo y la alegría de la vida,

la diosa que canta y llora en cada gota de rocío,

en cada brizna de hierba, en cada pensamiento y acción de nuestra vida.

Eso es lo que puede enseñar la India a vuestra humanidad:

que el primero y el último de los deberes es la realización consigo mismo,

y eso se traduce en alegría, danza y éxtasis.”

Rabindranath Tagore.

Encuentro con Mircea Eliade en Shantiniketan, marzo de 1930
(Mircea Eliade “La India” Ed.Herder. Barcelona 1997, pág. 218.)

I.- El Hinduismo

Principios fundamentales
Textos Sagrados: La Sruti
Textos Sagrados: La Smrti
Formas devocionales

II.- Breve historia del Teatro Hindú *

De la era cristiana al 5oo d.C
La Edad Media
Del 1300 al 1775
El siglo XIX
El siglo XX

Segunda parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (II)

III.- La Danza y el teatro
Pureza y restauración
Dramaturgia del Teatro Hindú

IV.- El Kathakali

Educación y aprendizaje
Movimientos: Lasya y Tandava; Energía; Columna vertebral
Los Mudras
Ojos y Rostro; Pies
Escenografía

V.- Las Danzas Balinesas

Educación y aprendizaje
Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral
Manos; Ojos y Rostro
“Barong y Rangda”
El “Topeng”

VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

Bibliografía

---

I.- El Hinduismo

Principios fundamentales

Es prácticamente imposible abordar cualquier aspecto de la cultura India sin referirse a su vez a las diferentes religiones que en ella cohabitan -hinduismo, el Islam, budismo,etc.- y dentro de las mismas, a las múltiples corrientes e interpretaciones que han venido surgiendo a lo largo de su historia. Los aspectos filosóficos, estéticos y sociales de la India son en su mayor parte materia religiosa y por ello difícilmente pueden disociarse de las cosmovisiones metafísicas que son a su vez, origen y sustento de todo lo demás. Por este motivo parece interesante dar en primer lugar una muy ligera y necesariamente incompleta descripción de la religión que en la India agrupa al mayor número de fieles, y que además es el motivo fundamental que hizo surgir las expresiones artísticas en las que pretende centrarse este trabajo: el hinduísmo.

El hinduísmo es hoy el resultado de una evolución filosófica que se ha venido desarrollando durante miles de años. Religión sin dogma impuesto y sin autoridad centralizadora, se presenta a los ojos de quien a ella desee aproximarse como una realidad compleja y móvil hasta el punto de no tratarse de una religión única, ya que a excepción hecha de algunos textos sagrados, como los Vedas, y algunas líneas básicas de doctrina (los conceptos de brahman; de la ley del karman o de causalidad universal; del samsara, o la encarnación de un alma preexistente en otros cuerpos: metensomatosis; y de la liberación última, moska, del ciclo de los renacimientos) el hinduísmo ha sido y es interpretado y enseñado por los maestros espirituales (guru), según sus propios criterios.

Del pensamiento espiritual hindú pueden extraerse cuatro nociones fundamentales que desde la época posterior a la tradición védica (entre los años 1400 y 400 a.C.), conforman las aspiraciones fundamentales de comprensión filosófica del hinduísmo: el karman, la mâyâ, el nirvana y el yoga.(1)

El karman o ley del karman, es la ley que solidariza al hombre con el cosmos, ley de causalidad universal y que condena a su alma a pasar de un cuerpo a otro indefinidamente; la mâyâ es la ilusión cósmica, el misterioso proceso que origina y sostiene al Cosmos, haciendo posible el “eterno retorno” de las existencias; el nirvana, por su parte, es la realidad absoluta – lo incondicionado, lo trascendente, lo inmortal, lo
indestructible, el Ser puro – localizada en alguna parte, más allá de la ilusión cósmica de la mâyâ y de la práctica humana dependiente del karman; por último, los recursos para llegar al Ser, las técnicas para conseguir la liberación: el yoga.

Esta “liberación” es entendida como una apropiación de otro modo de ser que trascienda la condición humana mediante la verdad, verdad que no es algo valioso en sí, sino que se vuelve valiosa en función de su virtud salvadora, ya que el conocimiento de la verdad
ayuda al hombre en su afán de liberarse.

Textos Sagrados: La Sruti
La inspiración teórica del corpus hindú es la religión de los grupos arios que llegaron al subcontinente asiático en el segundo milenio antes de Cristo. Esta religión fue codificada en tres textos sagrados: los Cuatro Vedas (1000 a.C. aprox.), los Brahamana (1000 al 800 a.C.) y los Upanisads (700 al 500 a.C.) (2). Estos textos componen la literatura sruti -“escuchada”- de transmisión oral, doctrina “revelada” y considerada inmutable. El resto de la literatura sagrada posterior constituye el concepto de smrti, o “tradición”: la interpretación humana de la doctrina revelada.

Los Cuatro Vedas

Las cuatro colecciones de Vedas – los Cuatro Vedas- estaban dirigidas a los cuatro tipos de sacerdotes védicos que presidían u oficiaban las ceremonias rituales y comprenden:

- El Rigveda, que contiene los himnos para el uso del sacerdote que presidía las ofrendas y la invocación a los dioses: el hotr.

- El Samaveda, para el udgatr o especialista de los himnos.

- El Yajurveda, destinado al maestro de ceremonias especializado en el conocimiento de las fórmulas de los sacrificios: el adhvaryu.

- El Atharveda, para uso del brahman, quien supervisa la actividad de los tres anteriores sacerdotes citados, recitando en silencio los versos contenidos en este cuarto Veda.

La mitología védica es muy compleja debido sobre todo a la atribución de las mismas cualidades a divinidades que, por otra parte, desempeñan funciones muy diferentes, con lo que resulta difícil fijar los caracteres primarios de cada una. Como divinidades solares se tiene a Surya, Savitar y Visnú. Vayu está asociado al viento, Usas a la aurora, Agni al fuego… Varuna y Mitra son los responsables del orden cósmico -tanto del orden social como del orden moral-; Rudra-Siva es: “un dios inquietante, que inspira horror incluso cuando cura las enfermedades” (3) Indra es un dios guerrero, un personaje astuto, hipersexuado, bufón y a veces trágico.

Los Brahmana y Las Upanisads

Los textos siguientes son los Brahmana, exposiciones de los rituales compuestos por los sacerdotes védicos entre los años 1000 y 800 a.C., en los que se incide en la creencia de que todo sacrificio individual remite a la creación original, garantizando la continuidad del mundo por la repetición del acto fundacional. Con la celebración del sacrificio brahmánico, el oficiante pone en marcha un proceso de reintegración de Prajapati -equivalente al Purusa, el espíritu, el Sí- interiorizándolo y aplicándolo a su propia persona, obteniendo un sí mismo unificado.

Este proceso de interiorización brahmánico es continuado en los textos llamados Libros del Bosque o Aranyakask, y sobre todo por las Upanisads o enseñanzas espirituales de los maestros. Existen trece Upanisads que se consideraron reveladas, las primeras de las cuales fueron compuestas entre el 700 y el 500 a.C. En estas enseñanzas ya no se reconoce la autoridad suprema de los sacerdotes védicos – lo que provocó las rupturas budista y jainista- pasándose a considerar el sacrificio védico como un acto “exterior”: una acción que, como toda acción, produce efectos negativos al perpetuar al ser humano en los ciclos de la metensomatosis -samsara o encarnación del alma en otros cuerpos-.

Textos Sagrados: La Smrti

Al final del período de las Upanisads, entre el año 500 a.C. y el s.V de nuestra era, se produce la estructuración de los conceptos fundamentales del hinduísmo que aún mantienen su vigencia, configurándose a su vez las seis darsanas -“opiniones”- o escuelas filosóficas tradicionales, la concepción de las varnas – castas – y de las etapas de la vida (asramas), la ley tradicional (dharma), la diferencia entre revelación (sruti) y tradición (smrti), etc… Entre los años 600 y 400 a.C. se producen las escisiones Budista y Jainista, religiones que aún hoy perduran. Se compusieron las epopeyas del Mahabharata ( siglo V a.C.- siglo IV d.C.) y del Ramayana ( siglos IV-III a.C) y comenzaron a precisarse las grandes corrientes del hinduísmo devocional -bhakti- los cultos dirigidos a Visnu, Siva o la Diosa – además de producirse la expansión del tantrismo. Durante el llamado período puránico, entre el 300 y el 1200 de la era cristiana, se produjo un importante impulso de la literatura smrti con la aparición de los dieciocho Grandes y los dieciocho Pequeños Puranas, así como de otros textos y colecciones filosóficas como el Harivamsa o “Genealogía de Visnú” del siglo IV d.C.

Las seis darsanas

Las seis darsanas, o escuelas filosóficas tradicionales se dividen en realidad en tres pares:

- mimamsa / vedanta, centradas en la tradición védica, y por lo tanto smartas -védicas-.

- nyaya / vaisesika. El primero se ocupa de la lógica, mientras el vaisesika propone una cosmología atomista.

- samkhya / yoga. El samkhya es una filosofía “emanacionista”: el mundo visible, parcialmente ilusorio, proviene de una bajada o descenso de principios que se alejan progresivamente de las esencias situadas en el mundo superior; así, nuestro interior fue producido antes que nuestro exterior, por lo que éste último depende del primero. El yoga, por su parte, es un conjunto de técnicas que permiten a quien las pone en práctica remontarse en la escala de la bajada o descenso de los principios.

Castas (varnas); Etapas de la vida (asranas); Ley tradicional (dharma)

La teoría de las castas aparece en el cuerpo legal de la tradición védica (smarta). Esta formulación compartimenta la sociedad hindú en cuatro niveles bien diferenciados: los brahmanes, los guerreros (ksatriyas), los mercaderes-banqueros (vaisyas) y los siervos (sudras). En las tres primeras castas, los varones son djivas, “nacidos dos veces”, por haber recibido la iniciación (upanayana), teniendo así la posibilidad de recorrer los cuatro estadios – asramas – de la existencia del hindú: brahmacarya (estudio), grhastha (jefe de familia), vanaprastha (retiro en el bosque) y sannyasa (renuncia al mundo).

De la misma forma cuatro son los objetivos que merecen ser perseguidos por el hombre a lo largo de su vida: los tres primeros (trivarga) son objetivos humanos: arthas o bienes materiales, kama o lo erótico, y dharma o la ley; el cuarto objetivo es la liberación, moksa, de los tres primeros.

Las grandes epopeyas: El Ramayana y el Mahabharata

La literatura épica surgió en una época en que las corrientes del hinduísmo -visnuismo, sivaísmo y el culto de la Diosa- comenzaban a precisarse. De entre toda esta literatura destacan fundamentalmente dos poemas: el Mahabharata, formado entre el s.V a.C. y el s. IV d.C. y el Ramayana, de los siglos IV y III a.C., cuya creación se superpone parcialmente a la formación de otros textos como el Harivamsa (la genealogía de Krishna, s.IV d.C.) y los Puranas (300-1200 de la era cristiana).
El Mahabharata o “El gran (combate) de los Bharatas” es un poema épico compuesto en cien mil slokas (estrofas de dos o cuatro versos), en el cual se narra el combate sostenido entre los cinco hermanos Pandavas y sus primos, los cien Kauravas, por el reino de Bharata. Es en este poema donde se encuentra uno de los textos religiosos y literarios más importantes de la humanidad: el >em>Bhagavadgita, o “Canto del Bienaventurado”, la lección filosófica que Krishna – reencarnación del dios Visnu – le da a uno de los hermanos Pandavas, Arjuna, “el Hamlet indio” (4) . Octavio Paz, en su ensayo Vislumbres de la India, resume el contenido del poema:

“Antes de comenzar la batalla, Arjuna vacila, corroído por
remordimientos anticipados: su “dharma” príncipe guerrero lo lleva a
combatir y, además, su causa es justa; pero los enemigos a que se
enfrenta son de su sangre: sus primos. Matarlos sería un crimen
inexpiable en contra de las leyes de la casta. Krishna lo disuade con
estas palabras estremecedoras:«Lloras por aquellos que no debes llorar.
El sabio no llora ni por los vivos ni por los muertos». En seguida, le
expone la doctrina tradicional sobre la irrealidad del mundo. No es un
juego quimérico sino la naturaleza misma (“prakriti”) la que lleva al
hombre a la acción. Aquel que cree que en la batalla va a matar y aquel
que cree que va a morir, los dos, son unos ignorantes. El ser ni nace
ni muere, el ser es indestructible y permanente; ¿cómo puede matar o
cómo puede morir? Pero si tú crees que, en efecto, tu adversario puede
morir, no te aflijas; morir es inevitable. Todos los seres nacen,
mueren y vuelven a nacer pero el ser que habita en cada cuerpo es
inmortal e inmutable. Arjuna replica, perplejo: Tú dices que el yoga
del conocimiento (la vía solitaria de la meditación que nos lleva a la
liberación) es superior a la acción. Ahora, me dices que la acción es
ilusoria. Entonces, ¿por qué me empujas a cometer unos hechos
horribles? El dios responde: hay una doble vía: el yoga del
conocimiento y el yoga de la acción (“Karma yoga”). El hombre no se
libera únicamente por la mera renuncia. La acción también libera. En
seguida lo instruye en su doctrina.”(5)

Por su parte, el Ramayana narra las peripecias de Rama, quien, con la ayuda del dios mono Hanuman, libera a Sita, su mujer, del reino de Lanka, propiedad del demonio Ravana. El Ramayana se escribió probablemente en una fecha en la que todavía no se consideraba a Rama como una encarnación o avatara del dios Visnú.

Los Puranas y otros textos; Las teorías de los ciclos cósmicos

Es en los dieciocho Grandes y los dieciocho Pequeños Puranas, y en la Harivamsa, donde se expone la teoría de los avatares o reencarnaciones de Visnu. También en los Puranas y en otras series filosóficas como el Yogavasistha (s.X-XII d.C.) se hallan elaboradas las teorías de los ciclos cósmicos.(6)

En la cosmovisión tradicional un ciclo cósmico (mahayuga) comprende cuatro edades (cataryugas): el krtayuga, el tretayuga, el dvaparayuga y el kaliyuga, final del ciclo, y era que vivimos actualmente. Mil ciclos o mayahugas forman un período cósmico (kalpa), llamado también “un día de Brahma”. Brahma vive trescientos mil millones de años terrestres (cien años de trescientos sesenta días y noches cósmicos), pero su vida: “no dura más que un parpadeo del ojo del dios supremo Visnu. El fin de la vida de un Brahma señala la disolución del universo.” Sin embargo, a esta disolución le sigue una nueva creación cósmica. De esta forma, en el hinduísmo, el tiempo cósmico tiene un carácter cíclico que se perpetua hasta el infinito.

Para el hinduísmo post-védico – a diferencia de la visión védica arcaica – el tiempo es símbolo de la esclavitud del ser humano, al igual que el Karma (o ley de causalidad universal) y es por esto por lo que todas las metafísicas y técnicas hindúes aspiran a la destrucción del Karma. El hombre no puede salir del ciclo interminable, sin principio ni fin, más que con un acto de libertad espiritual.

En el hinduísmo el tiempo es maya: “una mentira en apariencia placentera pero que no es sino sufrimiento, error y, al final, muerte que nos condena a renacer en la horrible ficción de otra vida igualmente dolorosa y quimérica.”(7) El tiempo es sueño y el mundo una ilusión, creación divina. La única realidad “real” es el Ser inmutable e increado, el ser absoluto. En el fondo del hombre se halla el ser (atman), idéntico al ser universal y ambos se hallan más allá del tiempo; ni siente, ni piensa, ni cambia: es.

Formas devocionales

Durante el imperio musulmán , el hinduismo se caracterizó por el desarrollo de las corrientes devocionales -bhakti- especialmente a través de los grandes ascetas, Vallabhacarya (1479-1531), Caitanya (1485-1533), Tulsidas (1532-1623), Tukaram (1609-1649) y otros. Más tarde, con el impacto del islam, el hinduísmo sufrió diversas reformas, como el Brahmo Samaj, el Arya Samaj, y la Misión Ramakrishna, que agrupa en la actualidad a varios miles de individuos; pero la gran mayoría vivió las tradiciones tal y como fueron constituidas siglos antes.

Hinduísmo devocional (bhakti); Los grandes cultos: Visnú, Siva y la Diosa

La palabra Bhakti, de origen sánscrito (compartir, tomar parte) es la que designa en la espiritualidad hindú el “amor”, la “devoción”, compartido y vivido por el individuo en su relación con Bhagavat, el Divino Señor. El hinduísmo devocional es uno de los principales caminos de la liberación -moska- enseñados en el Bhagavadgita y en el Bhagavata purana, y tiene raíces muy antiguas.

Independientemente de que la devoción se dirigiera a Visnú, Siva o la Diosa, lo importante es que creó su propio culto -puja-, reemplazando a los sacrificios védicos y elaborando sus propios textos, como los agamas y los tantras. La bhakti, probablemente de estructura aborigen, dravídica o pre-dravídica (pre-indoaria), desempeñó un papel muy importante en el hinduísmo, al librarlo de los excesos de la magia y los usos
ritualistas. Mircea Eliade(8) señala que la bhakti se dirigía bien a Dios, bien a la Gran Diosa o a una de las numerosas gramadevata (9) que la representaban y explica que toda la vida religiosa de la India meridional se concentraba en torno a estas divinidades locales, manifestaciones de la Gran Diosa, siendo este tipo de culto el que se impuso por doquier en el hinduismo popular -que más tarde trataremos siquiera brevemente-. Eliade ve cómo a raíz de la devoción a las gramadevata, la India encontró su “propia vocación religiosa”.

En cuanto a los tres grandes cultos hinduistas, recordar que, como se ha dicho anteriormente, comenzaron a precisarse en sus actuales términos -aunque siempre teniendo en cuenta el carácter vivo y mutable de las distintas corrientes e interpretaciones- en la misma época en la que surgieron las grandes epopeyas y otros textos filosóficos de especial relevancia.

Visnuísmo. Citado ya en los antiguos himnos del Rigveda, Visnú adquirió los aspectos con los que actualmente se le rinde culto entre los siglos VI y III a.C. Frente a Brahma, el creador del mundo, y Siva, su destructor, Visnú representa el mantenedor y protector de lo que existe y es un aspecto del dios solar, aliado del dios Indra. Su característica principal son los avataras o encarnaciones – expuestas en los Puranas- que, aunque supuestamente incontables, se limitan a diez generalmente: Matsya (Pez), Kurma (Tortuga), Varaha (Jabalí), Narasimha (Hombre León), Vamana (Enano), Parasurama (Rama del Hacha),
Rama, Krishna, Buddha (Buda), y Kalki, avatar del fin de los tiempos.Las formas principales en las que actualmente se le adora son las de Rama y Krishna. Se le representa de pie, sentado o recostado sobre la serpiente de la eternidad, Adicechen. En esta posición medita al mundo, y de su ombligo surge un loto del que nacerá Brahma, creador del universo.

En el culto visnuíta, para sus fieles, Visnú es la manifestación personal del supremo brahmán, haciéndose visible al hombre mediante sus avatares. Este culto se basa fundamentalmente en un amor devocional hacia alguno de sus avataras, con lo que se espera obtener la liberación. Existen numerosos templos en la India dedicados a él, así como infinidad de fiestas y peregrinaciones en su honor. El culto visnuíta, por otra parte, está sustentado filosóficamente por diversas escuelas bien diferenciadas: la visistadvaita (no dualidad de lo
cualificado), la dvaita (dualidad), la dvaitadvaita (monismo dualista), etc.

Sivaísmo. El otro gran culto hindú es el sivaísta, o del dios Siva, quien también forma parte del trimandi junto a Brahma y Visnú. Parece ser que el sivaísmo se constituyó más tardíamente que el culto
visnuíta, inspirándose en éste para dividirse a su vez en varias sectas. Predomina fundamentalmente en el sur de la India. A partir del s. VII se desarrolló una literatura sivaísta que produjo un canon, los Agama (tradición) y unos doscientos tratados auxiliares, los Upagamas. Filosóficamente sustentado por el Vedanta, por una parte, y por el Samkhya, de otra, se presenta como un dualismo bastante acentuado que se ha convertido, por la influencia del filósofo Sankara (s.VIII d.C.) en un panteísmo casi monoteísta, cuyo ritual, fundado sobre el culto a Siva y a su Sakti (energía femenina), refleja una gran cantidad de creencias y supersticiones populares y licenciosas.

Siva (el protector) es adorado bajo diferentes advocaciones tales como: Sambhu (el benevolente), Sankara (el benefactor), Pasupati (el señor de las vacas), Mahesa (el gran señor), Mahadeva (el gran dios), etc., y es
también para sus fieles la representación de la última realidad, el brahmán. Su origen se halla en el dios Rudra que, aunque poco citado en los himnos védicos, era una de las divinidades principales en la India arcaica. A Siva se le atribuye la función de la destrucción cósmica que precederá a la nueva creación, por lo que, a su vez, es también considerado como dios de la fertilidad. Ha encarnado a través de los siglos otras cualidades contradictorias, como la del déspota sensual al tiempo que el asceta puro, o la del vengador-protector. Se le
representa generalmente con el cuerpo blanco o cubierto de ceniza, con un collar azul que contiene un veneno que puede destruir los mundos, y con los cabellos trenzados con una luna creciente y el Ganges – la
mitología cuenta que cuando este río iba a caer sobre la Tierra, Siva lo recibió sobre su cabeza para amortiguar su caída y evitar que produjera demasiados daños-. También se le representa con tres ojos, y se interpreta que el tercero, generalmente cerrado, proporciona una visión interior, pero destruye cualquier objeto exterior sobre el que se fije. Una de las representaciones más populares es la de Nataraja, el rey de la danza, cuyos movimientos crearon el mundo. También se le venera bajo la forma del linga -símbolo fálico en erección sobre un zócalo que representa la yoni (vagina)-. Habita en el monte Kailasa con su esposa Parvati – conocida también con los nombres de Uma, Sati, Durga y Kali- y sus hijos, Skanda, el de las seis cabezas, y Ganesa, el de la cabeza de elefante.

La Gran Diosa. Una tercera divinidad objeto de devoción es la Diosa (devi), llamada también Gran Diosa (mahavedi) o Sakti – voz sánscrita que significa fuerza, energía divina, y que en el hinduísmo designa la energía femenina activa-. Este termino se utiliza desde la época védica para nombrar a las esposas de los dioses, consideradas como aspectos de la Gran Diosa y en particular las de Siva antes
mencionadas. La sakti personifica la actividad y la energía del dios a la que esté asociada; es el impulso vital de dicho dios y su principio animador. El culto tributado a las sakti es de carácter erótico y en su iconografía se las representa solas y provistas de armas mortales, o bien estrechamente abrazadas al dios barón. El culto a las sakti se desarrolló especialmente a partir del s.VI.

El tantrismo

El tantrismo deviene de la voz sánscrita tantra (originalmente urdinbre o trama de una tela y más tarde doctrina, regla; aunque también extender, continuar, multiplicar en base a su raíz tan) y existe tanto en la religión hindú como en la budista, aunque es probablemente anterior su acepción hindú, que durante el s.VII estaba ya sólidamente implantada en la India, llegando a su apogeo durante los siglos IX y XIV.

El tantrismo es en líneas generales difícil de definir. Tomando la palabra tantra en su sentido de sucesión, desarrollo, proceso continuo, el tantrismo, más bien el tantra, sería: “lo que extiende el conocimiento”. Al parecer el término tantrismo -que se aplicaba ya a algunos sistemas filosóficos como el Nyayatantrescu, etc.- pasó a designar, sin que se conozcan muy bien los motivos, a todo un movimiento filosófico y religioso que se anuncia a partir del s.IV de la era cristiana, tomando, según M.Eliade, la forma de una “moda panindia” desde el s.VI. “Moda panindia” porque el tantrismo goza de pronto de una enorme popularidad tanto entre filósofos y teólogos, como entre los ascetas, yoguines,etc. alcanzando también su prestigio a las
capas populares. De esta forma la filosofía, la mística, el ritual, la moral, la iconografía, la literatura y en suma, todas las facetas de la vida hindú se ven influídas por el tantrismo, que afecta a todas las grandes religiones de la India y a las diferentes escuelas y corrientes devocionales.

Dejando a parte los inicios y el desarrollo de las teorías e influencias tántricas, que harían demasiado larga esta breve introducción, es importante señalar no obstante varios aspectos importantes del tantrismo(10). Decir que, por primera vez en la historia espiritual y religiosa de la India, la Gran Diosa toma un lugar predominante. Si en el budismo, desde el s.II, son dos las divinidades femeninas que penetran en el budismo: Prajnaparamita -que encarna la Sabiduría suprema- y Tara -epifanía de la Gran Diosa de la India aborigen- en el hinduísmo es la Sakti -la fuerza cósmica- la que adquiere el nivel de Madre Divina sostenedora del Universo y de todos sus seres, así como de las diferentes manifestaciones de los Dioses.

Mircea Eliade observa en ésta actitud la recuperación de la “religión de la Madre” que se extendía en el pasado por gran parte del área egeoafroasiática, constituyendo la principal y más importante forma de devoción entre las múltiples poblaciones autóctonas de la India antes de la expansión hindú; de la misma forma, y en consecuencia, el autor rumano halla en la expansión del tantrismo una victoria de las capas populares prearias.

Además, Eliade encuentra un “redescubrimiento religioso del misterio de la Mujer” ya que, explica, cualquier mujer a partir del tantrismo pasa a ser la reencarnación de la Sakti. Así, se reconoce una suerte de emoción mística ante: “el misterio de la generación y de la fecundidad, pero también reconocimiento de todo lo lejano, lo ‘trascendente’ e invulnerable que hay en la Mujer: ésta viene a simbolizar la irreductibilidad de lo sagrado y de lo divino, la esencia inasible de la realidad última. La Mujer encarna a la vez el misterio de la Creación y el misterio del Ser, de todo lo que ‘es’ y que deviene, muere y renace de manera incomprensible”. (11)

Es de capital importancia esta primacía de la Sakti -la Mujer y la Madre Divinas- en el tantrismo y en los movimientos que de él se derivaron ya que fue por aquí por donde llegó al hinduísmo la importantísima corriente de la espiritualidad autóctona popular. El tantrismo considera a los Vedas y a la tradición brahmánica inadecuados para el hombre sumido en la “edad oscura” del Kaliyuga, porque éste ya no posee la espontaneidad y el vigor espiritual que sí tenía al comienzo del ciclo y por tanto, una vez que el espíritu está velado por la carne -el Espíritu en el Kaliyuga deviene a una condición carnal- el hombre es incapaz de acceder a la Verdad: “necesita, pues, ‘remontar la corriente’ y para ello partir de las experiencias fundamentales y específicas de su condición de ‘caída’, es decir, de las fuentes mismas de su vida. De ahí que el ‘rito vivo’ desempeñe un papel decisivo en el ‘sadhana’ -realización- tántrico; de ahí que el ‘corazón’ y la ‘sexualidad’ sirvan de vehículos para alcanzar la trascendencia.”(12)

En efecto, las prácticas tántricas -muy elaboradas y fundamentadas en una fisiología más o menos cercana a la del yoga y siempre expresada en un “doble lenguaje” repleto de alusiones sexuales- centran su atención en la meditación a base de mantras transmitidas al discípulo durante su iniciación, sobre posturas -mudras(13) – e imágenes simbólicas -mandalas-, sobre complejas ceremonias -pujas- y sobre tácnicas sexuales.

Los Sikhs; el Neohinduísmo; el Hinduísmo popular

Sikhismo. La palabra sikh proviene del término del dialecto pali, sikkha -en sánscrito sisya-, “discípulo”. El corpus religioso de los sikh, el Adi Granth, se basa en el principio de la existencia de un solo Dios creador -ik Om Kar- sin forma y más allá de la comprensión humana. Esta corriente nació de una fusión de los aspectos místicos del islam -en su vertiente sufista- y del hinduísmo -la bhakti- Puede considerarse al sikhismo como una reforma del hinduísmo -en lo concerniente al politeísmo, la rígida separación de castas y el ascetismo como garantía de vida religiosa- mediante la cual su fundador, Baba Nanak, procuró armonizar las dos grandes religiones de la India.

Con esta intención, Nanak propuso un monoteísmo sin compromiso, inspirándose en la imposibilidad musulmana en la encarnación de Dios, aunque conservando del hinduísmo la unión extática con Él. Además, de
las teorías hindúes conservan las doctrinas de la maya -poder creador de ilusión-, de la reencarnación y del nirvana como final del ciclo de las transmigraciones. Brahma, Visnú y Siva son la divina trinidad y para alcanzar la salvación es necesario tener un gurú, repetir incesantemente el nombre Divino en las diferentes oraciones, entonar himnos y asociarse con hombres santos. Las mujeres puden beneficiarse de las enseñanzas del gurú al igual que los hombres. El ascetismo y las mortificaciones son contrarias al espíritu sikh, ya que ante dios todos los hombres son iguales, no siendo necesarias las castas.

Neohinduísmo.- El neohinduísmo es un movimiento nacional indio cuya meta fundamental es la de integrar los valores occidentales, procurando al mismo tiempo hacer accesible la sabiduría india a
Occidente. Rammohan Roy (1774-1833) reformador bengalí, fundó en 1828 el Brahmo Samaj con la intención de occidentalizar la India, idea que fue mantenida por sus dos jefes sucesivos: Devendranath Tagore (1817-1905) y Keshab Candra Sen (1838-1884). El encuentro entre Keshab Candra Sen y el místico bengalí Ramakrishna (1836-1886) daría lugar a la creación de la síntesis neovedántica que se convertiría en el rostro
de la india tradicional en Occidente. En este clima religioso se formarían el jefe político religioso Mohandas Gandhi (1869-1948) y el místico y yogui Aurobindo Ghosh (1872-1950).

En 1875 tuvo lugar la fundación del Arya Samaj, organización creada por el Swami Dayananda (1824-1883) y cuyo objetivo era preservar las tradiciones religiosas de la India y al mismo tiempo darlas a conocer al mundo entero.

Hinduísmo popular. En el hinduísmo popular existen numerosas fiestas, bien de tipo estacional o bien celebradas con motivo de los principales acontecimientos de la vida. Las fiestas más importantes consagradas a los dioses son las dedicadas a Indra -Rakhi-Bandhana-, a Krishna -Krishna Jayante-, a Ganesa -Ganesa Caturthi-, a la Diosa -Navaratra-, a Siva -Mahasivaratri-, etc. También son importantes las peregrinaciones a lugares santos -tirthas- como las fuentes de los grandes ríos y algunas ciudades santas como Varasani, Vrndavan o Allahabad, o las grandes fiestas religiosas como la de Jagannath, en Puri, etc.

Los cultos religiosos domésticos, por otra parte, son diferentes según la casta, el lugar y la evolución de las diversas creencias por las que se celebren. En líneas generales, un brahman está obligado a saludar la salida del sol mientras recita el gayatri mantra, a presentar laofrenda de la mañana así como las libaciones a los dioses y a los antepasados, y a realizar el deva-pujana o adoración de las imágenes divinas guardadas en una habitación especial, el istadevata o “dios predilecto en la cabeza”.

También los acontecimientos importantes de la vida vienen marcados por ceremonias particulares -samskaras-: los saisava samskaras (vinculados al nacimiento), el upanayana (o iniciación religiosa del muchacho), el vivaha (ritos matrimoniales), y el sraddha (o rito funerario).

Notas
(1) Mircea Eliade “El Yoga. Inmortalidad y Libertad” Fondo Cultura Económica. México 1998 pág. 17.

< (2) Para un desarrollo más completo ver M.Eliade / I.P.Couliano “Diccionario de las Religiones” Paidós Ibérica. Barcelona 1992. pág. 167.

(3)M. Eliade / I.P.Couliano Op.cit. pág. 168.

(4) M.Eliade / I.P.Couliano op.cit. pág. 172.

< (5) Octavio Paz “Vislumbres de la India” Seix Barral. Biblioteca Breve. Barcelona 1996 pág. 196. En lo concerniente a las ramificaciones del yoga que Krishna presenta a Arjuna, M.Eliade e I.P. Courliano, en su “Diccionario de las Religiones” pág. 172, añaden una vía más: la del yoga de la devoción (bhaktiyoga), junto a las ya citadas yoga de la acción (karmayoga) y yoga del conocimiento (jñanayoya).

(6) Para una exposición más detallada de los ciclos cósmicos y la regeneración continua del tiempo ver: Mircea Eliade “El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición” Planeta Agostini. Barcelona 1984 pág.103.

(7) M.Eliade 7 I.P.Couliano op.cit. pág. 173.

(8) Mircea Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 252.

(9) “Las gramadevata pueden adoptar cualquier forma: el Gramadevatapratistha menciona entre otras el cráneo de Brahma, la cabeza de Visnú, el cráneo de Ranuka, el rostro de Draupadi, el cuerpo de Sita, los Pramatha (el cortejo que sigue a Siva), los Parisada (compañeros de Visnú), los demonios de todo tipo, las yogini, diversas especies de ídolos de la Sakti en madera, piedra o arcilla, etc.” Mircea Eliade Ibid. Pág 311.

(10) Para una mayor comprensión del “fenómeno tántrico” remitimos nuevamente a: Eliade “El Yoga…” Op.cit. texto con el que se han completado las informaciones recopiladas en el resto de títulos que sobre la India y el hinduísmo en particular, aparecen en la bibliografía.

(11) Ibid. Pág 153.

(12) Ibid. Pág 154.

(13) Mudra, voz sánscrita que significa sello, es el término con el que se designa el gesto ritual efectuado con manos y dedos. El Hasta-Mudra constituyen un lenguaje tradicional en el que manos (hasta) y dedos tiene un papel determinado. Por otra parte, y como veremos más adelante, las mudras son un elemento fundamental dentro del Kathakali.

---

II.- Breve historia del teatro hindú

A pesar de no ser el tema concreto del presente trabajo, parece interesante al menos el realizar aunque sea fugazmente, un breve repaso por la historia del teatro indio, más concretamente el teatro hindú, que independientemente de sus formas de teatro danza y/o religiosas, disfrutó durante ciertas épocas de su historia de muy buena salud, no limitándose tan sólo como en un principio podría parecer a formar parte
de celebraciones rituales, sino que por el contrario fue un género que remontándose en el tiempo, halló un especial acomodo entre las clases principales de la sociedad india, siendo por otra parte una manifestación artística estrechamente ligada al acervo cultural de la India, al igual que ocurriría en otros países orientales y en la historia de Occidente.

Uno de los principios estéticos fundamentales en la India es el Sadrisyam o “Ciencia de las comparaciones”, en base al cual se enseña al artista: “ a relacionar un bucle de una bailarina con una serpiente o los pies de las diosas con los lotos”(14); es decir, se desarrollan una serie de metáforas literarias y símbolos plásticos que tomando como modelos a los animales y las plantas, y como ejemplo definitivo al comportamiento de la naturaleza, procuran la integración del hombre en la misma mediante la construcción de analogías que inciden en la similitud de sentimientos y no tanto en la forma exterior, ya que desde la perspectiva hindú importa poco que las formas sean diferentes si las emociones y sensaciones que provocan se corresponden entre sí y penetran en el espíritu. De esta manera el cuerpo humano se convierte en un microcosmos que supera y trasciende la simple estructura fisiológica, de tal suerte que cuando un artista compara el rostro de la luna con el de su amante: “lo hace por la sensación deliciosa que le sugieren ambos resplandores y no su semejanza formal”(15)

Cabe destacar en este sentido la consideración que los propios indios tienen de su tierra como “Madre India” y que el mismo Mahatma Gandhi reivindicó en plena campaña por la independencia del país al inaugurar en Benarés el Bharat Mata Mandir, literalmente “Templo a la Madre India”, un santuario que alberga en su interior un gran mapa de la península indostánica esculpido en mármol sobre un Océano Indico de basalto negro. Y todo ello debido fundamentalmente al carácter eminentemente rural del 80% de la sociedad india que, desde el principio de su civilización hasta nuestros días, ha considerado lo sagrado en función de su maternidad.

Así: “Ésta es la India, entraña prima de todas las intuiciones entrañables, perenne memoria de todas las reminiscencias del mundo; ésta es la India, probada de dioses, de demonios y de espíritus, de fakires extáticos y de volubles vayaderas: la India, dulce y maternal donde todos los seres conviven, separados en castas y en jerarquías, bajo la tiara de dolor o de dicha de sus destinos, pero fraternalmente unidos ante el grande y misterioso Karma del mundo; la India consoladora, donde las almas trasegadas se purifican en mortificaciones que duran siglos y donde todos los seres aguardan con una esperanza que hace risueños y dulces los semblantes de las mujeres grávidas y de los mendigos llagados la hora suprema del reposo absoluto; ésta es ya la India mística y esotérica, corazón religioso del mundo, en cuyo sueño extático ha aprendido misterio la inquieta Europa y de la cual han venido hasta nosotros estos Budas aniñados y sedentes que nos brindan quietud sobre las consolas.”(16)

De la era cristiana al 500 d.C.

El origen del teatro indio es todavía una cuestión poco clara, debido a que la posible influencia de la escena griega se sostiene y se rechaza con razones igualmente sólidas -o débiles-. Un elemento a favor de una
relación con Grecia es el nombre del telón, yavanika, es decir, “tela” en griego. Es, sin embargo, un elemento meramente externo y, en cuanto a fundamentos internos, es posible y probable una relación con los himnos dialogados de los Vedas o una derivación de ellos. La opinión más equilibrada parece ser la de que “el teatro sánscrito surgió poco después, si no antes, de mediados del s.II a.C. y fue traído por combinaciones de recitaciones épicas con la fuerza dramática de la leyenda de Krisna”.(17)

Al comienzo del teatro indio hallamos el nombre del insigne poeta budista Asvaghosa (s.II a.C.) que fue también el autor de tres dramas descubiertos en el Asia central. Son de contenido religioso y muestran ya la característica más peculiar del teatro indio, es decir, la regla de que el lenguaje debe diferir según la condición social de los personajes de una obra. Los reyes y los brahmanes hablan en sánscrito; las personas de condición inferior y las mujeres lo hacen en diversas clases de pracrito.

Bhasa parece ser algo posterior (¿s.III?); en 1912 se encontarron en el sur de la India trece obras que se le atribuyen. Si la atribución es segura (no han desaparecido aún todas las dudas), muestran un dramaturgo de no escaso talento, principalmente en esas obras (ejem. “Svapnavasavadatta”, “Carudatta”) cuyos temas están tomados, no de la épica, sino de la literatura narrativa corriente. El sánscrito de Bhasa tiene ya una pureza clásica, conformándose en un todo a las reglas de Panini.

Corresponde un lugar a parte a la figura legendaria del rey Sudraka, fechado muy diversamente, pero tal vez un escritor del s.IV. Su “Mrccha-katica” es la producción más atrayente, animada y realista de la literatura teatral de la India. Está escrita en un estilo efectivo y procura un cuadro directo y claro de la vida en ese período.

En los siglos IV y V floreció en la India el imperio gupta, momento que coincide con el mayor esplendor de la India antigua y que a su vez cierra ocho siglos de confesionalidad budista para instaurar el universo del hinduismo que llegará hasta nuestros días. Del igualitarismo budista utilizado como vehículo de unificación política y de la concepción del hombre como un simple elemento ilusorio de la naturaleza, con la misma categoría que la flora y la fauna, se pasa ahora al eclecticismo religioso fundamentado en la tradición popular, a un talante laicista de los gobernantes que no obstante aspiren a ser los legítimos descendientes de los héroes del Mahabharata, así como nace un nuevo humanismo que inundando todo el imperio gupta, logra que el ser humano sea la catalizadora de la transformación de la naturaleza en arte.

De esta forma: “La India gupta es la India clásica, el modelo digno de imitación que inspirará a políticos, filósofos, científicos y artistas de la posterior India hindú. Es la suma de toda la esencia india expresada con la contención de la madurez clásica; son dos siglos de un original sincretismo entre el budismo y el hinduismo, de una perfecta interacción cultural de la literatura, la música, la danza y el arte plástico, que ofrece a su vez un panorama integral arquitectónico, escultórico y pictórico.”(18)

Durante este período haría su aparición el que quizá es el más importante poeta y dramaturgo de la historia de la India: Kalidasa (s.IV). Este hombre, el más admirado e imitado por los creadores posteriores, es el Mahakavi, el gran poeta del estilo kavya, que define el sánscrito más puro y versado en la normativa poética. Profundo conocedor de todas las manifestaciones artísticas de su época, cuando en el siglo XVIII comenzó a conocerse su obra, ésta causó asombro y admiración, siendo comparado Kalidasa con el mismo Shakespeare, además de traducido por Goethe.

La obra cumbre de este autor es el <“Abhijñanashakuntalam” – “El reconocimiento de Sakuntala”- cuyo título original fue variado en las sucesivas ediciones, siendo editada como “El anillo de Sakuntala” o, simplemente “Sakuntala”. El tema principal del drama, construido en siete actos, trata sobre las relaciones amorosas de Sakuntala y el rey Duchmanta. En los primeros párrafos del “Mahabharata”, Sakuntala es: “una apsara, una bailarina celeste que se enamora de un mortal, el rey Duchmanta; ambos engendran a Bharata, que no es otro que la propia India (de ahí
Mahabharata o ‘Gran India’) sufriendo como en “El reconocimiento de Sakuntala” los enredos que rodean al anillo mágico”.(19)

El mito del anillo es recurrente tanto en la tradición hindú como en otras culturas. En “Sakuntala” es el rey Duchmanta quien, después de quedarse profundamente enamorado de la joven, le ofrece el anillo nupcial que ésta perderá. Rafael Cansinos Asséns razona con las siguientes palabras sobre este motivo: “El anillo en que se ha cifrado la ventura se pierde siempre, aunque se le encuentre luego; y ésta es la leyenda de los anillos, leyenda lastimosa y lamentable, pero llena siempre de una esperanza mística de retorno. (…) Los perdidosos de un anillo de esta clase sondean las aguas, escudriñan los bosques, interrogan a los vientos, imploran a los dioses. El que ha perdido un anillo ha perdido también la ciega y necia confianza en su destino. Si es un alma pura, conserva siempre una esperanza de recuperación y esta esperanza fortifica su unión con lo misterioso, porque es una criatura a la cual se le debe algo. Y un día el anillo perdido reaparece en las fauces de un pez o en las entrañas de un dragón, símbolo del perdón y de la nueva gracia de los dioses.”(20)

Otras obras de Kalidasa, devoto de Siva, dios al que dedicaría la mayoría de sus creaciones son: “Kumarasambhavam” – “El nacimiento de Kumara”- obra compuesta en honor del monarca Kumaragupta I, hecho que ayuda a situar la vida de Kalidasa entre los años 415-445, fechas de su reinado; “Raghuvamsha” – “La estirpe de Raghu”- diecinueve cantos que componen uno de los cinco grandes poemas clásicos de la literatura india-; “Meghaduta” – “La nube mensajera”- poema de amor en forma de mensaje; y otras muchas obras que le son atribuidas como “Viframorvashiya” -”La heróica Urvashi”- pieza de teatro en cinco actos que trata también del tema del amor y la separación; “Malavikagnimitra” – “Malavika y Agnimitra”- otro drama de intriga cortesana basado en un episodio real de la dinastía Shunga en el s.II a.C.; y el “Ritusamhara” – “La rueda de las estaciones”- poema en seis cantos que: “plantea la íntima relación del amor humano con el ánimo de la naturaleza”.(21)

Además en este período cabe decir que la dramaturgia halló su codificación teórica en el >em>“Natyasastra” de Bharata, probablemente anterior a Kalidasa.

La Edad Media

Las reglas de la poesía y el origen de su poder emotivo preocupan cada vez más a los teóricos, y paralelamente a los poemas con frecuencia recargados, y por eso mismo de difícil apreciación, la época nos ofrece reflexiones acreca de la naturaleza de la poesía cuyo interés sobrepasa a veces el de las obras que las originaron.

Estas búsquedas son relativamente antiguas, pero como carecemos de cronología es difícil determinar la historia de la elaboración de las distintas teorías.

La más antigua, la que incluso dio su nombre a la alankarashastra, es seguramente la de la “ornamentación” o “adornos” (alankara). Partiendo de una concepción analítica del placer estético, esta secuela se consagra al examen de las joyas con que se adorna la belleza literaria. Cada adorno, cada imagen o cada efecto sonoro suscita un placer particular, y la delectación determinada por la obra poética es la suma de estos placeres elementales. Poetas tan eminentes como Dandin y Bhamaha se convirtieron en defensores de esta teoría. Más sintético, el estudio de los “estilos” (riti) se consagra al gobierno de los sonidos y las imágenes.

Las teorías más fecundas son las elaboradas a propósito del arte dramático. Comprueban el extraño poder emotivo de la literatura y procuran explicarlo. La idea de rasa ya apareció en el Bharatiyanatyashastra, obra que puede datar de los primeros siglos de nuestra era, pero que a menudo fue comentada en la Edad Media y que examina todas las técnicas que tienen una relación cualquiera con el teatro: danza, música, canto y por supuesto poética. El rasa es el sabor de una obra, de una estrofa, o incluso de un pasaje de prosa, la savia afectiva que el autor y en el teatro los actores procuran transmitir a la sensibilidad de los espectadores. Los tratados enumeran los diferentes rasa y los sentimientos (bhava) que al combinarse contribuyen a formar el rasa. Asimismo, procuran descubrir los medios apropiados para despertar los diferentes bhava y rasa. Con particular frecuencia se distinguen ocho rasa: el rasa amoroso, el cómico, el patético, el furor indignado, el heroísmo, el terror, lo horrible, lo maravillosos y a veces se agrega la serenidad y el afecto. Estos estados fundamentales del alma aparecen acompañados de treinta y seis armónicos, que les comunican la diversidad de la vida.

La teoría del dhvani (resonancia) que ha venido a injertarse sobre la del rasa, profundiza todavía más estas investigaciones. Afirma la superioridad de la sugestión sobre la expresión clara y atribuye a este poder de sugestión la esencia misma de la poesía. Por otra parte, se sobreentiende que en diferentes sentidos sugeridos pueden evocarse uno al otro como una serie de ecos que dialogan. Así el sentido claro de un poema se aureola con halos cada vez más distantes y desdibujados.

En la India tradicionalmente se estimaba mucho esta literatura erudita de adornado estilo. Los autores merecían la mayor consideración y gozaban de una situación social privilegiada. Los soberanos se
entregaban de buena gana a los ejercicios poéticos: baste recordar el ejemplo de Ajayaraja, quien llegó al extremo de orednar que en Ajmer se grabasen obras dramáticas en el mármol.

Así, las grandes capitales se convertían en centros literarios, siendo Cachemira el centro más brillante de la literatura sánscrita a finales del s.IV.

Durante la Edad Media se asiste a una evolución en el gusto y la sensibilidad que parece vinculada hasta cierto punto con el deseo de grabar en la sensibilidad del espectador o del lector impresiones profundas más que sutiles. Ahora bien, el uso de condimentos demasiado abundantes estraga el gusto: podría decirse que la sensibilidad de la época medieval está más fatigada que la de la época anterior de los Gupta. vemos aquí una característica de una civilización que ya tiene tras de sí un pasado brillante.

Este deseo expresionista está directamente relacionado con la teoría de los rasa, pese a que es resultado de una aplicación abusiva de este concepto. Así, los autores medievales con frecuencia tienden a abusar del Bibhatsarasa, el rasa de lo odioso.

No hallaremos en Kalidasa las evocaciones en que se complacen los dramaturgos más recientes, por ejemplo, Harsa o Bhavabhuti, de quien se ha tomado este ejemplo: “Habiendo ante todo arrancado poco a poco la piel y devorado las masas muy hinchadas de la carne de los hombros, los riñones, la espalda y partes
similares, a las que era fácil llegar y muy nauseabundas; habiendo dirigido una mirada en todas direcciones, dejando ver sus dientes, ese rostro espectral se apresura a devorar tranquilamente incluso la carne
pegada a los huesos y a las articulaciones del esqueleto, que ha acercado a su propio cuerpo.” Algunas obras narrativas no tienen descripciones mucho más extensas: citemos. por ejemplo, la descripción
del cementerio en la versión de los “Veinticinco cuentos del vampiro”, escritos por Kshemendra, que debe contraponerse a la atmósfera desordenada e inquietante descrita por Somadeva en un estilo más
discreto pero en el fondo más eficaz.

Todas las alteraciones del gusto y la sensibilidad en el arte indio están relacionadas con el desarrollo del tantrismo, además de surgir de la atmósfera fantástica y temible, al mismo tiempo que lúbrica, que impregnaba ciertas ceremonias. También conviene considerar estas alteraciones del gusto manifestadas en el arte y la literatura como el resultado de una maduración intrínseca, que también aparece en otras civilizaciones y en otros momentos de la historia, por ejemplo, en Europa durante el s.XV.

Lo feo y lo deforme aparecen en la literatura y en arte, la angustia de la vejez y la acechanza de la muerte se relacionan con el sentido del destino humano, y todo esto se transparenta en los mejores autores.

La abundancia de los suicidios en el teatro – un aspecto que a veces roza el ridículo – no debe llevarnos a olvidar ni los suicidios cuyo recuerdo se perpetúa en los textos o las descripciones, ni la costumbre de quemar a la viuda en la pira funeraria del esposo, un uso que no estaba prescrito en ningún tratado del dharma, y que comenzó a difundirse en la edad media. El teatro por su parte, como en la época precedente, goza de un favor muy particular. Destinado a un público refinado, es el género que los propios soberanos cultivan con predilección: el rey Harshavardana de Kanauj escribió tres piezas teatrales y, luego, Bhoja de Dhara y Vigraharaja IV de Ajmer, entre otros, imitaron este ejemplo.

Dos de las piezas de Harsak son comedias sin mucha originalidad, pero bien llevadas y de setilo agradable. Es muy distinta “La Felicidad de las serpientes”, que es una de las piezas más extrañas del repertorio indio: comienza en el estilo de una comedia galante, a lo sumo salpimentada con cierto matiz sobrenatural; pero el final, tomado de una leyenda budista, es el primero de un rasa más extraño, el que corresponde al heroísmo del don; el deseo de sacrificio del héroe de la pieza salva a las serpientes, que debían ser devoradas por el pájaro mítico Garuda, y así el propio Garuda se adhiere a la no violencia. Algunas escenas alcanzan un auténtico patetismo, y otras están arruinadas por excesos contraproducentes.

Después, en el segundo cuarto del siglo VIII, vivió en la corte de Kanauj un gran dramaturgo, Bhavabhuti, autor de dos piezas ramaicas y de un drama de amor, el <“Malatimadhava”. El arte sabio de Bhavabhuti apela, menos discretamente que el de Kalidasa, a los “adornos” (asonancias, palabras compuestas), pero la retórica continúa en él al servicio de la obra y, en cambio, con mucha frecuencia en el período siguiente se convertirá en un fin por derecho propio. El gusto del patetismo aumenta la tensión dramática y, no sin razón, se ha evocado a propósito del “Malatimadhava” el ejemplo del teatro shakespeariano o el drama romántico. De las dos piezas inspiradas por las leyendas de Rama, “La última aventura de Rama” es la más lograda. El personaje de Rama, desgarrado entre su amor y su deber; el de Sita, más desdibujado pero no menos conmovedor, alcanza una auténtica grandeza.

Veamos el fragmento de una escena: Rama, que por la razón de Estado repudió a su querida esposa Sita, vaga por el bosque, torturado por el dolor, que se acentúa a causa de antiguos recuerdos evocados por el paisaje. La desesperación domina al héroe, que cae desvanecido cuando aparece Sita, invisible, y que viendo caído a su esposo lo roza con la mano:

RAMA: Ah, ah, ¿qué es esto? ¿Es el jugo que brota de los vástagos del sándalo dorado, o el fluido que se hace brotar apretando los botones de los rayos de la luna?

¿O refrescando el árbol abrasado de mi vida, la esencia de las plantas vivificadoras volcada en mi corazón?

Sin embargo…

Contacto antaño familiar, ¡sin duda es él!, haciendo revivir el espíritu, y al mismo tiempo turbándolo, isipando de pronto el estupor, fruto de una pena ardiente, gracias a la alegría prolonga otra vez el extravío.

SITA: (retirándose precipitadamente, temblorosa): ¡Esto ya es demasiado para mí!…

RAMA: Ah, Sita querida…

SITA (transida, la voz entrecortada): ¡Esposo mío, ésta es una palabra que realmente no concuerda con lo que ocurrió!

(Llorando)

Pero, por qué, dura como el diamante, me mostraré implacable con mi esposo, el mismo quien, incluso en mis otras existencias, difícilmente volveré a ver, más allá de la imaginación, el mismo que, lleno de afecto, así hablaba de mí, ¡pobre infortunada!… Conozco su corazón y él conoce el mío…

RAMA (mirando desesperado en todas direcciones): Ah, nada por aquí…

SITA: ¡Viéndole así, viendo a quien, sin embargo, me repudió sin razón, no comprendo la disposición de mi propio corazón!

RAMA: Reina, como el Favor encarnado, tu contacto impregnado de tiernos efluvios ahora me colma de felicidad…

Pero tú, ¿dónde estás, oh fuente de alegría?

SITA: Ah, ciertamente, grávidas de ternura, cuya insondable profundidad revelan, traspasada de felicidad, divina bebida, ¡así son estas lamentaciones de mi noble esposo!

Las llevo como una prueba cierta de que para mí es cosa muy valiosa haber recibido la existencia, pese a que me atraviesa el dardo del abandono injustificado…

Después de Bhavabhuti, la producción continúa siendo abundante, pero sólo se destacan algunos nombres: el de Mujari, imitador de Bhavabhuti, o el de Rajashekhara, que vivió a fines del s.IX en la corte de los Pratihara, sin duda menos original, pero de todos modos estimable, autor de varias piezas, entre ellas la comedia escrita totalmente en prakrita, e interesante por su aspecto satírico y los rasgos de costumbres que revela. Las piezas más abundantes se inspiran en la leyenda de Rama o del Mahabharata (la “Unión de las trenzas de Bhattanarayana”), pero se conocen también obras krisnaístas como “El claro de luna del juego del boyero”, de Ramakrishna del Gujarat (¿s.XIII?), o sivaístas.

También debemos mencionar los trabajos de inspiración histórica como el de Bilhana, que escenifica los amores de Karnadeva, un príncipe chalukya. En el s.XIII, un capellán de un templo de Gujarat relata cómo
dos hermanos derrotaron a un jefe musulmán y contuvieron la invasión: es un ejemplo interesante de renovación de un género literario gracias a los acontecimientos contemporáneos.

Del s.XIII es también el famoso poema “Gita Govinda” de Jayadeva, obra lírico dramática de compleja estructura en el que se narra una historia erótica y religiosa -las relaciones amorosas entre Krishna y una pastora- por medio de un recitativo seguido, en cada caso, por una canción compuesta de varias estrofas y acompañada por diferentes melodías -ragas-. El “Gita Govinda” está considerado como el último gran poema de la tradición sánscrita.

Debemos mencionar por otra parte, para demostrar la suma variedad de los temas del teatro indio, algunas piezas didácticas y alegóricas, entre las cuales la más célebre es “La salida de la luna del despertar”, debida a un discípulo de Shankara en el s.XI. Este extraño espécimen de mentalidad teológica escenifica los conflictos que contraponen al Extravío y el Espíritu, originados ambos en el matrimonio del Ser y la Ilusión.

Algunos temas escénicos estaban destinados al teatro de sombras, análogas a las que se exhiben todavía en la India meridional, el Asia suroriental e Indonesia: mencionemos de paso el ejemplo de “Angada, mensajero” de Subhata, quien vivió en el s.XIII en la corte de un rey de Anhilvar.

Muchos monólogos cómicos y satíricos, vivaces y agudos al principio, pero convencionales después, así como algunas farsas, entre las cuales la más venerable se atribuye a un rey Pallava del s.VII, completan el cuadro de las obras que han llegado hasta nosotros.

Como conclusión, conviene destacar que sería muy injusto juzgar desde un punto de vista exclusivamente literario estas piezas, algunas de ellas a mitad de camino entre el teatro y el ballet. Todos estos dramas son inconcebibles sin un arte conocedor de la escenografía, el cual por otra parte pudo influir en pintura la
composición de frescos murales.

Ésta debe ser por lo menos la ocasión de mencionar, ya que no puede hacerse más, dos artes importantes acerca de los cuales las representaciones plásticas y los textos literarios aportan ciertas indicaciones cuya localización cronológica es más difícil que en el caso de los tratados: la música y la danza, cuyas actuales formas de expresión pueden exhibir una tradición milenaria.

Del 1300 al 1775

Durante este período la India y el Asia suroriental desarrollaron una literatura vernácula.

En la India varias lenguas dravídicas e indoeuropeas vinieron a desafiar el dominio del sánscrito como idioma de la literatura y el saber. El sánscrito había perdido su vitaidad incluso antes de la conquista islámica (1206-1526), y la destrucción de los centros del saber y los monasterios por los conquistadores representó un duro golpe del cual nunca pudo reaccionar. Sin embargo, el sánscrito continuó prevaleciendo en diversas disciplinas: el comentario védico, teología, filosofía, el dharma; la gramática y la métrica; la política, etc…y
también en la crítica poética y literaria.

En el campo de la poética y la crítica literaria varias obras escritas en sánscrito aún revelaban elevada jerarquía. Entre las obras de dramaturgia podemos mencionar el “Prataparudra-yashobhushana” (c.1300) de Vidyanatha, que incluía una pieza que exaltaba la gloria del protector del autor, el rey de Warangal, y estaba destinada a ilustrar las reglas teatrales.

Vishavanatha, en su “Sahityadarpana”, abordó todo el tema de la poética. El teatro, que combinaba la poesía con la prosa, tuvo su mejor representación en “Gangadasa Pratapa Vilasa” de Gangadhar, una obra en la que se celebra la lucha de un príncipe contra un líder musulmán.

Quizá la principal figura literaria del s.XIV fue Venkatanatha, que además de producir escritos importantes acerca de temas religiosos y filosóficos, cultivó la poesía lírica, fue autor de muchos poemas devocionales y rituales, escribió un poema épico acerca de la vida de Krishna y una pieza teatral en diez actos. Por otra parte, y dentro de las lenguas vernáculas, cabe destacar el idioma malayalam, de la región de la costa de Malabar (en el sudeste de la península). El mayalam es un dialecto dravídico estrechamente vinculado con el tamil – importante lenguaje vernáculo -, y su literatura muestra una notable dependencia tanto de éste último como del sánscrito. Fue inicialmente un medio de expresión utilizado en baladas y canciones populares, en algunas obras de métrica más larga, y en cierto tipo de teatro danzado ritual. Para enriquecer el rito del
drama danzado, se escribieron campus y prabandhas bajo la influencia de los partidarios del sánscrito. Los pasajes en prosa del campu a menudo eran sátiras acerca de los usos y las personalidades contemporáneas.
Quizá el compositor en malayam más famoso de este género fue Punam Nambudiri, del s.XV, cuya obra maestra fue el “Ramayana-campu”. Durante el siglo siguiente Malamangalam Nambuddiri representó su “Naishadha-campu”, escenas puránicas con un toque inspirado, y el poeta épico Cherusseri Nambudiri se refirió a la vida de Krishna en la “Krishna-gatha”, la más conocida de sus obras.

También la literatura en bengalí – uno de los antiguos idiomas vernáculos indoarios – cobró su importancia en la India septentrional durante el s.XIV, pero el primer cuerpo importante de esta literatura que habría de sobrevivir apareció en el s.XV, dividida en tres grupos: las traducciones; la literatura de Krishna-Radha – canciones breves de carácter lírico, devocional y amoroso (padas) – y, por último, los poemas narrativos poéticos que abordaban los relatos y los mitos de los cultos locales. La mayor parte de la poesía bengalí se componía para ser cantada, y los extensos poemas estaban formados con vistas a la ejecución semimusical y semidramática por trovadores o cuentistas profesionales y mendicantes.

La más antigua obra fundamental de la literatura bengalí sería el “Ramayana” de Krittivas Ojha, escrito en Gaur entre 1409 y 1414, en el que los personajes fueron representados como tipos populares y rústicos, con escasos elementos de espíritu heróico. Aún hoy esta obra es una especie de biblia para las masas bengalíes. Otra obra importante del s.XV en benglí fue el “Shri-Krishna-kirttan” de Baru Chandidas. Era una composición épica que narraba la conquista victoriosa de Radha por Krishna.

A principios del s.XVI se produjo el establecimiento de la dinastía mongol en la India, que perduraría cerca de dos siglos, hasta la muerte del rey Aurangzeb en 1707.

En la India hindú, la música, la danza, la poesía lírica y el teatro estaban profundamente entrelazados. Gran parte de la poesía lírica se componía para utilizarla en el canto; los dramas utilizaban la música, el canto y la danza, y muchos de ellos eran en realidad ballets dramáticos; y las representaciones con canto, danza y
argumentos teatrales eran una parte esencial de la religión.

La música hindú estaba muy desarrollada tanto teórica como prácticamente, en su condición de arte superior y de arte popular. Era melodía sin armonía, basada en una escala de siete tonos, de hecho con intervalos de cuarto de tono. Los muchos ragas musicales (“sabores” musicales, o formas melódicas) se diferenciaban por el acento tónico, los bemoles y los agudos, y el número de tonos utilizado – cinco, seis o siete -.

El canto y la ejecución de diferentes instrumentos musicales eran artes populares, ciertas castas se especializaban en el canto, la ejecución y las danzas profesionales. Los cantantes, los músicos y los bailarines profesionales actuaban en muchas ceremonias y entretenimientos de carácter religioso y cortesano, y los templos y los rajás protegían a los músicos, al igual que utilizaban los servicios de grupos de bailarinas – sobre todo en la India meridional -. Los reyes de Vijayanagar tenían salones especiales donde los bailarines reales practicaban y actuaban, y los eruditos brahmanes formularon en minuciosos tratados la teoría, el sentido y el simbolismo de la danza y la música.

Los bailarines generalmente pertenecían a determinada casta, y desde niños recibían instrucciones de maestros de danzas, conocedores de la teoría y la práctica de su disciplina. En general, las danzas relataban alguna historia fmiliar del rico caudal del hinduísmo, y algunas – por ejemplo la rasa mandala (rasalila) o danza del círculo de Krishna- expresaban sentimientos de erotismo religioso, mientras que otras
eran puramente devocionales. Generalmente exigían movimientos relativamente reducidos de la mitad inferior del cuerpo (algunas se ejecutaban en posición de sentado), pero imponían gran diversidad de gestos simbólicos de la mano y la parte superior del cuerpo (mudras). A menudo los ejecutantes cantaban al mismo tiempo que bailaban, ataviados con ricas vestiduras.

Generalmente tenían alrededor de los tobillos ristras de campanillas que suministraban parte del acompañamiento, cuando movían los pies al compás de la música. Solían ejecutarse danzas en honor de una deidad, un gobernante u otro dignatario, y por consiguiente se incluían en los festivales religiosos, procesiones, matrimonios, nacimientos, reuniones, consagración de casas o edificios, y ceremonias de la corte. También representaban un papel importante en las representaciones teatrales, generalmente de temas religiosos o tradicionales, como el Kathakali.

El siglo XIX

A mediados del s.XVIII se produjeron las primeras injerencias británicas en los asuntos indios, que prosiguieron durante el s.XIX. En 1850 toda la India pasó a formar parte del imperio británico.

Con la invasión llegaron los diferentes cambios políticos, económicos y administrativos, así como la paulatina instauración de una educación al estilo occidental. De esta educación surgiría una nueva clase de intelectuales que transformaría en gran medida el mundo de las artes en la India.

La literatura pasó a ser una disciplina pública y no especializada como hasta entonces, además de conseguir una importante autonomía tanto en lo relativo a la religión, como con respecto a la música. Quizá el mayor cambio lo produjo la introducción de la imprenta; si hasta entonces ésta no había entrado a formar parte de los medios culturales indios era, muy probablemente, porque tampoco se había advertido su necesidad, debido a esa especialización ancestral y a que su transmisión a las capas populares se desarrollaba mediante la “imprenta oral”. El imperativo occidental de que cada persona ha de saber leer y escribir suprimió tal especialización.

El inglés sustituyó al persa – instaurado por los mongoles – como lengua oficial y se extendió por todo el país. Con este proceso el sánscrito perdió mucha de su influencia, estimulándose por contra el uso de las diferentes lenguas vernáculas vivas, que fueron las utilizadas para impartir la enseñanza primaria. Se editaron las primeras gramáticas bengalíes, tamiles o nagaris (escritura del sánscrito y del hindi), etc… La influencia inglesa se manifestó de múltiples maneras, y en primer lugar por la aparición de dos nuevos géneros literarios: la novela y un teatro nuevo diferente del clásico.

Este teatro es decididamente social, incluso nacional, con el “Kulina-kulasarvasva”, sobre la poligamia de los brahmanes Kulin, todavía muy próximo al drama sánscrito (1857), mientras que el “Sarmistha” de Madhu Sudan Dutt es decididamente moderno. Dinabandhu Mitra publicó en 1860 “Nil Darpan”, donde describió la explotación de que eran víctimas los arrendatarios en las plantaciones de añil. En 1873, Girish Chandra Ghose, autor, actor y director de escena, fundó el primer teatro público en Calcuta; Rabindranath Tagore iba a escribir más adelante varias obras teatrales, más líricas que dramáticas por lo demás.

El siglo XX

El desarrollo de las artes en la India y en todo Oriente durante el s.XX estuvo íntimamente ligado al despertar de la conciencia nacional y a la reacción ante el contacto cultural con occidente. Fueron pocas las formas de expresión que se mantuvieron intactas frente a la influencia directa de Occidente o al estímulo de las artes indígenas como reacción generada por ese contacto.

En todo Oriente, las tendencias a asimilar nuevas influencias culturales y, al mismo tiempo, a reanimar antiguas tradiciones culturales en un período de despertar nacional se reforzaron por un lado y compitieron entre ellas por otro. Donde las formas tradicionales habían tenido una gran vitalidad, fuera porque constituían una parte integrante de la vida de la comunidad, como por ejemplo, en el caso de las danzas de Bali, o porque estaban en manos de un grupo profesional, como los teatros No,Bunraku y Kabuki en el Japón y la ópera china, estas formas se mantuvieron relativamente incólumes frente a los contactos occidentales. Donde el idioma o espíritu de una forma clásica eran incompatibles con los de Occidente, como en buena parte de la música oriental, no hubo repercusión occidental o, en otro caso, una de las formas fue reemplazada por la otra o ambas continuaron en una coexistencia competidora. Donde existía cierta medida de
compatibilidad, como en la expresión literaria de muchos países, como China, o en la consonancia entre la arquitectura, la pintura y los arreglos florales en el Japón y la arquitectura funcional, la pintura abstracta y los collages surrealistas de Occidente, se produjo un proceso de síntesis, en el que se utilizaron formas occidentales para expresar un espíritu oriental o formas tradicionales se convirtieron en vehículo para ideas y actitudes inspiradas por el contacto con Occidente.

En los lugares donde faltaba totalmente una forma de expresión, bien porque nunca la hubiera habido, bien porque hubiera desaparecido, se adoptaron y adaptaron formas occidentales para que proporcionaran medios de expresión de nuevas actitudes y experiencias. Así ocurrió con la mayoría de las formas de la prosa y con el teatro realista de la vida contemporánea. El advenimiento del cine y de la radio agregó nuevos y poderosos medios para la introducción de nuevas formas y para la perpetuación o el resurgimiento de algunos modos de
expresión tradicionales, como la música y la danza.

En la India se manifestaron ciertos rasgos de desarrollo generales con el resto de los países orientales. El efecto ninicial de la repercusión occidental fue estimular el entusiasmo por la literatura y las artes de Occidente entre las élites con educación occidental. Se tradujeron obras occidentales a los idiomas locales. Escritores y artistas comenzaron a seguir los modos de Occidente utilizando los lenguajes nativos. En una segunda fase, hicieron mucho incapié en sus propias formas clásicas. Y, al continuar el proceso, se desarrollaron y perfeccionaron la literatura y las artes nacionales, mezclando las formas y los temas occidentales y tradicionales de tal manera que reflejaran la nueva vida que surgía y la función de los escritores y artistas en ella.

En todas partes la interacción produjo un nuevo vigor y sus efectos no se limitaron a los elementos con educación occidental que propiciaron el conducto inicial. De hecho, los escritores y los artistas que hicieron un uso más creativo de los nuevos conceptos y formas fueron frecuentemente y en medida creciente quienes se mantuvieron dentro de su medio cultural nacional más que aquellos a los que su educación hacía biculturales.

Al mismo tiempo que introdujo nuevas formas y nuevos contenidos y quebrantó la fuerza de convencionalismos literarios y artísticos tradicionales, la influencia de Occidente estimuló el interés por estas mismas tradiciones, tanto impulsando una conciencia nacional ya alertada como provocando una reacción contra las pretensiones occidentales. El desprecio con el que algunas autoridades, misioneros y educadores occidentales miraban muchos aspectos de la cultura tradicional, sosteniendo la superioridad de todo lo occidental, hizo que algunos orientales con educación occidental se apartaran inicialmente de las formas de expresión de la cultura local. Al mismo tiempo, los estudiosos occidentales que examinaban y traducían a los
clásicos antiguos, penetraban en olvidadas zonas de la historia y atraían la atención del mundo hacia los restos arqueológicos de Angkor Vat o Ajanta, por ejemplo, lo que a su vez inspiró un sentido de historia entre las diferentes regiones y un reanimamiento de sus tradiciones culturales. Muchos que se habían mostrado indiferentes o negativos frente a su propia herencia cultural reaccionaron con vigor contra el sentido occidental de superioridad y se hicieron decididos defensores de sus valores tradicionales.

Todo este proceso fue, en el subcontinente indostánico, largo, gradual y complejo. Existían literaturas de mucha calidad en una serie de idiomas indios cuando la educación inglesa, a mediados del s.XIX, puso el elemento culto en contacto con la literatura inglesa y los clásicos europeos en versiones inglesas. La influencia occidental tuvo su primera vigorosa manifestación en Bengala, donde a fines del s.XIX Michael Madhusudan Dutta (1824-1873) introdujo el soneto y las formas épicas europeas y B.C.Chatterji (1838-1894) introdujo la novela. Fue allí donde el poeta Rabindranath Tagore (1871-1951) logró una integración única de cualidades literarias y musicales occidentales e indias y donde su sobrino Abanindranath Tagore (1871-1951) logró una síntesis análoga en la pintura. Con el tiempo, otras regiones pasaron por experiencias comparables.

Las novedades en todos los terrenos estuvieron estrechamente ligadas con la lucha política y reflejaron sus sucesivas fases: primero, entusiasmo por lo occidental; luego, reconstrucción romántica del pasado de la India; después, mientras el movimiento por la autonomía ganaba ímpetu de 1919 a 1936, realismo vigoroso, optimismo y celo por las reformas, junto a un resurgimiento de las artes clásicas; a partir de 1936, un espíritu creciente de crítica social y la aparición de la llamada literatura “progresista”; y, después de la independencia, un fuerte apoyo público a las artes tradicionales, una vasta esfera de expresión individual y la creciente influencia de las formas populares, desarrolladas y difundidas por medio del cine.

En otras partes de Asia, ciertas tradiciones ancestrales conservaron su vitalidad y su integridad, como las danzas de Bali y Java, de forma que, descubiertas por Occidente, fueron admiradas como una de las culturas escénicas más evolucionadas del mundo.

En la India, como en otros países de Oriente, los primeros aspectos de expresión occidental absorbidos fueron las formas literarias: la novela, el cuento, el teatro al estilo de Ibsen, el ensayo, la poesía lírica y las formas poéticas como el soneto. Las formas tradicionales de la literatura, el teatro y la danza eran, como en otros países orientales, predominantemente poéticas. El conjunto principal de la literatura utilizaba lenguajes literarios clásicos, que eran distintos del habla cotidiana. Sus temas eran tradicionales, en cuanto contaban relatos de los dioses o los héroes, cantaban invocaciones o alabanzas a las divinidades o expresaban el
amor al modo convencionalmente establecido. El teatro estaba muy estilizado, conforme a los cánones de cierto teatro hindú o de la danza teatral religiosa.Pero junto a estas formas de expresión dominantes, sin embargo, la India poseía también una literatura seglar que podía emplear un lenguaje o unas formas menos estilizadas, además de contar con una tradición teatral no religiosa; se habían desarrollado literaturas vernáculas en varios de los principales idiomas indios, que utilizaban a su vez formas tradicionales y trataban temas épicos conocidos.

Los escritores probaron suerte con el teatro moderno – al igual que con diferentes formas literarias – principalmente siguiendo las normas del drama moderno sobre los problemas sociales. También estuvo en boga la pieza de un solo acto, utilizada como vehículo para el comentario social. Este teatro ocupó su lugar frente a las diferentes formas tradicionales, las cuales continuaron siendo representadas a la manera
clásica disfrutando de enorme popularidad. Se presentaron obras occidentales en traducciones u obras al modo occidental de autores locales con diferentes patrocinios y tónicas y propósitos muy diversos. Se efectuaron algunos intentos para combinar elementos tradicionales de modo que se acercaran más a las formas teatrales de Occidente o para emplear antiguas formas que ofrecieran un contenido nuevo, como con tal o cual adaptación de la danzateatro y la introducción de algún comentario político en obras tradicionalmente religiosas.

Muchos de los escritores influidos por Occidente tenían un buen dominio de su propia literatura clásica y continuaron utilizando sus formas al mismo tiempo que se adaptaban a los lineamientos occidentales. El poeta malayalam Vallathol (1879-1958), por ejemplo, se inició a comienzos del s.XX como escritor de estilo clásico. Al buscar en su herencia nativa temas y formas de expresión, los escritores encontraron dos fuentes distintas: la tradición literaria preservada por una élite culta y una tradición folklórica más o menos viva en el
pueblo. Entre una y otra las distancias eran a veces muy grandes.

Diversos factores contribuyeron a realzar el aspecto folklórico. El nuevo realismo concentraba su atención en la gente común y sus formas de expresión. El interés de Occidente por las culturas populares como depositaria de experiencia humana, mitos y símbolos comunes aumentó la tendencia a dar importancia al arte folklórico. La tradición popular, arropada en el idioma del pueblo más que en un lenguaje literario, estaba muchas veces más de acuerdo que lo clásico con el espíritu moderno y con lo que los escritores trataban de
expresar.

La adopción de nuevas formas literarias fue seguida por un nuevo contenido. La literatura occidental era realista; se refería a la sociedad contemporánea y a personas vivas, entregadas a su existencia cotidiana ordinaria; trataba de la personalidad de muchos individuos diferentes. Ofrecía un agudo contraste con el contenido de la literatura clásica oriental, que se refería a figuras mitológicas o históricas y a épocas pasadas o imaginarias de un modo simbólico, alegórico o estilizado y presentaba los personajes como tipos, definidos por su posición en la sociedad o en la jerarquía de los dioses. No se diferenciaba tanto, sin embargo, de la literatura seglar o popular.

Como buena parte de la literatura de occidente estaba asociada con el cambio social, ofrecía modelos convenientes a escritores cuyas propias sociedades se caracterizaban por todavía mayores extremos de riqueza y pobreza y estaban experimentando sacudidas sociales todavía más radicales.

Ya ha sido señalada la relación de sucesivas influencias con las fases de la lucha política en la India. En los últimos tiempos del s.XIX fueron Scott y Dumas más que Dickens o Thackeray quienes proporcionaron los modelos para las primeras novelas indias al estilo occidental. El nacionalismo indio buscaba su inspiración en un segundo descubrimiento del pasado de la India. También el teatro indio moderno del período, según fue iniciado por el dramaturgo bengalí D.L. Roy (1864-1913), utilizó personajes históricos indios.

En una segunda fase, en un período de autocrítica, los escritores indios encontraron modelos en la novela y el teatro occidentales de crítica social. Conforme a esta tendencia las obras de Tagore en bengalí revelaron las debilidades de la sociedad india y B.C. Chatterji (1876-1938) expuso los males sociales de la vida india con
penetración y sin mitigaciones. Prem Chand (1881-1936), que escribió en urdu e hindi, abordó la vida aldeana y los problemas de la India rural. El teatro social al modo de Ibsen y B.Shaw fue utilizado por destacados
escritores en marathi (Mama Warerkar), kannada (T.K. Kailasam, R.V. Jagirdar), malayalam (C.V. Raman Pillai), tamil (P. Sambandha Mudaliar) y otros idiomas para examinar y denunciar de modo inmisericorde
diversos aspectos de la vida política, la religión formal y toda clase de males sociales.

Luego, con los rápidos cambios sociales que precedieron y siguieron a la independencia y con la influencia de los escritores comunistas que reforzaba el realismo de la literatura del Occidente no comunista, muchos escritores indios adoptaron un palnteamiento “progresista”, escribiendo comentarios y críticas sociales al modo en que consideraban que era un “realismo socialista”. Dramas, relatos breves y piezas de un acto se convirtieron en vehículos para una propaganda de masas que describía la desintegración de la sociedad
feudal, la explotación de los trabajadores, la miseria de los campesinos sin tierra y el conflicto entre lo antiguo y lo nuevo. Pero aunque estas influencias sucesivas fueran seguidas por destacados escritores nunca produjeron una tendencia uniforme, pues los secritores indios de todos los tiempos buscaron su inspiración en muy diversas fuentes, antiguas y modernas, locales y extranjeras, y ceraron una variedad de estilos que reflejaron la complejidad de la vida india.

La literatura con influencias occidentales tendió a ser seglar en la tónica. Buena parte, si no la mayor, de la expresión tradicional había sido religiosa en sus orígenes y algunas de sus manifestaciones conservaron su función religiosa, como las danzas de los templos en la India. El espíritu de la literatura y el arte modernos en Occidente era muy seglar. Se adoptaron o imitaron formas occidentales o se infundió nueva vida a las formas tradicionales, se fortalecieron los aspectos seglares existentes y se hicieron seglares la tónica y el empleo que
predominaron.

El carácter romántico de la literatura occidental, relacionado como estaba con una sociedad que fomentaba la expresión de preferencias y creencias individuales y en la que el matrimonio por amor era la norma general, introdujo una nueva escalade valores en sociedades en las que el comportamiento estaba rigurosamente prescrito por la situación y la condición de la persona y el matrimonio era cuestión de convenios familiares. Los temas románticos, especialmente el conflicto entre los valores románticos y tradicionales en el matrimonio y la vida de la familia, se hicieron prominentes en la literatura de la India.

La literatura y el arte occidentales que sondeaban el subconsciente, sin embargo, tuvieron escas aceptación y ejercieron mucha menos influencia que la literatura romántica o el realismo y la crítica social, aunque algunos jóvenes escritores se dedicaron a la experimentación en este campo. El contenido de las obras psicológicas occidentales parecía frecuentemente remoto y las actitudes reveladas por estas obras resultaban muchas veces incomprensibles u ofensivas. De menor influencia fue también la literatura que expresaba la busca de una significación en el universo y del lugar que en éste ocupaba el hombre.

Mediado el siglo XX no habían surgido todavía formas literarias distintivas que se inspiraran tanto en fuentes tradicionales como occidentales y que fueran modernas en su espíritu. Pero cierta combinación de renacimiento, adaptación y experimentación reflejaba el despertar nacional, la interacción cultural y la vitalidad de la cultura de la región respectiva. Cuando el poeta indio Rabindranath Tagore recibió el Premio Nobel de Literatura en 1913, se trató del reconocimiento de su asimilación creativa de las influencias
occidentales combinada con el genio para expresar las profundidades del espíritu indio en formas que podían no solamente ser amadas y absorbidas por el pueblo indio, sino también comprendidas de modo efectivo en otras partes del mundo.

En lo que respecta a la música y la danza conservaron en mayor medida su forma tradicional, sin que se vieran afectadas por el contacto con Occidente.

Idiomas musicales tan distintos que llegaban a la incompatibilidad impidieron la acción recíproca entre la mayor parte de la música oriental y la música de Occidente, aunque la música de gamelan de Java, que utilizaba intervalos no desconocidos por Occidente, había inspirado algunas de las innovaciones musicales
introduciadas por Debussy. La música y la danza eran partes integrantes de instituciones muy tradicionales asociadas con la religión, la corte o formas artísticas cuidadosamente preservadas. Como tales, estuvieron
en gran parte aisladas de las corrientes que modificaban otras formas de expresión. Si se vieron afectadas de algún modo, fue por el estímulo para la revivificación de las tradiciones culturales que se registró como una reacción indirecta, pero pderosa, frente a la influencia de Occidente.

El resurgimiento de la danza en la India ofrece un notable ejemplo de esa reacción. En todos los tiempos la danza había sido un arte muy evolucionado en la India, estrechamente relacionado con las prácticas religiosas, pero en el siglo XIX había llegado a ser mirado con malos ojos entre las clases cultas, influidas por el puritanismo británico y el celo de los reformadores sociales. Sin patrocinios, tanto la danza del templo en el sur de la India como la danza de corte en el norte habían caído en un estado de decadencia y corrupción.

El impulsor del movimiento para dar nueva vida al interés por la danza india en la segunda década del s.XX fue el poeta Rabindranath Tagore, quie llevó la danza Manipuri, que había hallado en floreciente estado en la provincia de Assam, en el nordeste, a su escuela, Santiniketan, en Bengala. Fue imitado por otros, quienes fundaron escuelas para la enseñanza de otras formas: la clásica danza de templo Bharata Natyam del sur de la India, enseñada por hábiles maestros en una escuela de Madrás (Rukmini Devi, Kalakshetra); y, en Travancor, la compleja danza teatral Kathakali, reanimada y popularizada en el centro creado por el poeta Vallathol: Kerala Kalamandalam. Los bailarines comenzaron a aparecer en la escena, en representaciones privadas y ante las numerosas sociedades de danza que se crearon para organizar espectáculos de este arte. Desde 1930 la danza no solamente había superado su lugar dentro de la India, sino que bailarines notables como Uday Shankar y Ramgopal habían mostrado la belleza y la complejidad de la danza india a los públicos europeos.

Donde la danza continuó siendo parte integrante de la vida de la comunidad, conservó su vitalidad dentro de su propio ambiente cultural y conquistó admiradores del exterior. Los bailarines de las aldeas de Bali y las orquestas de música de gamelan continuaron creando danzas nuevas y música nueva, y haciendo adaptaciones de los estilos tradicionales.

* La información recogida en este capítulo ha sido transcrita en su mayor parte de la obra “Historia de la Humanidad” Ed. Planeta-Sudamericana, 12 Tomos, Barcelona 1979. (ver Bibliografía)

Notas

(14) Carmen García-Ormaechea en el prólogo de: Kalidasa, “El reconocimiento de Sakuntala” Traducción y notas de Rafael Cansinos Asséns. Lípari Ediciones. Madrid 1994. Pág. 10.

(15) Ibid. Pág. 10.

(16) Rafael Cansinos Asséns. Ibid. Pág 22.

(17) Luigi Pareti “Historia de la Humanidad. El Mundo Antiguo” Ed.planeta. Vol.2 . Barcelona 1979

(18) Carmen García-Ormaechea en : Kalidasa, “El reconocimiento de Sakuntala” Op.cit: Pág 9.

(19) Ibid. Pág. 14

(20) Rafael Cansinos Asséns. Ibid. pág 20.

(21) Carmen García-Ormaechea. Ibid. pág 12.

Segunda parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (II)

Inicio de página

Teatro y danza en la India: la perfecta espontaneidad

por Gerlac Holda

Como casi todo en la India, el teatro y las diferentes formas dramáticas del continente indostánico, tales como el teatro-danza, de sombras y otras, están de un modo u otro estrechamente ligadas a las diferentes religiones que allí cohabitan y, dentro de las mismas, a las múltiples corrientes e interpretaciones que han venido surgiendo a lo largo de su historia. De este modo el arte, al menos originariamente, es considerado como un medio de conocimiento simbólico, y dentro de la teoría estética hindú (1), las diferentes formas expresivas del arte son tomadas como la manifestación no de un capricho aleatorio del artista, sino como un medio de penetración en la sabiduría tradicional, es decir, como un medio capaz de desvelar el conocimiento de lo sagrado. Existe pues en todas las formas de ese arte un vocabulario simbólico que conduce a un conocimiento no ordinario de la realidad, en definitiva, a un conocimiento de las realidades del espíritu que, además, no se puede deslindar arbitrariamente de la realidad material o utilitaria del objeto artístico. En el arte hindú, la belleza de las formas no es gratuita ni es exclusivamente producto de una técnica depurada o de un análisis mental, sino que, por el contrario, es consecuencia de una exigencia íntima que lleva al artista a desvelar en su interior una capacidad espiritual que le permite gestar o concebir las formas que va a plasmar. Dicho de otro modo, el artista se pule a sí mismo por su trabajo y en la misma proporción en que realiza el descubrimiento de su propia naturaleza íntima y radical, perfecciona cada vez más su obra exterior (2).

De este modo el arte se convierte, en su origen, en una suerte de yoga (Yoga entendido como la preparación práctica más efectiva para acometer cualquier empresa y no como un mero ejercicio mental o como una disciplina religiosa) que, en este caso, ha de permitir al individuo – tanto al artista como al espectador – recobrar momentáneamente la unidad de su ser con el mundo, librándolo de su propia individualidad por medio de la experiencia estética, gracias a la cual es posible sentir la emoción de la esencia divina por medio de la intuición y no a través de la razón.

Estas consideraciones nos introducen directamente en la teoría de la estética hindú, tal y como fue formulada en la abundante literatura sánscrita e hindi sobre poesía y teatro – fundamentalmente durante el imperio Gupta (siglos IV y V d.C.) – cuyos máximos exponentes son Bharata y su Natyashastra (BharatiyaNatyashastra), o Visvanatha y su Shaitya Darpana. En estos y otros tratados se defiende la idea de que la poesía (y en general el resto de las artes) puede contribuir a la consecución de todos o alguno de los cuatro fines de la vida que todo hindú debe superar a lo largo de su existencia (3). Para estos autores, el elemento esencial de la poesía es lo que denominan rasa o “gusto”, término que es equivalente a la belleza o a la emoción estética y del que enumeran hasta nueve tipos diferentes: el rasa erótico o amoroso, el heróico, el de odio, el de la furia, el terrible, el patético, el sorprendido, y el rasa de la alegría (4).

Como dijimos, toda esta teoría nació en relación con la poesía y el teatro, más concretamente vinculada al teatro clásico de Kalidasa (5) (s.IV d.C.) y de otros autores cuyas obras destacan por el carácter profano de sus argumentos y la sensualidad de su expresión, influyendo sin embargo también, en mayor o menor medida, en otro tipo de manifestaciones teatrales de carácter religioso o ritual como, por ejemplo, las danzas del templo Bharata Natyam o el Kathakali (6). Tanto en unas formas como en otras – tanto en el teatro que podríamos llamar “de corte” (7), más próximo al occidental, como en las diferentes modalidades de danza o de teatro danzado – la emoción estética o rasa no es causada directamente en el espectador, o rasika, sino que, como señala Ananda K. Coomaraswamy (8), es inducida gracias a la acción de varios elementos presentes en el objeto artístico dramático.

Así, tenemos los determinantes o vibhava, que son el problema estético, el argumento, el tema, etc. (el héroe y los demás personajes, los condicionantes de tiempo y lugar); igualmente actúan los consecuentes o anubhava, que son los gestos y otros movimientos y, en general, las manifestaciones deliberadas de los sentimientos; también los bhava o estados de ánimo, tanto los transitorios, que son inducidos en los personajes por medio del placer y del dolor (la alegría, la inquietud, la impaciencia… y así hasta treinta y tres tipos diferentes codificados), como los estados de ánimo permanentes (nueve en total, y que coinciden con los nueve tipos de rasa existentes); por último, las emociones involuntarias o sattvabhava, que son los estados emocionales originados en la naturaleza interna, las expresiones involuntarias de diferentes emociones (tales como el horror, el estremecimiento, etc… y hasta ocho en total).

Según señala Coomaraswamy, para que una obra sea rasavant, para que pueda evocar rasa, ha de ser unitaria: uno de los estados de ánimo permanentes o dos rasas cualesquiera combinados han de constituirse como motivo rector ante el que deben subordinarse todas las demás expresiones de emoción. Si, por el contrario, una emoción transitoria se convierte en el motivo principal de una obra y por lo tanto se desarrolla en exceso, tal emoción tiende hacia la ausencia de rasa porque la obra se vuelve sentimental, cuando la importancia del arte radica en el sentimiento y no en el sentimentalismo. Por otra parte hay que diferenciar, al hablar de rasa, cuándo nos referimos tan sólo a una codificación que simplemente categoriza y diferencia (es el caso de los nueve tipos de rasa) y cuándo se alude a la belleza, rasa, que se saborea, por empatía, sintiendo el motivo permanente de la obra pero no identificándose con el motivo permanente en sí. Dicho de otro modo, en el arte hindú la experiencia estética es independiente del placer moral o del placer sensual e, incluso, en ocasiones, hasta de las cualidades estéticas de la obra.

Así, la visión de la belleza, el disfrute de rasa, puede ser apreciado, según Visvanatha, tan sólo por aquellos que son capaces de ello, y afirma: “En el teatro, los que carecen de imaginación son como las piezas de madera, los muros o las piedras”. Para este autor, la capacidad y el genio necesarios para la apreciación de la belleza son en parte innatos y en parte adquiridos, si bien la educación por sí sola no vale de nada, pues de igual modo que nace el poeta, así también nace el rasika. En el arte hindú la apreciación de la belleza por parte del espectador depende del esfuerzo de su propia imaginación. Dhanamjaya, en su Dasarupa, afirma que el motivo permanente de una obra se transforma en rasa gracias a la propia capacidad del rasika para ser deleitado, y no “por el poder ejemplificador del carácter del héroe que se representa, ni tampoco porque la obra esté destinada a producir una emoción estética” (9). En el arte hindú, la emoción estética, (o rasasvadana) no puede ser nunca objeto de conocimiento porque su percepción es inseparable de su existencia, porque la belleza, en otras palabras, no tiene otra existencia que su percepción. Por otra parte, si la belleza es la realidad experimentada por el artista, únicamente a través de la obra de arte objetiva puede éste comunicar su experiencia, valiéndose para ello de cualquier tema que considere apropiado, puesto que la belleza (que junto al amor y la verdad son las tres facetas de lo absoluto) se manifiesta igual en todas partes y en todas las cosas.

En definitiva, lo que la estética hindú establece (y su teatro busca) es alcanzar ese estado psicológico que permite acceder a la verdadera realidad que se halla fuera de los confines de la propia realidad cotidiana. En este punto cabe señalar la correspondencia de estos postulados con las numerosas teorías nacidas en Occidente que, desde Grecia hasta nuestros días y expresadas bajo infinidad de propuestas artisticas, filosóficas y, en los últimos tiempos, también científicas, entroncan de un modo u otro con esta idea acerca de la percepción. Así, en Oriente, la condición del teatro como herramienta para el conocimiento de lo absoluto es privilegiada en grado máximo. El ritual implica una profundización en la esencia del universo explicado en las escrituras védicas y posteriores, de modo que opera como un acceso a lo ininteligible, como una puerta hacia la efectiva libertad, aquella situada más allá del estrecho ámbito de lo que creemos ser y más allá de lo que pensamos nos rodea.

Planteado en estos términos, cabría preguntarse si el teatro que hoy por hoy se realiza en Occidente no habrá perdido una de sus más importantes cualidades, si no la única verdaderamente apasionante, cual es la de constituirse en experiencia de vida, entendida ésta como materia y energía en constante transformación, en deseo de percepción de la realidad pura y en capacidad de desentrañamiento de la ficción con que constreñimos la existencia, la propia y la común. En verdad, el aproximamiento a culturas tan dispares como la hindú sólo puede servir, más que para efectuar baldíos juicios de valor, como un camino de introspección, como un espejo para mirarse en el confuso reflejo de lo otro, de modo que nos sea dada la gratificante posibilidad de aprender y ser humildes. La riqueza de la tradición teatral de Occidente y los retos y dificultades que este incierto y quizá oscuro presente nos plantea, en lo teatral y en lo que no es lo teatral, parecen ser razones suficientes para el estudio y la revisión de muchos de los rígidos esquemas y prejuicios que campan a sus anchas en el mundo teatral y, por extensión, en nuestra muy aparente sociedad del bienestar. En este sentido, el teatro, el arte, la vida misma en la India, nos ofrecen todavía un maravilloso espectáculo: la supervivencia aún operativa de la conciencia del mundo antiguo, conciencia cargada de experiencias emocionales fácilmente accesibles para aquellos que quieran observar más allá de los proyectos orientados a la producción de espectáculos para el propio lucimiento. Conciencia útil para quien opte por atender más a su propia evolución artística (y, por lo tanto, también interior) que a la insana competitividad planteada por este orden social y cultural que, normalmente, se traduce en un hacer más que el otro, a toda costa y por el medio que sea.

El teatro hindú no sólo puede aportarnos mecanismos teatrales que influyan en nuestra forma de hacer teatro y de concebir el arte (como sucedió con Artaud, Craig, Brecht, Grotowski, Brook, etc., cada uno de ellos recogiendo diferentes elementos, bien formales, bien filosóficos), sino que también puede hacernos bucear en nuestro propio bagaje cultural en busca de aquellas concepciones del mundo que, por no ser prácticas materialmente hablando, quedaron relegadas en lo más profundo de nuestras racionales naturalezas. Ahora que sabemos de nuevo que los seres humanos somos mucho más que una pura razón, y que estamos absolutamente sujetos a mil y un condicionantes de todo tipo, el teatro es – debe ser – reflexión, búsqueda, renovación y placer.

Así, cuando el dios Siva-Nataraja, Señor de los bailarines o Rey de los actores, explica a Bharata, el ya citado autor del Natyashastra, los secretos y la técnica del teatro, afirma que el arte humano debe estar sometido a leyes porque en el hombre están todavía en conflicto la vida interior y la exterior. Como quiera que el hombre aún no se ha encontrado a sí mismo y toda su actividad procede de un laborioso esfuerzo de la mente, su virtud es entonces la conciencia de sí mismo. Pero lo que llamamos nuestra vida es algo contrario a la armonía del arte, que está por encima del bien y del mal. Sólo en el mundo de los dioses todos los gestos reflejan inmediatamente la vida interior, de modo que el teatro y el arte son entonces la imitación de esa perfecta espontaneidad de los dioses. De ahí que el arte, y el teatro muy particularmente, puedan estar más cerca de la vida que ninguna otra cosa porque, aunque su teoría y su práctica sean complicadas y difíciles, el teatro, en rigor, no constituye un arte, sino la vida misma: aquella que percibimos diariamente y esa otra que, quizá, sólo excepcionalmente intuimos.

NOTAS

(1) Es importante señalar que la estética, en la India, nunca ha existido como disciplina sistemática, si bien el tema de la belleza suele estudiarse principalmente a través de la poética, de los tratados de danza y música y de otras obras filosóficas en donde éste aparece con asiduidad, aunque bajo un prisma sensiblemente diferente a como se trata en Occidente.

(2) Es en este sentido por lo que el arte es considerado como un auténtico modo de conocimiento, concepción que viene recogida en diversas fuentes tradicionales, tanto en Oriente como en Occidente, desde la Bhagavad Gîta hasta la teología escolástica. Siguiendo a Santo Tomás de Aquino, el arte puede ser definido como aquella actividad humana que imita a la naturaleza, pero no en sus formas, sino que la imita en su modo de operar.

(3) Estos fines son, los tres primeros (trivarga), objetivos humanos: arthas o bienes materiales, la organización de la familia y la casa; kama o lo erótico, el amor físico y el placer de los sentidos; y dharma o la ley moral y su observación. El cuarto de los objetivos es el de la liberación o realización del más alto grado de conciencia y por añadidura el de la superación de los tres anteriores: moksa.

Tales fines u objetivos son una de las muchas consecuencias que se extraen de las cuatro nociones fundamentales que desde la época posterior a la tradición védica (entre los años 1400 y 400 a.C.) conforman las aspiraciones básicas de comprensión del hinduísmo y que consideramos necesario señalar, aunque sea de modo somero e incompletamente. Primeramente, el karman o ley del karman, es la ley que solidariza al hombre con el cosmos, ley de causalidad universal y que condena a su alma a pasar de un cuerpo a otro indefinidamente; la mâyâ es la ilusión cósmica, el misterioso proceso que origina y sostiene al Cosmos, haciendo posible el “eterno retorno” de las existencias; el nirvana, por su parte, es la realidad absoluta – lo incondicionado, lo trascendente, lo inmortal, lo indestructible, el Ser puro – localizada en alguna parte, más allá de la ilusión cósmica de la mâyâ y de la práctica humana dependiente del karman; por último, los recursos para llegar al Ser, las técnicas para conseguir la liberación: el yoga. Esta “liberación” es entendida como una apropiación de otro modo de ser que trascienda la condición humana mediante la verdad, verdad que no es algo valioso en sí, sino que se vuelve valiosa en función de su virtud salvadora, ya que el conocimiento de la verdad ayuda al hombre en su afán de liberarse.

(4) Por otra parte, del término rasa se derivan otros conceptos igualmente indispensables dentro de la cosmovisión artística hindú, tales como rasavant, “dotado de gusto”, que se aplica a las obras de arte; rasika, “el que disfruta de rasa”, referido al conocedor o amante de las obras de arte; y, finalmente, rasasvadana, “saborear rasa”, o lo que es lo mismo, la contemplación estética.

(5) Kalidasa es quizá el más importante poeta y dramaturgo de la historia de la India. Llamado el Mahakavi, el gran poeta del estilo kavya, que define el sánscrito más puro y versado en la normativa poética. Cuando en el siglo XVIII comenzó a conocerse su obra, ésta causó asombro y admiración, siendo comparado Kalidasa con el mismo Shakespeare, además de traducido por Goethe. Su obra cumbre es el “Abhijñanashakuntalam” – “El reconocimiento de Sakuntala”- cuyo título original fue variado en las sucesivas ediciones, siendo editada como “El anillo de Sakuntala” o simplemente “Sakuntala”. El tema principal del drama, construido en siete actos, trata sobre las relaciones amorosas de Sakuntala y el rey Duchmanta. (Existe traducción en español a cargo de Rafael Cansinos Asséns: Kalidasa, El reconocimiento de Sakuntala, Lípari Ediciones, Madrid, 1994)

(6) El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la India –su origen parece remontarse al s.II de nuestra era- aunque la forma actualmente existente es una refundición del sadir nac (antigua danza de templo en su origen ejecutada en su mayor parte por prostitutas sagradas –devadasi-) y los preceptos señalados en el BharatiyaNatyashastra. Este proceso de unión se produjo en la segunda década del s.XX, en Madrás, gracias a la bailarina Rukmini Devi y a otros maestros, fundamentalmente a raíz de la polémica sobre la prohibición del sistema de las devadasi.

Por su parte, el Kathakali, más reciente, es una modalidad de “teatro danzado” surgida hace aproximadamente trescientos años en el sur de la India, en donde danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las grandes epopeyas hindúes, el Ramayana y el Mahabharata. Su compleja serie de movimientos y gestos viene también fijado por el BharatiyaNatyashastra y, al igual que en el caso anterior, fue “reanimada” a principios del s.XX en el Kerala Kalamandalam, centro creado por el poeta Vallathol en la ciudad de Kerala.

(7) En contra de una cierta opinión generalizada, la cultura hindú, y dentro de la misma, el teatro, tiene tras de sí una larga, fecunda y valiosa historia, quizá aún no del todo valorada por Occidente, éste todavía gustoso de ir tan sólo en busca de lo exótico. Baste decir que el teatro, independientemente de sus formas de teatro danza y/o religiosas, disfrutó durante buena parte de la historia de la India de una excelente salud. Los autores merecían la mayor consideración y gozaban de una situación social privilegiada, e incluso los soberanos se entregaban de buena gana a los ejercicios poéticos y dramáticos: como muestra, recordamos el ejemplo de Ajayaraja, quien llegó al extremo de ordenar que en Ajmer se grabasen obras dramáticas en el mármol. Así, las grandes capitales se convertían en centros literarios, como por ejemplo lo fue Cachemira, el más brillante de la literatura sánscrita a finales del s.IV.

(8) Ananda K. Coomaraswamy, La danza de Siva, Ediciones Siruela, Madrid, 1996. Pág. 32.

(9) Ibid. pág. 36.

(Publicado en “Teatra” nº 14/15 Primavera-verano 2002)

El Futurismo italiano

por Gerlac Holda

INTRODUCCIÓN

BREVE CRONOLOGÍA HISTÓRICA

FUTURISMO LITERARIO

LA MÚSICA DEL FUTURO

PINTURA DINÁMICA Y SIMULTÁNEA

ESCULTURA FUTURISTA

CÁLCULO,AUDACIA,SENCILLEZ: ARQUITECTURA DEL PORVENIR

CINEMATÓGRAFO: SINFONÍA POLIExPRESIVA

eLUNIVERSO FUTURISTA EN LA ESCENA

ALGUNOSFUTURISTAS CÉLEBRES

BIBLIOGRAFÍA

iNTRODUCCIÓN

El futurismo, como movimiento artístico, fue más un proyecto de futuro que, en su momento, una realidad tangible. Su ansia de reconstrucción -que debía darse no sólo en Italia, sino en la totalidad del “universo”- les llevó a intervenir en casi todas las facetas, conscientes como eran del convulso y decisivo momento histórico que deseaban protagonizar. Heredero de alguna forma de Nietzsche e influido por D´Annunzio, y anticipo en cierto modo del fascismo, el futurismo dice cosas como ésta: “Ensalzamos el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso marcado…”. Otras palabras de los escritores futuristas nos recordarán, de un modo sustantivo, la sed desesperada de renovación que los animaba: “Venimos a glorificar la guerra, la única salvación del mundo, el militarismo, el patriotismo, el brazo destructor del anarquista, las ideas que matan”. Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos movimientos de nuestra época, pretendían transformar la vida entera del hombre. Entre el 20 de febrero de 1909 y hasta el año 1917 los futuristas lanzaron al público más de cincuenta manifiestos, referidos a las más diversas actividades. Así, el futurismo cultivó el teatro, la danza, la poesía, la literatura, la pintura, la escultura, la música, el cine, la fotografía, la arquitectura, la gastronomía o la política, además de otras variaciones sin fin como resultado de la combinación de éstas disciplinas y su preocupación por la propia existencia (la mujer futurista y la lujuria, la guerra, el orgullo italiano o la “nueva religión-moral de la velocidad”).

Desde 1910, y hasta 1913 las filas del futurismo se van engrosando de jóvenes inconformistas y entusiastas. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, esta tendencia, como las restantes vigentes en aquel momento, se halla en su apogeo. Todo bulle en el arte, un arte que en ocasiones comenzaba a salir de los reducidos círculos en que había permanecido para ir suscitando un paulatino interés en el público sin ceder lo más mínimo tanto en el rigor de sus métodos como, en ocasiones, en la intolerancia de sus planteamientos. El futurismo fue, en consonancia con la incipiente y revolucionaria praxis artística, el primer movimiento artístico que gozó de una audiencia de masas, debido fundamentalmente a su propio carácter. La frecuencia de sus apariciones, su revestimiento de incendiaria proclama y de fuerte y contundente enunciación, además del lenguaje sintético y muy publicitario, ayudaron a su propagación entre las masas, además de, por otro lado, “articular una poética en una comunidad de artistas.” Efectivamente, el gusto por el escándalo y el insulto, por el enfrentamiento directo y por el fanatismo en la defensa de sus convicciones, ayudaron a extender el fenómeno futurista hasta unos límites sin precedente alguno en la historia del arte.

La ciencia los deslumbraba: “Os declaramos que el progreso de la ciencia ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que un abismo se ha abierto entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, los hombres libres, que tenemos la certeza de la rabiosa magnificencia del futurismo”. Actualmente, al considerar sus resultados artísticos, se puede apreciar, como es lógico, que éstos son mucho más inocentes que los pretendidos en un principio y que, sin embargo, algunos de sus protagonistas han creado obras de considerable interés. El futurismo ha jugado en cualquier caso un papel importante en el arte, siendo sus consecuencias muy extensas y diversas. El afán de novedad y originalidad que ellos mismos proclamaban, su cuidada lucha contra el “buen gusto” – en el cual caían, lógicamente, más de lo que hubieran sin duda deseado – su dinamismo, como primera condición, no fueron en absoluto un impedimento para que las dotes de algunos de ellos llegaran a tomar cuerpo en sus trabajos.

Es el dinamismo, efectivamente, la principal característica del futurismo. En su primer manifiesto informan: “Sabed que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad”. Al mismo escrito pertenece la frase: “un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. “El dinamismo universal debe ser producido en pintura – proclamaban en el Manifiesto Técnico – como sensación dinámica… El movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos”.

Aparte del interés que puede encerrar, en principio, este dinamismo, que no debemos considerar como absolutamente nuevo en arte, hay aciertos, más o menos conscientes, como por ejemplo éste: “Abramos la figura como una ventana y encerremos en ella el medio donde vive”. Claro que las palabras ,en pintura, nada valen; son las obras las que deben hablar. Es indudable que esta preocupación ya existía en épocas anteriores. Lo que importará será la verdadera originalidad: la correspondencia al momento histórico y a las necesidades permanentes del hombre, en la medida en la que éstas estén. El hecho es que el futurismo fue un paso más en la marcha del arte contemporáneo en su proceso de desintegración de la forma, y el eslabón inmediato al dadaísmo y al surrealismo, además de un síntoma de la conciencia materialista de nuestra época.

La llegada de la guerra exacerba el espíritu futurista, pero viene a significar el inicio de su fin. Los futuristas, fieles a su compromiso de intervenir en todos los terrenos y a su militarismo, hacen campaña para que Italia se una a las potencias aliadas. El dinamismo es ahora utilizado para describir escenas guerreras. Pero Boccioni, elemento esencial del grupo, enrolado voluntario en el conflicto, muere accidentalmente en 1916. El resto del grupo se dispersa. Los demás se fueron apartando también del credo artístico que habían profesado con fervor y entusiasmo: hasta el propio Severini, que se inclina de nuevo hacia el cubismo.

El futurismo fue un exponente del auge experimentado por Italia a principios del siglo XX, y llevó consigo las contradicciones de éste; sus rebeldías y sus aspiraciones anarquistas, su gusto por la acción, que se transformó en apología de la violencia y del nacionalismo revolucionario y de la guerra y, en el caso de algunos de sus integrantes (Marinetti, Papini, Soffici,etc.), en adhesión al fascismo. Durante el gobierno de Benito Mussolini se confundió con la elaboración de una estética fascista, ideología ésta con la que mantuvieron un dilatado juego de aproximaciones y alejamientos desde la aparición de los primeros camisas negras hasta la derrota final de los mismos. Disgregado por la primera guerra mundial, el movimiento continuó, sin embargo, en un segundo futurismo continuador de las teorías de Marinetti (desde el fin de la guerra hasta los años treinta, coincidiendo con un nuevo brote artístico: la abstracción italiana), que asimiló, con Fortunato Depero, Luigi Colombo (llamado Fillia) o Vittorio Tommasini (llamado Farfa), ciertos rasgos del purismo y de la abstracción geométrica y, posteriormente, del surrealismo.

BREVE CRONOLOGÍA HISTÓRICA

1909.-

Filippo Tommaso Marinetti publica el día 20 de Febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París, ciudad en donde había estudiado letras, su Manifeste du Futurisme, en pro de una vida activa, peligrosa, nueva: “… queremos exaltar el movimiento agresivo, el febril insomnio, el paso gimnástico, el salto peligroso, el bofetón y el desafío a las estrellas”. Mucho antes de todo esto, durante su época de estudiante en Francia (1888-1896), especialmente en París (desde 1893), Marinetti había frecuentado las reuniones de los artistas, escritores y poetas parisinos, celebradas en cafés, salones y salas de fiesta de la ciudad. A pesar de su juventud rápidamente se introdujo en los círculos literarios renovadores colaborando en varias revistas como La Vogue, La Revue Blanche y, sobre todo, La Plume, integrada, entre otros, por escritores y poetas como Remy de Gourmont o Alfred Jarry. Fueron estos intelectuales los que, según Rosele Goldberg, dieron a conocer a Marinetti los principios del verso libre, inmediatamente adoptados por el autor italiano en sus escritos. En 1896 Marinetti abandonó París para retornar a Italia. En ese mismo año, el 11 de diciembre, Alfred Jarry estrenaba en el Théâtre de l´Oeuvre de Lugne-Poe, su Ubu Roi (Ubú rey).

Trece años más tarde, en abril de 1909, y tan sólo dos meses después de la publicación del manifiesto futurista, Marinetti estrena en el mismo teatro su obra Le roi Bombance (El rey Jolgorio), publicada en 1905, sátira de la revolución y la democracia, ambos temas permanentemente presentes a lo largo de la trayectoria del italiano. En la obra: “hacía una parábola del aparato digestivo, y el poeta-héroe lÍdiot, que fue el único que reconoció la guerra entre “devoradores y devorados”, desesperado, se suicidó. Le roi Bombance no causó menos escándalo que el patafísico de Jarry. Las multitudes abarrotaban el teatro para ver cómo el autoproclamado autor futurista ponía en práctica los ideales de su manifiesto” En el mismo año se enfrenta en duelo a Charles-Henry Hirsch y publica, además del primer manifiesto, ¡Matemos el claro de Luna!, D´Annunzio intimo, Primo manifesto politico y Poupées électriques (Muñecas eléctricas), de la que, una vez de regreso en Italia, se ocupa de su dirección en el Teatro Alfieri de Turín. La obra, prologada con una introducción basada en el manifiesto futurista, consagró a Marinetti como un personaje dentro del arte italiano, al tiempo que presentaba la declamación como una emergente y novedosa forma de teatro que se convertiría en señal de identidad carcterística en la producción de los jóvenes futuristas posteriores. Se publica también el Primer manifiesto político del futurismo.

1910.-

La tumultuosa situación que la vida política y social italiana sufría en aquellos momentos sirvió de caldo de cultivo y de contexto propicio para la actividad propagandística de Marinetti y su incipiente movimiento. En las principales ciudades de la península itálica los artistas hacían campaña en contra de la vecina Austria y a favor de la intervención militar sobre ésta. Así, Marinetti –que acaba de conocer a los pintores Boccioni, Carrá y Russolo– y sus seguidores, tuvieron la oportunidad de celebrar la primera de sus célebres veladas futuristas al calor de estos acontecimientos: “… se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista en esa ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos, en tanto que el corpulento Armando Mazza dio a conocer al público provinciano el manifiesto futurista. La policía austriaca, o “urinarios ambulantes” como se les llamaba insultantemente, tomó nota de los procedimientos: la fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de la policía”.

En este año de 1910, Marinetti publica en Francia Mafarka le futuriste (meses más tarde sería editado en Italia bajo el nombre de Mafarka il futurista, siendo procesado por “ofensa a la moral pública”), Re Baldoria, y el Discorso sulla belleza e necessitá della violenza. Sale a la luz también el Prefacio a L´incendiario de Palazzeschi y el Manifiesto de la literatura futurista.

Además, un año después del primer manifiesto, Marinetti reúne a pintores de Milán y sus alrededores con la intención de reclutarlos para el movimiento futurista. El resultado es un grupo de artistas que se siente inflamado por la idea de expresar por el arte, no la belleza perenne, sino la embriaguez del movimiento, de la acción; un arte fundamentado en la simultaneidad de las sensaciones y de las ideas suscitadas por las mismas. El 8 de marzo de 1910 es hecho público en el Teatro Chiarella de Turín, el Manifiesto de los pintores futuristas y, un mes más tarde, el 11 de abril, el Manifiesto técnico de la pintura futurista, ambos firmados por Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo y Gino Severini, además del propio Marinetti. En el mes de julio Marinetti lanza desde la torre del reloj de Venecia el manifiesto Contro Venezia passatista. Aparece el Manifiesto de los músicos futuristas, de Francesco Pratella.

1911.-

En este año Marinetti publica en Francia Le Futurisme, y en Italia el Secondo manifesto politico futurista. Pratella publica un segundo manifiesto sobre música. Por otra parte, un año después de la aparición del manifiesto de la pintura futurista, los cinco pintores firmantes del mismo (Balla, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini) presentan de manera conjunta sus obras en Milán, el 30 de abril de 1911, en la que sería la primera exposición de pintura futurista. Es preciso aclarar que Balla figuró en el catálogo aunque no presentó ninguna obra. De la misma forma se celebró en París una exposición futurista, después del viaje que Boccioni, Carrá y Severini hicieron a la capital francesa. Aparece el trabajo fotográfico Fotodinamismo futurista de Anton G. Bragaglia. Marinetti ejerce como corresponsal de guerra en la guerra de Libia.

1912.-

Se celebran exposiciones de los pintores futuristas en París (galería Berheim Jeune), Londres, Berlín, Bruselas, Mónaco, Hamburgo y Viena. Estas exposiciones no obtuvieron, a decir verdad, el enorme éxito que pretendieron más tarde Marinetti y sus correligionarios, aunque lo cierto es que la importancia de una manifestación de este tipo no se reconoce por sus ecos inmediatos, sino por su influencia ulterior. Por otra parte, la revista alemana Der Sturm publica los principales manifiestos futuristas. Además, Marinetti publica Le Monoplan du Pape y La Bataille de Tripoli. Recopila también una antología de escritos de poetas futuristas que incluye, a su vez, el Manifesto técnico della letteratura futurista. Aparece el Manifiesto de la escultura futurista de Boccioni.

1913.-

En 1913, en Florencia, la revista Lacerba, dirigida por Giovanni Papini y Ardengo Soffici, se une al núcleo fundacional del futurismo, aportando las columnas de su publicación durante algún tiempo al incipiente movimiento. Posteriormente se adhirieron al futurismo otros intelectuales y artistas, tales como Sironi, Rossai o Prampolini, entre otros. Marinetti publica Distruziones della sintassi, Immaginazione senza fili, Parole in libertá, Il teatro di varietá, Programma politico futurista. Luigi Russolo publica su L´arte dei rumori y Apollinaire L´Antitradition Futuriste. Marinetti viaja a Bulgaria durante la guerra búlgaro-turca. Se presenta en París la performance Manifiesto de la lujuria, de Valentine de Saint-Point, en la Comédie des Champs-Elysées. En la misma ciudad se celebra una exposición de escultura futurista.

1914.-

El futurismo, en su afán de totalidad, se ocupa también de la escultura. En este terreno fue Boccioni el principal impulsor del movimiento con sus personales obras de formas en el espacio, y su Manifiesto técnico de la escultura futurista. En arquitectura se distingue Sant´Elia, que publica L´architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), más en proyectos que en realizaciones, con sus ideales planteamientos monumentalistas (proyecto de la Cittá nuova, de Sant´Elia y M. Chiattone, 1914). Giovanni Papini publica Il mio futurismo. Marinetti viaja a Rusia y da conferencias en Moscú y San Petesburgo. Se alista voluntario en el Batallón Lombardo de Ciclistas y organiza varias manifestaciones a favor de la intervención militar de Italia en la guerra mundial. Es arrestado y encarcelado por quemar varias banderas austríacas. La revista The Mask, dirigida por Edward Gordon Craig, reimprime el Manifiesto del teatro de variedades.

1915.-

Marinetti publica su Guerra sola igene del mondo e Il teatro futurista sintético. Carrá, por su parte, Guerrapittura. Se produce un nuevo arresto de Marinetti. En el mes de octubre Boccioni, Russolo, Sant´Elia, Sironi y el mismo Marinetti participan en los combates alpinos acaecidos durante el conflicto bélico y en la toma de Dosso Cassina. Prampolini publica sus manifiestos Escenografía futurista y Atmósfera escénica futurista.

1916.-

Muere en accidente Umberto Boccioni, y en el frente de guerra Antonio Sant´Elia. Marinetti traduce a Mallarmé y publica Poesie scelte, y los manifiestos La cinematografia futurista y Teatro futurista sintético. Corra y Settimelli fundan la revista Italia Futurista. Además, tiene lugar el rodaje de la película Vita futurista, dirigida por el propio Settimelli, además de Ginna, y en la que participa todo el grupo futurista.

1917.-

Marinetti y Russolo son heridos en el frente. En Roma, Marinetti conoce a Diaguilev. Además, publica el Manifesto della Danza Futurista, Come si seducono le donne y Noi futuristi. Corra, por su parte, Sam Dunn é morto.

1918.-

Marinetti publica L´isola dei baci, junto a B. Corra, y el Manifesto del Partito Futurista Italiano. Funda, junto a Settimelli y Carli, el diario Roma Futurista. Es condecorado, además, en dos ocasiones, con la medalla al valor militar. En el estudio de G. Balla conoce a la que será su mujer, la pintora y escultora Benedetta Cappa.

1919.-

Marinetti publica Democrazia futurista, 8 anime in una bomba, Un ventre di donna, junto a Enif Robert, elettricitá sessuale y Les Mots en Liberté Futuristes. Apoya políticamente a Benito Mussolini y participa en la destrucción del periódico socialista Avanti. En su casa de Milán se funda la segunda Associazione degli Arditi. Tras la derrota electoral de los camisas negras es encarcelado nuevamente, esta vez a causa de la represión del gobierno hacia los fascistas, junto con Mussolini, Bolzon y Vecchi. El aviador Fedele Azari escribe el manifiesto del Teatro aéreo futurista.

1920.-

Marinetti publica Al dilá del comunismo. En ese mismo año abandona las filas del fascismo, por considerarlo reaccionario, a las que retornará en 1924. Mario Scaparro escribe su performance futurista, Un nacimiento.

1921.-

Marinetti publica L´alcova d´acciaio e Il tattilismo. Junto a Cangiullo escribe, además, el manifiesto de El teatro de la sorpresa.

1922.-

Marinetti publica Gli indomabili, Gli amori futuristi y Enrico Caviglia. Marinetti, Carrá y Sironi, entre otros, rinden Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici escribe sobre El fascismo y el arte, en la revista de teoría política y crítica cultural del partido fascista, Gerarchia.

1923.-

Marinetti publica Il tamburo di fuoco, con el que el autor pone fin al futurismo como movimiento de acción política revolucionaria.

1924.-

Se celebra el Primer Congreso Nacional Futurista y se homenajea a Marinetti en Milán. Éste publica su obra Futurismo y Fascismo. Rodolfo De Ángelis organiza el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas cuarenta obras.

1925.-

Marinetti publica la antología I nuovi poeti futuritti, y se traslada con su mujer a Roma.

1926.-

Marinetti viaja a Argentina y Brasil, donde da varias conferencias.

1927.-

Marinetti publica Scatole d´amore in conserva, Prigionieri y Vulcano. Nace su primera hija, Victoria. Se estrena El mercader de corazones, de Prampolini, en colaboración con Casavola.

1928.-

Marinetti publica L´oceano del cuore. Nace su segunda hija, Ala.

1929.-

Marinetti publica Marinetti e il futurismo, Luci veloci, Il suggeritore nudo, Primo dizionario aereo, junto a F. Azari, y el Manifesto della aeropittura.

1930.-

Marinetti es nombrado Académico de Italia.

1931.-

Marinetti publica Il paesaggio e l´estetica futurista della macchina, Spagna veloce e toro futurista, Futurismo e Novecentismo, Manifesto dell´arte sacra futurista y el Manifesto dell´aeropoesia. Desde las páginas de la Gazzetta del Popolo de Turín, hace una encuesta a escala mundial sobre poesía. Contestan Paul Valéry, Eugenio Montale, Jean Cocteau, Maritain, Supervielle, Royere, Salmon,… entre otros.

1932.-

Marinetti publica La cucina futurista, junto a Fillia – Luigi Colombo. Nace su tercera hija, Luz.

1933.-

Marinetti publica Il fascino d´Egitto. Publica junto a Pino Masnata el Manifiesto radiofónico futurista.

1934.-

En el mes de otoño, la Academia Real de Italia organiza un prestigioso congreso mundial sobre teatro, presidido por Pirandello. Acuden al mismo casi todos los nombres de relieve de la literatura dramática, de la dirección, de la escenografía, de la arquitectura o de la historiografía del momento: Reinhardt, Yeats, Maeterlinck, Beijer, Gordon Craig, etc. Otros, como Copeau, envían textos y, los menos, se hallan ausentes, como el caso de Meyerhold, oficialmente por enfermedad. Por supuesto, Marinetti asiste al mismo.

1935.-

Marinetti publica L´aeropoema del Golfo della Spezia. Participa, además, en la guerra de Etiopía. Lanza el manifiesto Estetica futurista della guerra, contra el que arremeten violentamente Aragon y Walter Benjamin.

1937.-

Marinetti publica Il poema africano. A través de algunos artículos se opone firmemente a la idea fascista del arte degenerado, judaico y bolchevique.

1939.-

Marinetti publica Patriottismo insetticida.

1940.-

Marinetti publica Poema non umano dei tecnicismi.

1942.-

Marinetti publica Canto eroi e macchine della guerra mussoliniana. Se une a las tropas italianas que combaten en Rusia a favor del Eje.

1943.-

Marinetti vuelve de Rusia cansado y enfermo. Trabaja en la redacción de La grande Milano y Una sensibilitá italiana, que se publicarán póstumamente. Se instala en Venecia con su familia.

1944.-

Nuevo traslado de Marinetti y su familia, primero a Cadenabbia y luego a Bellagio. Marinetti muere de crisis cardíaca el día dos de diciembre. Es enterrado en el cementerio de Milán, y con él, sin duda, termina por desaparecer el futurismo, en cualquier caso todavía presente en la cultura contemporánea, de la que fue decisivo precursor.

FUTURISMO LITERARIO

Marinetti era ya un poeta reconocido en París y Milán cuando lanza su primer manifiesto de 1909. Tras el éxito de sus primeros versos, Los viejos marinos (1898), premiados en París y declamados por la actriz Sara Bernhardt, Marinetti decide afincarse en la capital francesa con el deseo de dedicarse a la literatura. Emprende una gira de recitales poéticos por toda Francia y se convierte en secretario de redacción de la revista simbolista La plume, además de colaborar en el órgano del grupo de los Nabis, La Revue Blanche. Ya durante este período de fin de siglo comenzaría a tratar muchos de los temas exaltados más tarde por él mismo y por el resto de los futuristas. En 1902 publicaría su primer libro, La conquista de las estrellas, y dos años más tarde un volumen poético, en clave decadentista, bajo el título de Destrucción.

En 1905 se producen dos hechos significativos dentro de la cronología futurista. Marinetti publica su tragedia festiva El rey francachela (Roi Bombance) y funda, ya en Milán, la revista Poesía, en la que irán apareciendo los versos de los simbolistas G. Kahn, A. Jarry, A. Holz, J. Moréas, E. Verhaeren o de los poetas italianos L. Altomare, P. Buzzi, C. Govoni, L. Folgore, A. Palazzeschi, y G. P. Lucini, entre otros, algunos de los cuales serían después miembros activos del movimiento futurista literario, como lo fueron Giovanni Papini, Ardengo Soffici o Pratella.

El futurismo se iniciaba de esta forma como una “nueva escuela literaria de los futuristas” reclutando sus primeras audiencias mediante la revista Poesía cuando, a mediados de 1908, ésta publicó el volumen Las ranas azules turquí (La ranocchie Turchine), incluyendo en el prólogo del mismo, por primera vez, La fundación o Manifiesto del futurismo, el cual fue publicado, meses más tarde, en 1909, en Le Figaro. Marinetti propone así un movimiento de renovación “literario-conceptual” que iría tomando forma hasta aproximarse a una exaltada reivindicación de lo italiano, tal y como se observa en El primer manifiesto político, también de 1909, y en el Segundo de 1911. El manifiesto fundacional provocó, no obstante, todo tipo de reacciones, entre las que cabe destacar las críticas del poeta G.P. Lucini (1867-1914), el cual, si bien es considerado como el precursor de algunas de las ideas de Marinetti y de los futuristas -fundamentalmente a raíz de su obra El verso libre (Il verso libero, 1908)- acabó rompiendo sus relaciones con éste. Más tarde los postulados literarios futuristas fueron expresados en el Manifiesto Técnico de la literatura futurista (1912).

Audacia y revolución fueron los elementos básicos de la nueva lírica futurista. Respecto a la sintaxis, se abogó por la palabra libre de nexos y puntuaciones; los verbos en infinitivo, el predominio de la imagen y la sustitución de la puntuación por signos musicales y matemáticos. Así, en el manifiesto de 1912 se recogen doce puntos fundamentales que debía perseguir la literatura futurista, comunicados a Marinetti por una “rotante hélice, mientras volaba a doscientos metros por encima de las poderosas chimeneas de milán. Y la hélice añadió:

• ES MENESTER DESTRUIR LA SINTAXIS DISPONIENDO LOS SUSTANTIVOS AL AZAR, TAL COMO NACEN.

• LOS VERBOS DEBEN USARSE EN INFINITIVO” ya que el infinitivo del verbo puede dar “el sentido de continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.

• SE DEBE ABOLIR EL ADJETIVO, para que el sustantivo desnudo guarde su color esencial”. Todo ello porque el adjetivo, que presupone “una pausa y una meditación” era incompatible con su visión dinámica.

• “SE DEBE ABOLIR EL ADVERBIO”, porque conserva en la frase una “fastidiosa unidad de tono.

• CADA SUSTANTIVO HA DE TENER SU DOBLE, o sea, cada sustantivo debe preceder, sin conjunción, al sustantivo con el que está ligado por analogía” (Y pone los ejemplos de hombre-torpedero, mujer-golfo, muchedumbre-resaca, plaza-embudo, etc.). Marinetti expone la necesidad de suprimir el como, el cual, el así, el parecido a, ya que, como la percepción analógica era cada vez más natural para el hombre, había que fundir entonces directamente “el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen de escorzo mediante una sola palabra esencial.

• ABOLIR TAMBIÉN LA PUNTUACIÓN” Una vez han sido suprimidos adjetivos, adverbios y conjunciones, no queda sino anular la puntuación “en la continuidad variada de un “estilo” vivo que se crea por sí mismo, sin las pausas absurdas de los puntos y las comas”. En sustitución, Marinetti defiende el uso de signos matemáticos (+ > < – x : =) para “acentuar ciertos movimientos” y “signos musicales.

• Hasta el momento los escritores se han abandonado a una analogía inmediata. Por ejemplo, han comparado el animal al hombre o a otro animal, lo que equivale, más o menos, a una especie de fotografía”. En este sentido, lo que Marinetti propone es que debe haber una “GRADUACIÖN DE ANALOGÍAS CADA VEZ MÁS AMPLIAS, y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque lejanísimas”. La analogía no es, para ellos, sino el “profundo amor que une las cosas distantes, aparentemente diversas y hostiles”, por lo que “Sólo por medios de extensísimas analogías un estilo orquestal, y a la vez polícromo, polifónico y polímorfo, puede abarcar la vida de la materia”. Marinetti considera que las imágenes son la “sangre misma de la poesía”, y que ésta debe ser una ininterrumpida continuación de nuevas imágenes, sin las cuales no es más que “anemia y clorosis”. Así, cuánto más amplias relaciones se contengan por medio de las imágenes, más conservarán éstas su “fuerza de asombro”, por lo que, en consecuencia, es necesario abolir “todo lo que la lengua contiene de imágenes estereotipadas y de metáforas descoloridas, o sea, casi todo.”

• NO EXISTEN CATEGORÍAS DE IMÁGENES, ya sean éstas del tipo que sean (“nobles o groseras o vulgares, excéntricas o naturales”), ya que la “intuición que las percibe carece de preferencias y partidismos”. Para Marinetti, el estilo analógico es “el dueño absoluto de toda la materia y de su inmensa vida.

• Para representar los sucesivos movimientos de un objeto” los futuristas deben representar, según Marinetti, la “cadena de las analogías” que éste evoca, “cada una de ellas condensada y recogida en una palabra esencial”. A continuación, el líder futurista presenta un ejemplo de su Batalla de Trípoli: “¡Oh, sí! Usted es una pequeña ametralladora, una mujer fascinante, y siniestra, y divina, al volante de un invisible ciencaballos que ruge con explosiones de impaciencia. ¡Oh!, ¡dentro de nada os arrojaréis en el círculo de la muerte, hacia la caída quebrantadora o la victoria!… ¿Quiere que le escriba unos madrigales rebosantes de gracia y color? A su elección señora… Usted me recuerda un tribuno tendido hacia la muchedumbre, cuya lengua elocuente, incansable, alcanza el corazón de los oyentes que lo rodean, conmovidos… Sois, en este momento, un taladro omnipotente, que agujerea en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada… Sois, también, un laminador, un torno eléctrico, ¿y qué otra cosa? ¡Un gran soplete oxhídrico que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!…”. Seguidamente Marinetti expone que para envolver y captar todo lo que “de más huidízo e incomprensible” existe en la memoria, se deben formar “TUPIDAS REDES DE IMÁGENES O ANALOGÍAS”, poniendo a continuación varios ejemplos de dichas redes, de los cuáles extraemos éste: “Toda la acre ternura de su juventud perdida le ascendía por la garganta, como desde los patios de los colegios suben los gritos alegres de los niños hacia los maestros asomados en las barandillas de las terrazas desde donde se ven huir los buques…”.

• Puesto que para los futuristas toda clase de orden es “fatalmente un producto de la inteligencia cauta y prudente”, se hace necesario “orquestar” las imágenes disponiéndolas según un “MÁXIMO DESORDEN.

• DESTRUIR EN LA LITERATURA EL «YO»”, es decir, toda psicología. La razón no puede ser más simple, dentro de la postura futurista: El hombre, que se encuentra “completaente averiado” por la “biblioteca y el museo”, y sometido a una “lógica y sabiduría espantosas, ya no ofrece ningún interés”. Por ello, debe ser “abolido de la literatura” para ser sustituido por “la materia”, desde la que se debe captar la esencia “a golpes de intuición”, cosa que, por otra parte, jamás podrán hacer “los físicos ni los químicos”. Así, hay que “sorprender” por medio de los “objetos en libertad y los motores caprichosos”, tanto la respiración como la sensibilidad y los instintos de “los metales, de las piedras, de la madera, etc.”. En definitiva, sustituir la psicología del hombre – “agotado” para Marinetti -, por la “OBSESIÓN LÍRICA DE LA MATERIA”. No se deben atribuir sentimientos humanos a la materia, sino que hay que “adivinar sus diferentes impulsos directivos, su fuerza de comprensión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus grupos de moléculas en masa o sus torbellinos de electrones”. En consecuencia, no se trata de describir dramas en los que la materia ha sido humanizada, sino “representar, en literatura, la vida del motor, nuevo animal instintivo del que conoceremos el instinto general cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen”. Para conseguirlo, Marinetti habla de introducir en la literatura tres elementos hasta entonces descuidados:

• “EL RUIDO (manifestación del dinamismo de los objetos);

• EL PESO (facultad de vuelo de los objetos);

• El OLOR (facultad de esparcimiento de los objetos)”.

Para Marinetti, las profundas intuiciones de la vida, coligadas entre sí, palabra por palabra, según su ilógico nacer, nos darán las líneas generales de una psicología de la materia”, según le había rebelado desde lo alto un “aeroplano”.

Seguidamente el líder futurista vislumbra un nuevo arte venidero, arte esencial, o de “imaginación sin hilos”. En este arte la literatura entrará directamente en el universo, y se fundirá con él. Para ello, sin embargo, es necesario suprimir la sintaxis, “una especie de contracifra abstracta que servía a los poetas para informar a la muchedumbre del color, de la musicalidad, de la plástica y de la arquitectura del universo”. Marinetti asume el que adoptan así la postura del “malo de la literatura”, matando la solemnidad, y proclama: “¡Hemos de escupir diariamente sobre el altar del arte! Nosotros entramos en los dominios de la libre intuición. ¡Después del verso libre, por fin LAS PALABRAS EN LIBERTAD!”.

Para Marinetti el genio tiene ráfagas impetuosas y cenagosos torrentes, y a veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Para él, el arte es una “necesidad de destruirse y de desparramarse, gran regadera de herorísmo que inunda el mundo”. Defiende la necesidad de que existan microbios para la vitalidad del arte, “PROLONGACIÓN DE LA SELVA DE NUESTRAS VENAS”, al igual que existen en el cuerpo para la salud del estómago y del intestino.

Concluye Marinetti este manifiesto pidiendo el odio a la inteligencia para poder despertar la “divina intuición”, don característico de las razas latinas. “Después del reino animal” afirma, “se inicia el reino mecánico”, donde los futuristas preparan la creación del “HOMBRE MECÁNICO DE PARTES CAMBIABLES”, liberándolo de la idea de la muerte, “y por consiguiente de la muerte misma, suprema definición de la inteligencia lógica”

Los postulados futuristas, durante el período de mayor actividad del movimiento, si bien pretendían incidir en la realidad política y social de la Italia de su tiempo (como en el caso de las elecciones de 1909 -Primer manifiesto político- y de 1913 -Programa político futurista-, o con motivo de la guerra de Libia de 1911), quedan sin embargo más cerca de actitudes ético-estéticas que de un compromiso político absoluto. Más tarde, no obstante, la implicación de muchos de sus miembros en la aventura fascista aproximaría definitivamente al movimiento futurista a la praxis política. En este sentido cabe destacar la proximidad de los futuristas con el grupo florentino que, liderado por G. Papini, canta su amor a la patria italiana y que, como luego veremos, acabaría integrándose en las filas futuristas. Este sentimiento nacionalista no era en cualquier caso privativo de sendos grupos, sino que se manifiesta en Italia ya desde el siglo anterior, con la frustración de los proyectos relativos a la unidad italiana, los ideales intelectuales del risorgimento, con la figura de Garibaldi como telón de fondo y el clímax alcanzado con la ópera desde Rossini a Verdi.

De este modo aparecen en los escritos futuristas el deseo de expansión nacional, la “guerra, como única higiene del mundo”, o el patriotismo al estilo de: “la palabra Italia debe señorear sobre la palabra libertad” (Segundo Manifiesto Político, 1911). Igualmente, la desaparición de las instituciones, el rechazo a la historia y al historicismo, el tildar de passatista a todo aquello que estuviera relacionado con el pasado o que, desde la lógica futurista, fuera enemigo del renacer de Italia o de la nueva era futurista (la ciudad de Venecia, el estado Vaticano, la enemiga Austria, la postrada

nación española -Contra la España pasatista, de Marinetti, en la revista Prometeo, Madrid, junio de 1911- la monarquía, la burguesía o el parlamentarismo, etc.)

La literatura futurista se caracteriza además por una exaltación sin límites del maquinismo y de la civilización industrial. Como antecedentes literarios de esa relación entre su arte futurista y la vida moderna, el joven movimiento se vió influido por obras como Los cuentos modernos (Les chants modernes, 1855) del francés M. Ducamp; Las ciudades tentaculares (1896) del poeta belga E. Verhaeren, antes citado; o La vida moderna del arte (1904) y El nuevo aspecto mecánico del mundo (1907) del turinés M. Morasso. Otras muchas y muy diversas influencias, en este caso filosóficas, ofrecieron su contribución a la doctrina futurista: desde el “simbolismo literario, el anarquismo de un P.J. Proudhom, Bakunin y, sobre todo, el autor de “Reflexiones sobre la violencia”, G. Sorel, a cuya sombra creció en París un grupo próximo a Marinetti, Compagnons de l´Action de l´Art (1907). Pero más relevancia tienen sus relaciones con F. Nietzsche y H. Bergson, sobre todo, porque ponen al descubierto una duplicidad y las contradicciones que impregnan el movimiento” El vitalismo de éstos dos filósofos queda reflejado en la obra de Marinetti, Papini y otros, en una afirmación entusiasta de la vida, aún en sus formas más agresivas, en las diversas glorificaciones de la guerra del Primer manifiesto o de Asesinemos el claro de luna (1909), o en la inversión de los valores y la destrucción de todo lo antiguo.

El futurismo, de alguna forma, hereda la estética de la destrucción nietzscheana abanderada en Italia por el Simbolismo o el decadentismo de D´Annunzio (El triunfo de la muerte, 1894), habiendo quedado ya recogida por Marinetti en poemas tales como La conquista de las estrellas, Destrucción o el manifiesto fundacional. Sin embargo, si bien es cierto que coinciden con Nietzsche en ese aspecto destructivo, en absoluto comparten la visión de éste acerca del eterno retorno o la supervivencia de la clasicidad -lo que llevará a los futuristas a considerar al filósofo alemán, en más de una ocasión, como passatista- Esta circunstancia ambivalente se observa perfectamente si se repara en el destino de los héroes futuristas: “Los aviadores, los conductores de automóviles y los atletas son versiones modernas de los vencedores olímpicos y, al mismo tiempo, superhéroes débiles de la decadencia.(…) si “Mafarka el futurista”(1910) de Marinetti, se solaza todavía en la pasión africana que inspirara a D´Annunzio en la tragedia “More than love”(1906) y es hijo del superhéroe nietzscheano, no es fortuito que aquel rey africano se convierta de pronto en un “constructor de pájaros mecánicos”, de aeroplanos. Pero, al levantar el vuelo y pilotar estos pájaros, Mafarka, y con él el futurismo, regresa presto de África para zambullirse en la agitación urbana de la Italia más industrial. En la medida, pues, en que asume el papel de “constructor”, las hipótesis destructivas nietzscheanas se debilitan o son abandonadas en beneficio de las categorías bergsonianas de la intuición o del dinamismo universal.”

Igualmente, los futuristas se aproximan al nihilismo de Fichte y al absolutismo estético de los románticos, sobre todo por medio de la concepción del yo futurista como actor de sí mismo, sin ser nadie si prescinde del actuar, a pesar, no obstante, de las críticas del movimiento contra el idealismo, como por ejemplo en Roma y Benedetto, de G. Papini (1913). Precisamente, la adhesión a las filas del futurismo por parte del grupo florentino liderado por Papini fue uno de los muchos capítulos dignos de reseñarse en la historia futurista, por su peculiaridad y por la importancia que tendría posteriormente para el movimiento.

Fue a raíz de las primeras exposiciones pictóricas futuristas de 1910 y 1911, cuando el crítico Ardengo Soffici mostró su decepción ante las abismales diferencias que observaba entre los altisonantes manifiestos y las obras mismas presentadas por los jóvenes pintores. Así, el 22 de junio de 1911 apareció en La Voce de Florencia una muy dura crítica de Soffici, donde les trataba como “pobres nulidades” sin una “visión elevada del arte”. Este ataque motivó un viaje de los futuristas, con Marinetti a la cabeza, a la ciudad florentina, en donde, una vez llegaron, pasaron directamente a las bofetadas y a la agresión física. El enfrentamiento entre milaneses y florentinos -todos ellos en torno a la órbita de la revista La Voce- fue, al parecer, especialmente duro, sobre todo en el caso de Prezzolini y Soffici. Al final fue necesaria la intervención policial para disuadirlos, aunque lo cierto es que tales algaradas eran muy del gusto de los futuristas.

Después de esta célebre expedición de castigo de los futuristas milaneses a florencia, algún tiempo más tarde, a principios de 1913 y gracias a la intermediación de Gino Severini y Palazzeschi, ambos grupos firmarían definitivamente la paz. Fue en ese momento cuando el escritor Giovanni Papini, junto al crítico-pintor Soffici, fundan la revista Lacerba, la cual ganaría muchos adeptos a la causa futurista a pesar de sus tomas de posición, en ocasiones muy críticas, hacia el futurismo. Este fue el caso, por ejemplo, de la polémica mantenida durante los meses de febrero y marzo en sus páginas entre G. Papini y U. Boccioni, sobre si el movimiento futurista estaba ya completo o no. A pesar de que la discusión no obtuvo un final preciso, ni unas conclusiones que permitieran dilucidar el resultado de tal cuestión, lo cierto es que desde la revista continuaron publicándose manifiestos y palabras en libertad, si bien es cierto que los debates comenzaron a languidecer.

El 14 de febrero de 1915, Giovanni Papini, Ardengo Soffici y Palazzeschi publican en la revista Lacerba el ensayo “Futurismo y Marinettismo”, donde exponen una dura crítica hacia Marinetti y sus seguidores (Boccioni, Balla y Russolo), al tiempo que dicen apostar por el “verdadero futurismo” de Carrá, Severini y el propio Soffici, caracterizado fundamentalmente por ser más reconciliador con la tradición. En realidad, a pesar de los intentos de Marinetti por mantener cohesionado al grupo, desde 1913 cada artista, en todos los campos, va trazando su propio camino, en ocasiones con suspicacias y enfrentamientos entre los miembros iniciales y los que fueron incorporándose con el tiempo. Las tensiones también se harían mayores entre milaneses y florentinos y, en suma, toda esta espiral de discrepancias acabó provocando la disolución como grupo, para que cada artista fuera, individualmente, dando forma y cuerpo a su propia poética.

Durante los primeros meses de la guerra mundial los futuristas se sumaron sin reticencias a la campaña a favor de la intervención italiana del lado de la Entente, ya fuera a través de sus obras o por medio de los diferentes manifiestos que fueron publicando: Síntesis futurista de la guerra (20 septiembre de 1914); El vestido antineutral, de G. Balla (septiembre de 1914); Por la guerra, única higiene del mundo, En este año futurista (noviembre de 1914); El futurismo y la guerra (diciembre de 1915). Estos escritos entroncan directamente con los dos manifiestos políticos de 1909 y 1911, así como con el punto noveno del decálogo fundacional: “Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer”Ahora la

guerra es tratada como “el poema futurista más bello que ha aparecido hasta ahora” o definida como “futurismo intensificado”. En definitiva, estos manifiesto no hacen sino aproximar al futurismo a los todavía embrionarios movimientos prefascistas, llegando incluso a darse el caso de ser detenidos algunos futuristas, como Marinetti o Balla, junto a Benito Mussolini, en el transcurso de las manifestaciones a favor de la participación de Italia en la guerra.

Pero más allá de la mera exaltación, los futuristas llevaron a la práctica su defensa de la intervención militar, pasando a engrosar las filas del ejército italiano una vez que Italia entró en la guerra. Así, en el mes de mayo de 1915, Marinetti, Boccioni, Russolo, Sironi, Sant´Elia y otros miembros futuristas se enrolaron, en lo que sería una de las últimas acciones en grupo de los jóvenes artistas, en el batallón ciclista de voluntarios lombardos, pasando a formar parte de un regimiento alpino. En el curso de los combates fueron heridos algunos de ellos, como el propio Marinetti o Russolo, y muertos Boccioni (apartado de la primera línea por una congelación, fallecería a consecuencia de una caída de caballo) y Sant´Elia.

En 1922, Marinetti, Carrá y Sironi, entre otros, rinden el 3 de noviembre, Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores a Mussolini (Il Principe), mientras Ardengo Soffici escribía sobre El fascismo y el arte, en la revista de teoría política y crítica cultural del partido fascista, Gerarchia, en el mes de septiembre de 1922. Al año siguiente, 1923, Marinetti intenta relanzar el futurismo en Italia -después de que éste hubiera perdido gran parte de su poder ante el avance del llamado Novecento, aún más próximo al fascismo-, con la publicación del Manifiesto en defensa de la italianidad, donde proclama al futurismo como el arte de la nueva Italia.

La repercusión del futurismo literario en Europa fue muy grande en el período comprendido entre 1910 y 1944. En Rusia, dio origen al grupo encabezado por el poeta Chlébnikov, en el que tomaron parte B. Pasternak, Kruchenych y V. Maiakovsky. En Inglaterra influiría notoriamente, como veremos más adelante, en el vorticismo.

LA MÚSICA DEL FUTURO

En música, los principales protagonistas del futurismo fueron Francesco Pratella y Luigi Russolo; este último preconizó los ruidos como materia prima de la creación musical (L´arte dei rumori, Milán, 1913). Russolo construyó a este efecto diversas máquinas de registro o de reproducción de sonidos (russolófono), anticipación de las técnicas propias de la música concreta.

Los primeros trabajos en el campo musical bajo el paraguas futurista comenzaron en 1910, cuando el compositor Francesco Balilla Pratella firmó su Manifiesto de los músicos futuristas, una vez adscrito al incipiente grupo reclutado por Marinetti. Fue precisamente después de un concierto suyo, celebrado en marzo de 1913 en el Teatro Costanzi de Roma, cuando el otro gran exponente de la música futurista, Luigi Russolo, escribió su manifiesto LÁrte dei rumori (El arte de los ruidos). Las investigaciones musicales de Russolo, no obstante, habían comenzado en 1912 gracias a la inspiración surgida tras la lectura de las cartas enviadas a éste por Marinetti desde las trincheras búlgaras. En las mismas, el líder futurista hacía una descripción de lo que llamaba la “orquesta de la gran batalla”: “cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde: una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito”. Este escrito de Marinetti daría lugar a la performance Zang tumb tumb, representada en la Doré Gallery de Londres en 1914.

Sin embargo fue la audición de la “vigorosa música futurista” de Pratella la que, según Russolo, le permitió concebir un nuevo arte, el de los ruidos, como una inevitable y lógica consecuencia de las propuestas y experimentaciones de Pratella. El arte de los ruidos de Russolo propugnaba la combinación de los ruidos propios de la técnica y de la sociedad moderna e incipientemente tecnológica. Así, los ruidos de los motores y sus explosiones, los de los tranvías, trenes e incluso los de las multitudes vociferando debían protagonizar la nueva propuesta musical futurista. Sin embargo, para poder llevar a la práctica la ejecución de la música “del futuro” se hacía necesario primero, lógicamente, la creación de una orquesta capaz de interpretarla. Nació así la “orquesta futurista”: “Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una familia de ruidos”.

Con estos resonadores dio varios conciertos en Italia y en Gran Bretaña, con montajes como Despertar de capital, Cita de autos y aeroplanos y Escaramuzas en un oasis. Antes, sin embargo, las primeras performances de música futurista, o música de ruidos, se habían realizado en Milán, en Villa Rosa, la mansión de Marinetti, el 11 de agosto de 1913. Un año después tendría lugar en el Coliseum de Londres un nuevo concierto, reseñado en las páginas del diario Times: “Misteriosos instrumentos en forma de embudo [ ...] recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos – ¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”? – seguir adelante con la segunda pieza [ ...] después de los patéticos gritos de “no más” que recibieron desde todos los rincones del auditorio”.

La música de ruidos fue incorporada, como hemos visto, a las performances, bien como música de fondo, bien como auténtica partitura para los movimientos de los intérpretes.

Luigi Russolo fue el antecedente más directo de la música concreta, lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la naturaleza o producido por la técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada, tanto articulado como inarticulado. El ruidismo de Russolo desembocó, en los años cuarenta, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de verdaderas composiciones musicales.

Por lo que se refiere al material sonoro, la aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o altura. Los ‘objetos sonoros’ que se derivan de tales transformaciones se agrupan según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos.

Su figura capital, como mentor, ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. También destaca el compositor francés Pierre Henry y otros autores como: Olivier Messiaen, Philippe Arthnis, Darius Milhaud, Ivo Malec, Pierre Boulez, Haubenstock Ramati, Michel Phillipot, Jean Barraque e Iannis Xenakis. Una de las más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

PINTURA DINÁMICA Y SIMULTÁNEA

En la segunda serata o velada futurista celebrada en el Teatro Lírico de Milán el 15 de marzo de 1910, se gestó el inicio de la aventura pictórica futurista. Fue gracias a la asistencia entusiasta de los jóvenes pintores Umberto Boccioni y Luigi Russolo quienes, formados entre 1906 y 1910 en torno a la asociación milanesa la Famiglia Artistica, tenían noticias del grupo formado alrededor de la revista Poesía, de Marinetti, al que visitaron, junto a Carrá, después de dicha serata. Tras este encuentro comenzaron a redactar el Manifiesto de los pintores futuristas, terminado el 11 de febrero de 1910. El 8 de marzo del mismo año se celebra la tercera serata futurista en el Teatro Politeama Chiarella de Turín, en donde intervienen juntos poetas y pintores. Éstos aprovecharían para leer su manifiesto, firmado además por A. Bonzagni y Romulo Romani y al que también se han adherido G. Severini desde París y G. Balla desde Roma.

Los principales postulados defendidos en el manifiesto fueron, al igual que en el resto de manifestaciones artísticas futuristas, el rechazo del culto al pasado y la glorificación del mundo moderno portador de futuro (la calle, la fábrica, la máquina, la velocidad y también la violencia). Hay una preocupación sobre las relaciones del artista y la sociedad, en la que pretenden enaltecer “toda forma de originalidad, aunque sea osada y violenta”. Sin embargo, esta preocupación sería abandonada pronto, siquiera momentáneamente, cuando el 11 de abril del mismo año lanzan La pintura futurista: manifiesto técnico, en donde abordan cuestiones más específicas del nuevo “absoluto pictórico” que se ha de instaurar.

Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana (y eliminan progresivamente todo populismo o simbolismo) y adoptan la técnica divisionista, heredada del neoimpresionismo, así como de las estructuras formales inspiradas en el cubismo; a partir de estas premisas, la búsqueda del movimiento, de la simultaneidad, de la sensación dinámica y de las líneas de fuerza dio lugar a un arte sintético y abstracto: “El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un ´instante fijo` del dinamismo universal. Será sencillamente la propia ´sensación dinámica`”

Desde su principio, el movimiento desarrolló una enorme actividad propagandística y de proselitismo; publicarán o pronunciarán una enorme cantidad de ensayos, proclamas, conferencias y arengas. Italia no debe ser “una tierra de muertos, una inmensa Pompeya, blanca de sepulturas”, un país de guardianes de museo, admiradores “de lienzos viejos, de estatuas viejas, de trastos viejos”, sino un país nuevo, activo, dinámico, vertiginoso. Los futuristas se consideran a sí mismos como “los primitivos de una nueva sensibilidad completamente transformada”. Tras la publicación del Manifiesto Técnico, al que Boccioni intenta adherir sin éxito a algunos pintores residentes en París, como Modigliani, se suceden otros manifiestos y proclamas, pictóricos o no.

Boccioni, Carrá y Russolo exponen por primera vez en la Mostra di Bianco e di Nero de la Famiglia Artistica de milán, y a primeros de julio, Boccioni lo haría en Ca´Pesaro de Venecia, mientras el día 24 del mismo mes se abría la exposición de La Permanente, en la que también estuvo representado este pintor. En abril de 1911 se inauguró en el Pabellón de Milán la Primera Muestra de Arte Libre, en la que participaron con cincuenta obras Boccioni, Carrá y Russolo. Fue esta muestra, que suscitó un gran escándalo, la que originó las duras críticas de Ardengo Soffici hacia los futuristas, y el consiguiente viaje a Florencia de éstos, antes mencionado, y que se saldó con el enfrentamiento físico entre milaneses y florentinos.

Durante este primer período hay que destacar las obras de Boccioni (Periferias. Fábricas en Porta Romana, 1909; Pelea en la Galería, 1910-1911 o La carcajada, 1911) Carrá (Salida del teatro, 1910; Piazza del Duomo, 1909-1910; Las nadadoras, 1910) y Russolo (Recuerdo de una noche, 1911; La revuelta, 1911) en Milán, las de Severini (La bailarina obsesiva o La modista, ambas de 1911) en París, y las de G. Balla (La lámpara de arco, 1909-1911?) en Roma. Formalmente, este momento es considerado como de transición, si bien es cuando más deseo de cohesión existe. Impresionismo y neoimpresionismo se antojan vitales a la hora de analizar el nacimiento del futurismo pictórico, como igualmente importante fue la influencia de la Secesión Vienesa (de G. Klimt a E. Munch). En 1909 todos estos primeros pintores futuristas trabajan en un cruce entre motivos simbolistas -próximos, por otra parte, a Marinetti y a otros poetas- y el Divisionismo. De hecho, en el Manifiesto Técnico del año siguiente se defendía que sin éste no podría subsistir la pintura, aunque tampoco podía quedar reducido a un mero medio técnico.

En 1911, y a instancias de G. Severini, Boccioni y Carrá viajan a París, donde por mediación del primero conocen los cafés de artistas de la capital francesa así como los estudios de algunos de ellos. Además, la visita coincidió con la celebración del Salón de Otoño que la Sala VIII dedicó a la escuela cubista. Como resultado del viaje se acordó realizar una exposición futurista en París, organizada por Severini y el crítico Félix Fénéon, inaugurada el 5 de febrero de 1912 en la Galería Bernheim-Jeune bajo el título: Los pintores futuristas italianos. En esta exposición, cuyo catálogo contenía treinta y cinco títulos, de los que falló una obra de Balla, fueron mostradas algunas obras ya presentadas en Italia y otras que se exponían por primera vez, como Los estados de ánimo, La calle entra en casa, Visiones simultáneas y Las fuerzas de una calle de Boccioni o La estación de Milán y Los funerales del anarquista Galli, de Carrá.

Por su parte, Gino Severini exponía por primera vez junto a los futuristas las obras que había realizado desde 1909. Como carcaterística principal de esta muestra podía encontrarse una superación del Divisionismo hacia una técnica más avanzada bajo la influencia de la experiencia en París. De hecho, en el período comprendido entre la vuelta a Milán después del primer viaje a la capital francesa y la exposición en ésta, los pintores futuristas trabajaron con frenesí replanteándose la cuestión de la forma y el cromatismo –relegadas ambas cuestiones hasta entonces por la temática-, aunque sin que, por otro lado, se produjeran variaciones en sus planteamientos teóricos acerca del dinamismo universal. Aspiran, de alguna forma, a una especie de síntesis entre los análisis cromáticos y los formales, entre el impresionismo y el cubismo.

La muestra futurista despertó un gran interés en el París cultural, haciendo que los pintores del joven movimiento alardearan de haberse puesto a la cabeza de la vanguardia europea, reaccionando así contra lo que consideraban como inmovilismo cubista. El enfrentamiento entre ambos movimientos se dio, lógicamente, tanto en el terreno plástico como en el de las manifestaciones. Quien demostró más animosidad hacia el otro fue el futurismo. Tachaban al cubismo de conducir el arte al academicismo: “Ellos se empeñan – les reprochaban – en pintar lo inmóvil, lo helado y todos los estados estáticos de la naturaleza” Frente a este supuesto, en gran parte cierto, inmovilismo cubista, los futuristas oponían el movimiento y con él “la simultaneidad de los estados del alma”. Una de las ideas básicas del futurismo la descubrimos, al llegar a este punto, en la estructura apoyada en lo que denominaban “líneas – fuerza”. Observaban y trasladaban a sus trabajos estas líneas – fuera lo mismo al pintar, de modo, digamos, desarrollado, el movimiento de un caballo a la carrera (que no tiene cuatro patas, sino veinte), que un simple rostro, que podría parecer quieto, pero el cual, afirmaban, nunca está inmóvil. Íntimamente relacionado con esto está la constante transformación de todas las cosas y la necesidad de que la pintura sea una síntesis de “lo que uno recuerda” y de lo “que uno ve”. Su visión, según Romero Brest, respondía “a una concepción estructuralista, según la cual el todo no es igual a la suma de las partes”.

Así, buscaban por todos los medios reflejar el ansia de movimiento, la “fuerza interna” de las cosas. El objeto no es estático, sino dinámico a través del medio emotivo del espacio. “Líneas de fuerza” y “planos de fuerza” han de crear en los cuadros la impresión del movimiento. En el fondo, los futuristas no andan lejos del “simultaneísmo” de Delaunay, y hasta del “constructivismo” de Léger. La multiplicación de líneas y de detalles, semejante a la sucesión de imágenes en un caleidoscopio o una película, la fragmentación de impresiones callejeras, pueden dar como resultado una sensación de dinamismo; pero los futuristas, más literarios que pictóricos, no dejarán de ser tradicionalistas en el empleo de telas, es decir, de superficies inmóviles de formatos clásicos, en las que su dinamismo queda tan paralizado como en Miguel Angel o Géricault. Sus cuadros son, medio siglo después, tan museales como los que atacaban.

Tras el éxito de la exposición de París, la muestra fue trasladada a Londres e inaugurada el 1 de marzo de 1912 en la Sackville Galery, siendo en la capital británica donde llamó la atención del poeta Ezra Pound, del pintor W. Lewis y el escultor Gaudier-Brzska, futuros fundadores del vorticismo, como más tarde veremos. Seguidamente, la exposición viajó a Berlín para ser mostrada en la sala Der Sturm, esta vez acompañada de obras de Braque, Derain, Delaunay, Kandinsky y otros, ejerciendo, con el tiempo, una gran influencia en el arte alemás posterior.

Después de estas exposiciones en varios países europeos el futurismo entraría en una fase más clásica, en la que cada uno de los artistas del movimiento se esfuerza por definir individualmente su propia obra en base a un trabajo más independiente. Buen ejemplo de esta situación es el hecho de que no vuelven a publicarse más manifiestos conjuntos hasta la llegada del conflicto bélico y el apoyo a la causa intervencionista por parte de los futuristas.

Umberto Boccioni opta por una pintura más analítica, próxima a los cubistas (La materia, 1912; Volúmenes horizontales, 1912), dedicándose en el año 1913 a la escultura y a otros trabajos pictóricos casi abstractos. En el mismo año publicó varios trabajos en donde atacaba de nuevo a Apollinaire y a los pintores franceses del momento: Los futuristas plagiados en Francia (Lacerba, 15 de marzo, 1913) o Dinamismo futurista y pintura francesa (Lacerba, 1 de agosto, 1913).

Por su parte, Carlo Carrá consigue refelejar en sus obras una suerte de síntesis cubo-futurista ( como La galería de Milán, 1912; Mujer en el balcón-Muchacha en la ventana, 1912-1913? o Hombre en un balcón, 1912), en una pintura mucho más analítica que la de sus anteriores trabajos. Carrá colabora con el grupo florentino, en cuya revista aparece su ensayo Planos plásticos como expansión esférica en el espacio (Lacerba, 1 de marzo, 1913), para realizar posteriormente una serie de collages, como Naturaleza muerta con sifón o La persecución (ambos de 1914).

Luigi Russolo, por otro lado, continúa su trayectoria acerca de las sensaciones dinámicas en pinturas como Casas + luces + cielo, Síntesis plástica del movimiento de una mujer y Dinamismo de un automóvil (todas ellas de 1912-1913). Más tarde dedica al compositor Pratella su obra El arte de los rumores (1913) en donde, como vimos, teoriza sobre la música. Al poco tiempo realiza con U. Piatti la serie de Intonarumori, consistentes en una espectaculares máquinas sonoras que se adaptaban con objeto de modificar o crear el sonido-rumor. Sería a partir de ese momento cuando Russolo abandonaría la pintura para dedicarse a la experimentación musical.

Gino Severini atravesaría en el año de 1912 una fase intermedia entre la etapa precedente y otra posterior, en 1913, y llamada de analogías plásticas, en la que se colocaría al borde de la abstracción. A dicha fase intermedia corresponden, por ejemplo, La bailarina azul o Jeroglífico dinámico del “Bal Tabarin” (ambas de 1912). En otra fase, sin embargo, desarrollaría un trabajo claramente cercano al cubismo, como en Nord-Sud (1912), o los collages de los años 1913 y 1914.

Por lo que respecta a Giacomo Balla, es probable que durante esta fase sea el pintor que más aportó a los trabajos de experimentación futuristas, aunque no tomara parte activa del movimiento hasta 1912, exponiendo por primera vez con ellos en febrero de 1913, en la muestra del Teatro Costanzi de Roma. Balla trabajó fundamentalmente sobre los aspectos ópticos del movimiento, en obras como Muchacha corriendo en el balcón, Las manos del violinista o Dinamismo de un perro con traílla (todas ellas de 1912), muy en consonancia con los trabajos que el fotógrafo futurista A.G. Bagaglia desarrollaba en Roma. De la misma forma se interesa por realizar un análisis de los ritmos en ciertas aves, así como una serie sobre La velocidad del automóvil, de 1912, que desarrollaría durante el año siguiente en trabajos al óleo como Velocidad del automóvil + luz, Velocidad abstracta y Velocidad del automóvil + luz + rumor (todas de 1913). Balla, aunque identificado con el dinamismo futurista, procura representar la secuencia, vinculada no tanto a la simultaneidad o a la duración, sino más a la aceleración y próximo a la fotodinámica.

Los enfrentamientos que por esta época comenzaban a producirse en el seno del movimiento provocaron que, por ejemplo, en la primera Exposición futurista libre, en la Galería Sprovieri de Roma en 1914, Boccioni, Carrá, Russolo y Severini fueran excluídos de la misma por parte de los incorporados después de la exposición anterior, celebrada el mismo año y en idéntico lugar. Sin la participación de éstos, expusieron Balla, Depero, A. Martini, G. Morandi, E. Prampolini, O. Rosai, G. Rossi y M. Sironi. Fruto de estas discrepancias y del enfrentamiento entre milaneses y florentinos fue la casi total individualización de los proyectos antes comunes.

De los pintores incorporados más tarde, cabe destacar al mencionado Mario Sironi quien, tras las influencias recibidas del cubismo (Autorretrato, 1913), realiza y expone gran número de pinturas. Durante la guerra trabajaría en obras cubo-futuristas con ciertos aspectos de pintura metafísica: El ciclista (1916) o El camión (1917). Por su parte, Fortunato Depero, en pinturas como Los autómatas, Movimiento de pájaros (ambas de 1916) o Bailarina-ídolo (1917), aparecería como un pintor muy vinculado a Balla en su preocupación por el movimiento y el colorido.

U. Boccioni edita en 1914 su Pintura y escultura futuristas, autoproclamándose en la misma el “talento” por excelencia de entre los futuristas. Su pintura, casi abstracta durante la fase de 1913, continúa ahora en la órbita del cubismo analítico, adaptándose durante la guerra a la sinteticidad (La carga de lanceros, 1915), para acabar en sus últimas obras cerca de Cézanne, como en el Estudio núm. 2 de cabeza de la señora Busoni (1916).

Carrá, por su parte, realiza su Manifestación intervencionista (1914) donde pretende una mezcla de collage, pintura, poema sonoro y palabras en libertad. Sin embargo, tras conocer en 1917 a De Chirico en un hospital de Ferrara, se pasaría a la pintura metafísica, como veremos. Trayectoria similar siguió G. Severini quien, tras la fase semi abstracta de 1913, osciló entre el cubismo sintético (El tren de los heridos, 1915) y el dinamismo futurista (Tren blindado, 1915), para escorarse finalmente hacia una vuelta al orden (Maternidad, 1916) que llegará inclusó a explicar en su ensayo Del cubismo al clasicismo de 1921.

Por lo que respecta a G. Balla, decir que se compromete con la guerra en el mencionado manifiesto El vestido antineutral de 1914, realizando durante el año siguiente algunas pinturas próximas al abstracto, como Manifestación patriótica, Banderas del altar de la patria o Formas gritando “Viva Italia” (todas de 1915).

Aunque tuvo, con Balla, un renacimiento hacia 1920, el futurismo murió con la primera guerra mundial. Y lo más curioso es que fuera seguido por la llamada “pintura metafísica”, la cual rehúye toda sensación de movimiento y vuelve los ojos a un quieto y misterioso mundo. El futurista Carrá se cansa de la siempre insatisfactoria pintura del movimiento y busca, a partir de 1915, formas concretas (personajes, caballos, copas, botellas) fijas en el espacio. En una carta que escribe a G. Papini en el verano de ese mismo año, Carrá le comunica: “He retornado a formas primitivas, concretas; me siento un Giotto de nuestra época”. Al año siguiente, el 10 de mayo de 1916, le escribe de nuevo para, después de criticar a Soffici por exagerar la aparente originalidad de “cualquier pseudomoderno como Picasso y Matisse, artistas que viven lo que las mariposas”, afirmar:“Hubo una época en que yo también pensaba así, y me dejaba atraer por las pseudonovedades; pero ahora ya no. Me mantengo firme en el principio de que es necesario volver a encontrar nuestro ritmo y retornar a NUESTRA solidez intelectual que hizo de Italia el primer país pictórico del mundo. No entiendas esto, querido Papini, como si fuese un programa nacionalista de obligado cumplimiento.”

De esta forma Carrá sintonizaba cada vez más con el nuevo Risorgimento que entonces se extendía por Italia en la búsqueda de una preminencia cultural, artística y política para el país. En sus ensayos Parlatta su Giotto y Paolo Ucello costruttore, publicados en la revista La Voce el 31 de marzo y el 30 de septiembre de 1916, además de en algunas pinturas tales como El gentilhombre ebrio, se pueden observar dichas inquietudes. En cualquier caso, como citamos anteriormente, los azares de la guerra reúnen en Ferrara, en el hospital militar Villa Seminario, a Carrá con los hermanos Giorgio de Chirico y Alberto Savinio, y con otro pintor, Filippo de Pisis. Antes, sin embargo, Carrá ya le había solicitado a Papini que le comunicara la dirección de De Chirico en esa ciudad, en una carta enviada al escritor el 8 de enero de 1917. Más tarde, el 25 de abril de 1917, una vez ingresado en el hospital, Carrá escribiría de nuevo a Papini: “Aquí paso los días con Savinio (…) y con su hermano De Chirico”.

Efectivamente, la cabeza del grupo metafísico es De Chirico, de origen italiano, pero educado en Atenas y Munich, donde recibe el influjo del neoclasicismo modernista de un Boecklin. De esta unión de neoclasicismo y metafísica surge una pintura atractiva, con enigmáticas plazas vacías, estatuas dormidas y sombras de raros personajes; extraños seres, como marionetas hechas de trazos geométricos, mitos de la antigüedad con movimientos entre cuatrocentistas y de ballet. Arte exquisito y cadavérico que encantaría a los surrealistas por la inquietante sensación de vacío lograda gracias a las líneas convergentes de los suelos y edificios en una perspectiva albertiana. Más tarde De Chirico evolucionaría hacia un neoclasicismo más vulgar. Pero la pintura metafísica retendrá sus hechuras en los paisajes y marinas de Carrá, y en los bodegones de Giorgio Morandi.

Carrá, en sus obras La habitación encantada y La musa metafísica, ambas de 1917, conserva sin embargo todavía aspectos futuristas que conviven con otros abiertamente antifuturistas. El pintor escribiría en su Autopresentazione para el catálogo de la exposición individual en la galería Chini de Milán, celebrada del 18 de diciembre de 1917 al 10 de enero del año siguiente, que su experiencia futurista no era sino una ventaja, ya que “gracias al futurismo muchas puertas se hallan abiertas hoy en día.”

En el año 1918, mientras tanto, los que continuan por la senda futurista comienzan la que es conocida por la fase mecánica, una vez ha sido explorada la sintética. Esta fase, inspirada en la claridad formal y el maquinismo, y explicada más tarde en el manifiesto L´Arte meccanica de 1920, atraviesa a su vez por dos momentos diferenciados. En el primero predomina el analogismo mecánico; en el segundo, la volumetría, fundamentalmente la del cuerpo humano, trazados mediante una geometría elemental. Esto se ve en obras tales como El gimnasio de los sentidos (hacia 1925) de E. Prampolini, Tren alumbrado por el sol (1924) de Fortunato Depero, y otras de G. Balla o de los recientemente incorporados al movimiento: Fillia, Nicolay Diulgheroff o Ivo Pannaggi.

Este grupo de artistas constituiría de hecho el bloque fundamental dentro de la pintura futurista en esta segunda etapa en la que, a pesar de seguir los pasos del ya lejano manifiesto Reconstrucción futurista del universo, extendiendo su labor creativa -especialmente Balla y Depero- a campos tan dispares como el diseño, la escenografía, la moda, el mobiliario y otros, lo cierto es que no obtuvieron ni el éxito ni la resonancia conseguidos por el primer futurismo.

Quizá lo más influyente del futurismo pictórico sea, en definitiva, una renovación de los temas artísticos: nada de bellas mujeres, de desnudos heroicos o voluptuosos, de paisajes arcádicos; sino la vida urbana del siglo XX, agitada, trepidante: avenidas, fábricas, trenes, aeropuertos. Hasta los caballos –tema clasicista que resiste a su desaparición en el país de Ucello- toman aspecto de locomotoras. Como escribe Umberto Boccioni, “un caballo en movimiento no es un caballo parado que se mueve, sino… otra cosa, que ha de expresarse como algo totalmente distinto”. El expresionista alemán Grosz la recordará al pintar, seis años después, su Homenaje a Panizza (Museo de Stuttgart). Otro hermoso cuadro, La solidez de la niebla (1912, Colección Gianni Mattioli), a base de círculos concéntricos, muestra la maestría de Luigi Russolo, que trató de aplicar el futurismo a la música de intronarumori. Giacomo Balla es el artista que prolongará la vida del futurismo después de la dispersión de sus miembros fundadores. En fin, Gino Severini aplica al movimiento de las bailarinas del “Tabarin” o del “Moulin Rouge” un procedimiento hasta cierto punto análogo al del cubismo analítico: multiplicidad de aspectos y visiones, en cuyos perfiles la retina cree conservar algo del instante anterior.

El futurismo se proyectó también sobre otros movimientos. Además de la influencia ejercida sobre algunos cubistas se aprecia también en el expresionismo del Blaue Reiter y en el dadaísmo, así como en Rusia, donde, aparte el interés despertado en Burliuk, contribuiría a inspirar las tendencias abstractas. Mikhail Larionov, uno de los organizadores del movimiento vanguardista moscovita del “Valet de Carreau”, funda el “rayonismo”, en cuyo cultivo colabora la célebre decoradora de teatro Natalia Gontcharova, mientras Aristakh Lentulov se acerca más al simultaneísmo de Delaunay.

Algunos pintores franceses acusaron cierta influencia del futurismo: Albert Gleizes y Fernand Léger, por ejemplo, los cuales escribieron sobre este movimiento, estudiándolo en relación con el cubismo. El propio Marcel Duchamp, que va apareciendo en diferentes movimientos, refleja el futurismo en obras como Rey y reina rodeados de desnudos rápidos y Desnudo bajando la escalera.

Derivación del futurismo es la llamada aeropintura, cuyo manifiesto apareció en 1929, en la cual el ansia de movimiento encuentra un campo ideal en la representación de temas relacionados con la aviación, como consecuencia en parte de la atención prestada a ésta por el gobierno de Mussolini. Nombre representativo en la aeropintura es Tato. Procedente de la aeropintura es el cuadro de Enrico Prampolini Formas – fuerza de una hélice, expuesto en 1914.

En Gran Bretaña el futurismo despertó un curioso eco, dando origen a un grupo conocido por Vorticismo. La publicación el 7 de junio de 1914 en The Observer del Manifiesto futurista del arte vital inglés, de Marinetti y de Nevinson, -el artista británico más relacionado con el futurismo, ayudó a estos artistas italianos a organizar su exposición en Londres- ,constituyó el estímulo inicial para la fundación del vorticismo. Marinetti sostenía que algunos artistas ingleses de vanguardia, entre los que incluía a Wynham Lewis y sus colegas, estaban conectados en esencia con el movimiento futurista italiano. Dado que no existía un grupo cohesionado y que Lewis se consideraba totalmente independiente, contestó al teórico italiano con el primer número de la revista Blast, – órgano a través del cual difundieron sus ideas, y del cual se publicaron solamente dos números (en 1914 y en 1915)- el 20 de junio de 1914. En él “maldecía” y “bendecía” a diferentes personas e instituciones, Inglaterra incluida, a la que criticaba por “su clima maldito por sus pecados e infecciones” y alababa “por sus barcos”. Este manifiesto, poco concreto, contenía una serie de afirmaciones breves, como la importancia de lo primitivo en el arte moderno: “El artista del movimiento moderno es un salvaje”. También sostenía la superioridad de la cultura del norte sobre la del sur, lo cual era esencialmente una crítica a los futuristas. En el vorticismo, en cualquier caso, convergen influencias futuristas y cubistas.

Aunque algunos elementos del vorticismo, como el autobombo incesante y la devoción por la modernidad, lo acercaban al futurismo, no dejan de existir, sin embargo, importantes diferencias entre ambos movimientos. La máquina no era tema central de la imaginería vorticista ni determinaba su estética, mientras que para los futuristas constituía el emblema de todo lo más sobresaliente del mundo moderno. Además las pinturas vorticistas eran menos frenéticas y dinámicas que las futuristas, porque tampoco la velocidad era algo de interés crucial. De hecho, posee una armonía y un equilibrio que lo acercan más al cubismo, como se aprecia en Taller (c. 1914-1915), de Lewis, o incluso en Caparazón repleto (1915), de Nevinson, ambas en la Tate Gallery de Londres. Por supuesto, Lewis consideraba el futurismo como esencialmente romántico en su apariencia frente al toque clásico del vorticismo.

El poeta estadounidense Ezra Pound, cercano en su momento a los vorticistas, marca las diferencias entre ambas corrientes: “En la década de los 80 (1880) existían simbolistas que se oponían a los impresionistas y ahora tenemos el vorticismo que es, grosso modo, expresionismo, neo-cubismo e imaginismo todo junto en un solo campo con el futurismo en el otro. El futurismo desciende del impresionismo. Es, en cuanto movimiento artístico, una especie de impresionismo acelerado. Es extensivo o de superficie en contraposición al vorticismo que es intensivo.

El vorticismo no tiene esa curiosa manía de destruir las glorias del pasado. No me cabe duda de que Italia necesitaba a Marinetti, pero él no ha empollado el huevo que me incubó y puesto que me encuentro en total oposición a sus principios estéticos no veo razón por la cual se espere que yo y varias personas que estén de acuerdo conmigo nos llamemos futuristas. No deseamos escapar a la comparación con el pasado. Preferimos que la comparación sea establecida por algunas personas inteligentes cuya idea de “tradición” no se encuentra limitada al gusto convencional de cuatro o cinco siglos y un solo continente”.

A pesar de su corta vida, el vorticismo tuvo una gran importancia, ya que fue el primer movimiento vanguardista organizado en el arte británico del siglo XX. De entre sus nombres más destacados cabe citar, además de los mencionados, a Edward Wadsworth, Williams Roberts y Frederick Etchells.

Por otra parte, señalar al uruguayo Torres García, quien parte de una concepción no lejana del futurismo en obras como Las Ramblas (1918, Colección Llorens Artigas), para fundar más tarde el “universalismo constructivo”, el cual dispone los elementos, estáticamente, en una red de compartimentos establecida con arreglo al “Número de Oro”. Por último, mencionar a Rafael Barradas, que aplicó ciertos principios futuristas a la ilustración de libros.

ESCULTURA FUTURISTA

En el campo escultórico el movimiento futurista no fue tan fecundo como en otras manifestaciones artísticas, de tal forma que la mayoría de críticos y estudiosos coinciden en afirmar que el único artista que merece ser destacado es Umberto Boccioni, quien entre 1911 y 1914 realizó unas doce esculturas, de las cuales se conservan cinco (las restantes se conocen gracias a documentos fotográficos).

Boccioni, pintor y dibujante, conoció a Marinetti en Milán, ciudad en la que se instaló en 1908. Como se indicó anteriormente, fue uno de los firmantes del Manifiesto de los pintores futuristas de 1910, y el autor del Manifiesto de la escultura futurista (1912) y de la obra Pintura-Escultura futurista (1914).

En relación a estas publicaciones, J.E. Cirlot destaca que “La oratoria gesticulante de estos textos se justifica en su obra con un gran talento plástico y, a veces, con exactas premoniciones teóricas. En su Manifiesto dice:´Hay que partir del núcleo central del objeto para descubrir formas nuevas que lo atan invisible y matemáticamente al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior.`” Si bien esta motivación no aparece en su serie denominada Antigracioso, a la que pertenece El retrato de la madre del artista (Galería de Arte moderno, Roma), sí queda absolutamente definida, no obstante, en dos obras de las que existen varias copias -son bronces- una de ellas en el Museum of Modern Art de Nueva York. Dichas obras son probablemente las más importantes dentro de la obra de Boccioni: Formas de continuidad en el espacio y Desarrollo de una botella en el espacio (invierno de 1912-1913).

La mayor parte de las creaciones de Boccioni eran “prolongaciones en tres dimensiones de sus ideas pictóricas” y, consecuentemente, en tanto que futuristas, mostraban las preocupaciónes sobre la continuidad del movimiento en el espacio, acerca del juego de la luz o de la fusión de la figura en el espacio. “Simbolismo, expresionismo, simultaneidad e impresionismo son sus componentes” y aunque en las mismas no se aprecian para nada concepciones o técnicas cubistas, lo cierto es que el trabajo de los escultores de este movimiento influyó en la obra de Boccioni.

Efectivamente, éste había conocido en París los estudios de los escultores cubistas Duchamp-Villon y Archipenko, en el transcurso de los viajes que efectuó a la capital francesa en 1911-1912. Douglas Cooper afirma que tanto la obra Desarrollo de una botella en el espacio como Vacíos y sólidos abstractos de una cabeza (finales de 1912) deben considerarse creaciones “básicamente cubistas”, y explica que La Cabeza fue ejecutada como un relieve en un espacio de escasa profundidad, similarmente concebida en cuanto a la forma a ciertas cabezas analíticas del cubismo temprano que pueden observarse en pinturas de Braque y Picasso, y en el Retrato de su madre (1912) de Gris. Así, Boccioni, en un dibujo preliminar, de concepción relativamente naturalista aunque algo formalizada, muestra “una cabeza estática, aplanada y ´atacada` por amplios haces de luz y espacio que se hunden en las mejillas y la barbilla. Boccioni, que, en su prefacio al catálogo de la Exposición de Escultura Futurista celebrada en París en junio de 1913, escribía sobre “´la penetración de un vacío en el sólido al que atraviesa` un rayo de luz y alegaba haber encontrado una forma de representar esto mediante la ´fusión de bloques de atmósfera con elementos más concretos de la realidad`, había comprobado literalmente su teoría sobre las posibilidades de creación de formas mediante el traslado del dibujo a los términos de relieve esculpido y modelado.”

Al poco tiempo, Boccioni se planteó la posibilidad de hacer una reproducción escultórica tridimiensional de una botella y un plato encima de una mesa, procurando, según Cooper, reconciliar un enfoque cubista analítico con el concepto futurista de las fuerzas activas que atraviesan -e irradian de- un objeto existente en el espacio. Acerca de su Desarrollo de una botella en el espacio, el mismo Boccioni afirmó: “Mi conjunto escultórico se desarrolla en el espacio formado por la profundidad del volumen y muestra la densidad de cada aspecto y no un simple número de aspectos inmóviles en forma de silueta”

Con esta obra Boccioni hace sentir, en palabras de J.E. Cirlot, que la forma cilíndrica “se une al espacio (¿amorfo o construido según las seis direcciones en cubo?) por medio de unas ´formas intermediarias` que pasan de la curva cerrada, por la abierta, a lo rectangular.” Igualmente, el cilindro “también se abre para mostrar el espacio interior -de igual esencia que el externo- y que es, asímismo, uno de sus factores constituyentes.” Cirlot afirma que estas intuiciones de Boccioni, desarrolladas con un dinamismo congelado, no dejan de tener afinidad con los principios que más tarde sustentarían los constructivistas, al tiempo que plantean el problema de la escultura móvil, y “no de la escultura en movimiento, ni del movimiento del contemplador en torno a la escultura”

La obra de Boccioni se vió interrumpida por el estallido de la Iª Guerra Mundial, y el camino por él vislumbrado no fue más tarde retomado por nadie. Para Boccioni: “Los planos transaparentes de vidrio o de celuloide, las superficies de metal, las líneas de los alambres con los planos que determinan, los creados por las luces eléctricas interiores o exteriores a la obra podrán indicar los planos, las tendencias, los tonos y semitonos de una nueva realidad.”

CÁLCULO, AUDACIA, SENCILLEZ: ARQUITECTURA DEL PORVENIR

El 11 de julio de 1914 Antonio Sant´Elia publica su manifiesto La Arquitectura futurista, abriendo con ello los campos de trabajo del nuevo movimiento futurista. Antes, durante los meses de mayo y junio del mismo año, y durante la exposición del grupo Nuevas tendencias que tuvo lugar en la Famiglia Artistica de Milán, Sant´Elia y Mario Chiattone mostraron los primeros dibujos sobre una ciudad moderna.

En su afán absolutamente renovador, el futurismo se empeñaba en denunciar la decadencia de lo antiguo, su inutilidad ante el avance incontenible de la técnica, y en consecuencia, se esforzaba por plasmar en sus manifiestos los esbozos posibles de su inminente e ideal universo futurista. Este fue, muy especialmente, el caso de Sant´Elia quien, en contacto con los pintores futuristas y tras una reunión con Carrá, se incorpora al futurismo. En el mismo año de 1914, Boccioni publica su Arquitectura futurista. Manifiesto y, casi al mismo tiempo, E. Prampolini su Atmósfera-estructura. En ambas obras aparece la preocupación del movimiento por la arquitectura.

Las investigaciones arquitectónicas de Sant´Elia son, sin embargo, las que mejor plasman los ideales futuristas. Éstos, lejos de poder llevarse a cabo con la facilidad con la que, por ejemplo, otras teorías futuristas podían ser puestas en práctica en diferentes campos – pintura, escultura, teatro, cine… – sólo pudieron ser presentados mediante bocetos y utópicos proyectos. No obstante, cabe dejar abierta la puerta de la incertidumbre acerca de la viabilidad de las propuestas de Sant´Elia y su ciudad futurista, sobre todo si tenemos en cuenta la prematura muerte de su creador, dos años más tarde, en el frente, durante la Primera Guerra Mundial.

En La Arquitectura futurista se sientan las bases a partir de las cuales debía comenzarse la búsqueda de los límites y de la solución de un “nuevo e imperioso problema: LA CASA Y LA CIUDAD FUTURISTAS”. Para Sant´Elia la arquitectura, a partir del siglo XVIII, no existe. Lo que se conoce por arquitectura moderna no es más que una “necia mezcolanza” de los más variados elementos estilísticos que, además, es utilizada para enmascarar el “esqueleto de la casa moderna”. Lo que se produce, en consecuencia, es una profanación de “la nueva belleza del cemento y del hierro”, mediante la aplicación de “carnavalescas incrustaciones decorativas”, que no están justificadas ni por las necesidades constructivas, ni por su gusto, y cuyos orígenes se remontan hasta la antigüedad egipcia, india y bizantina, pasando por “ese desconcertante florecimiento de idioteces e impotencia que tomó el nombre de NEOCLASICISMO”.

Sant´Elia opina que “el caleidoscópico aparecer y reaparecer de formas, el multiplicarse de las máquinas, el incremento cotidiamo de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la humanidad, por la higiene y por cientos de otros fenómenos de la vida moderna, no provoca incertidumbre” en los jóvenes arquitectos italianos que “ostentan su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una jocosa ensalada [...]reemplaza, seriamente, al estilo, al estilo, y quiere asemejarse con presunción a lo monumenta”. Así, los presuntos renovadores de la arquitectura italiana no hacen otra cosa más que continuar “tozudamente” con las reglas de Vitrubio, de Vignola y de Sansovino, “y con algunas publicacioncillas de arquitectura germana”, en una reimpresión de la “imbecilidad” en las ciudades, cuando éstas “deberían ser la inmediata y fiel proyección de nosotros mismos”.

La arquitectura – arte “expresivo y sintético” – se ha convertido en un “vacío ejercicio estilístico”, en un “revoltijo desordenado de fórmulas destinado a camuflar de edificio moderno el habitual cubículo reaccionario de ladrillo y piedra”. Sant´Elia localiza la “imbecilidad de la arquitectura moderna” en pretender que sus contemporáneos, especialmente los futuristas, puedan vivir en las mismas calles construídas de acuerdo a las necesidades de otros hombres, “de cuatro, cinco o seis siglos atrás”. Imbecilidad que se repite gracias a la “complicidad mercantil” de las academias – “exilios forzosos de la inteligencia” – donde se obliga a los jóvenes arquitectos a la “onanística copia” de los modelos clásicos en lugar de “abrir de par en par sus mentes” a la búsqueda de los límites y a la solución del problema antes mencionado: la casa y la ciudad futuristas, “la casa y la ciudad material y espiritualmente nuestras, en las cuales nuestro tumulto pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo”.

Sant´Elia advierte que lo que la arquitectura futurista plantea no es meramente un problema de recomposición lineal. Así, no se trata de encontrar nuevas formas “nuevos marcos de puertas o ventanas”, ni de sustituir las columnas, las pilastras o las ménsulas por “cariátides, moscones o ranas”; no se trata tampoco de enladrillar la fachada, ni de revocarla o revestirla de piedras, “ni de determinar unas diferencias formales entre un edificio nuevo y otro viejo”. No, el problema de esta nueva arquitectura es el de “crear la casa futurista desde los cimientos, de construirla con todos los recursos de la ciencia y la técnica, satisfaciendo con señorío cada exigencia de nuestros hábitos y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco y antitético para nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), determinando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de perfiles y volúmenes, una arquitectura que tenga su razón de ser solamente en las especiales condiciones de la vida moderna, y su proporción como valor estético en nuestra sensibilidad”. Por todo ello, la nueva arquitectura futurista, no podía estar sujeta a ninguna ley de “continuidad histórica”, sino ser nueva, como nuevo era su “estado de ánimo”.

Para Sant´Elia a la fuerza hay que comenzar desde el principio, desprenderse de la tradición cuyo desarrollo estilístico normal ha quedado interrumpido por el “descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material”. Esto es: la vida moderna que convulsiona y modifica la evolución del arte de construir y su consecuente alternancia estilística. “La formidable antítesis” entre el mundo moderno y el mundo antiguo – el cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del cemento armado y del hierro – viene determinada precisamente por lo que antes no existía, y como en la vida moderna han entrado elementos que los antiguos ni siquiera sospechaban, al tiempo que se han determinado contingencias materiales, y se han revelado “actitudes del espíritu que repercuten en mil efectos” – “en primer lugar, para Sant´Elia, la formación de un nuevo ideal de belleza aún oscuro y embrional, pero del que ya se siente el gusto incluso entre la gente” – lo ocurrido ha provocado que se haya perdido el gusto por “lo monumental, lo pesado, lo estático”, al tiempo que se ha enriquecido la sensibilidad con el “gusto hacia lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz”. El hombre contemporáneo ya no es el hombre de las catedrales, de los palacios o de las tribunas, sino el hombre “de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las inmensas carreteras, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de los túneles iluminados, de los rectilíneos, de los saludables”.

Los futuristas deben inventar y reedificar su ciudad similar a un edificio en construcción, “tumultuoso, ágil, móvil, dinámico en cada una de sus partes”, y la casa futurista parecida “a una inmensa máquina”, donde los ascensores no deben quedar arrinconados en los huecos de las escaleras como “gusanos solitarios”, sino que por el contrario, han de trepar por las fachadas al igual que “serpientes de hierro y cristal”, una vez han quedado abolidas las escaleras, que se han vuelto inútiles. La casa futurista, “de cristal, de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simplicidad, alta y ancha cuando sea necesario y no según lo prescrito por la ley municipal, debe erguirse a orillas de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se extenderá como una alfombrilla a lo largo de las porterías, sino que se hundirá en la tierra en varios niveles que acogerán el tráfico metropolitano y estarán unidos por pasarelas mecánicas y rapidísimos tapis roulants”.

Recoge Sant´Elia seguidamente la necesidad de abolir lo decorativo, puesto que la arquitectura futurista no debe resolver sus problemas extrayendo ideas procedentes de otros modos arquitectónicos, bien sean éstos orientales o procedentes de la tradición occidental. La revolución ha de ser completa y para ello debe aprovecharse todo en las nuevas edificaciones (tejados, sótanos, etc.), al tiempo que se ha de restar la importancia de las fachadas, donde la preocupación por molduras, capiteles o portales debe ocuparse ahora de las grandes “agrupaciones de masas y de la vasta disposición de las plantas”. Sant´Elia insiste: hay que acabar con la arquitectura monumental, fúnebre, decorativa; hay que tirar los monumentos, las aceras, los pórticos, las escalinatas; hay que hundir las calles y las plazas y elevar el nivel de las ciudades…

“YO COMBATO Y DESPRECIO:

1.- Toda pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, hungara, alemana y americana;

2.- Toda arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, graciosa, agradable;

3.- El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y palacios del pasado;

4.- Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales que son estáticas, graves, opresivas y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad;

5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos

Y PROCLAMO:

1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del cemento armado; del hierro, del cristal, del cartón, de las fibras textiles y de todos aquellos sucedáneos de la madera, de la piedra y del ladrillo que permiten obtener el máximo de elasticidad y ligereza;

2.- Que la arquitectura futurista no es por ello una ávida combinación de práctica y utilidad, sino que sigue siendo arte, síntesis, expresión:

3.- Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas, por su misma naturaleza tienen una potencia emotiva mil veces superior a la de las líneas perpendiculares y horizontales, y que no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora a excepción de ella;

4.- Que la decoración, como algo sobrepuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que SOLAMENTE DEL USO Y DE LA DISPOSICIÓN ORIGINAL DEL MATERIAL CRUDO O DESNUDO O VIOLENTAMENTE COLOREADO DEPENDE EL VALOR DECORATIVO DE LA ARQUITECTURA FUTURISTA;

5.- Que, al igual que los antiguos se inspiraron artísticamente en los elementos de la naturaleza, nosotros – materialmente y espiritualmente artificiales – hemos de encontrar la misma inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser su más bella expresión, su síntesis más completa y su integración más eficaz;

6.- La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos ha terminado;

7.- Por arquitectura hemos de entender el esfuerzo de armonizar con libertad y gran audacia el ambiente y el hombre, o sea, convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu;

8.- De una arquitectura concebida de este modo no puede nacer ninguna costumbre plástica y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la fugacidad. LAS COSAS DURARÁN MENOS QUE NOSOSTROS. CADA GENERACIÓN DEBERÁ CONSTRUIR SU CIUDAD. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del FUTURISMO, que ya se está imponiendo con LAS PALABRAS EN LIBERTAD, EL DINAMISMO PLÁSTICO, LA MÚSICA SIJN CUADRATURA Y EL ARTE DE LOS RUIDOS, y por el cual luchamos sin tregua contra la cobardía reaccionaria”.

Por su parte, los trabajos de Mario Chiattone presentan unas características más prerracionalistas que los proyectos de Sant´Elia, como en el caso de Puente y estudio de Volúmenes o Construcciones para una metrópoli moderna (ambos de 1914), o Casa y apartamentos (1915). Entre 1914 y 1918 elaboraría un ideal de ciudad moderna mucho menos utópico y más realizable que el de la Ciudad Nueva (1914) de Sant´Elia, aunque sin abandonar el monumentalismo de éste. Finalmente, retornaría en sus trabajos hacia una suerte de neohistoricismo.

CINEMATÓGRAFO: SINFONÍA POLIExPRESIVA

Si en el campo de la fotografía futurista los representantes más reconocidos fueron los hermanos Bragaglia, especialmente Anton Giulio, quien desde muy joven experimentó en el Fotodinamismo futurista, como se titulaba la obra que publicó en 1911, en donde sus fotografías movidas (Carpintero serrando, Hombre caminando, Joven meciéndose, etc.), presentaban los sucesivos tiempos y la trayectoria de los gestos, la sensación de movimiento y la reconstrucción de éste, en el campo de la cinematografía hay que destacar, de entre las diversas experiencias que se llevaron a cabo a, por un lado, los ya citados hermanos Bragaglia y, por otro, el filme realizado en 1916, titulado Vida futurista, en donde investigaban nuevas técnicas en el incipiente celuloide. Así, colorear el positivo de la película para indicar diferentes estados de ánimo; distorsionar las imágenes mediante espejos usados para tal fin; técnicas de pantalla partida, y algunas secuencias peculiares, como unas escenas de amor entre Giacomo Balla y una silla, y otra breve secuencia con Marinetti demostrando el andar futurista.

En realidad, el filme es una aplicación de las teorías que sobre la síntesis – que más tarde veremos – desarrollaron los futuristas y, por otra parte, la plasmación de lo expuesto en su manifiesto La cinematografía futurista, de 1916 – manifiesto firmado por Marinetti, B.Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla y R. Chiti -:“El cinematógrafo futurista que preparamos, deformación jocosa del universo, síntesis ilógica y fugitiva de la vida mundial, se convertirá en el mejor colegio para muchachos: escuela de gozo, de velocidad, de fuerza, de audacia, de heroísmo. El cinematógrafo futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. De este modo el cine futurista colaborará a renovación general, sustituyendo a la revista (siempre pedante), al drama (siempre previsto) y matando al libro (siempre tediosos y oprimente)”.

Efectivamente, para los futuristas el libro es un medio reaccionario de conservación y difusión del pensamiento porque, entre otras cosas, no puede “divertir ni exaltar” a las nuevas generaciones futuristas, “ebrias de dinamismo revolucionario y belicoso”. Después de haber publicado su Manifiesto del teatro sintético, y de la aplicación de los postulados del mismo en las tournées de las compañías dramáticas Gualterio Tumiati, Ettore Berti, Annibale Ninchi y Luigi Zoncada, además de la edición de dos tomos del Teatro Sintético Futurista, en donde se recogían más de ochenta síntesis teatrales, el movimiento decidió preocuparse también por el incipiente medio cinematográfico.

Sin embargo, advertían: “A primera vista el cinematógrafo, nacido hace pocos años, ya puede parecer futurista, o sea, falto de pasado y libre de tradiciones: en realidad, al surgir como “teatro sin palabras” ha heredado toda la basura más tradicional del teatro literario”. Así, los futuristas achacaban al cine los mismos inconvenientes y lacras que veían en el género dramático, por lo éste medio “ha sido y sigue siendo profundamente reaccionario”, viendo, no obstante en él, la posibilidad de un arte eminentemente futurista, “y el medio de expresión más apto para la plurisensibilidad de un artista futurista”.

Todas las películas que hasta entonces habían tenido la oportunidad de visionar los miembros del movimiento no eran más que ” dramas y dramones super reaccionarios”, donde la misma escenografía – que “por su brevedad y variedad puede parecer progresista” – la mayoría de las veces no era sino un “penoso y vulgar análisis”. La única excepción que hacían de entre tanto producto reaccionario eran algunas “filmaciones interesantes sobre viajes, cacerías, guerras, etc.”, estando, en consecuencia todas las “inmensas posibilidades artísticas del cinematógrafo”, intactas. Para los futuristas el reciente invento era, desde luego, un arte de por sí, y por lo tanto, como arte autónomo, no debía copiar nunca al teatro. “Siendo esencialmente visual, tiene que realizar la misma evolución que la pintura: apartarse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y de lo solemne. Convertirse en antigracioso, deformador, impresionista, sintético, dinámico, librepalabra”.

Por todo lo anterior los futuristas consideran necesario “LIBERAR AL CINEMATÓGRAFO COMO MEDIO DE EXPRESIÓN”, haciendo de él el instrumento idóneo para el nuevo arte, infinita e inmediatamente “más vasto y más ágil que todos los demás”. Sólo a través del cine, afirmaban, se podría alcanzar la “poliexpresividad” hacia la que, en su opinión, tendían las “más modernas investigaciones artísticas”. Sólo el filme futurista podía crear la “SINFONÍA POLIEXPRESIVA” que había sido anunciada en su manifiesto Pesas, medidas y precios del género artístico, sinfonía donde tendrían cabida, como medios de exprEsión, los elementos más variados: “desde el fragmento de vida real hasta la mancha de color; desde la línea hasta las palabras en libertad; desde la música cromática y plástica hasta la música de objetos. Será, en resumidas cuentas, pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, conjunto de objetos y realidad caotizada”.

Siguiendo la tónica general empleada en la mayoría de sus manifiestos, en éste que nos ocupa también describieron, de alguna forma, cómo debían ser sus películas, en base a 14 puntos fundamentales:

• “ANALOGíAS FILMADAS usando directamente la realidad como uno de los dos elementos de la analogía”. Es decir, y tal como se explica en el manifiesto, si la intención era expresar el estado de angustia de uno de los protagonistas, éste se describiría por medio de imágenes de una montña irregular y cavernosa, en vez de mostrarlo en sus diferentes etapas de dolor. Así, el “universo” se convierte en el “vocabulario” futurista. Como ilustración de esta idea aparecen varios ejemplos, de

los que recogemos uno: “Queremos dar la sensación de angustia en un héroe que pierde su fe en el difunto escepticismo neutralista (en relación a la participación

militar italiana en la Primera guerra mundial. N.A): representaremos al héroes en el acto de arengar inspiradamente a una muchedumbre; de pronto sale Giovanni Giolitti (entonces presidente de la República italiana. N.A) que traidoramente le hunde en la boca un apetitoso tenedor cargado de macarrones, ahogando su alada palabra en la salsa de tomate”. Igualmente, con el diálogo utilizarían imágenes que los representaran, así: “al representar a un hombre que dice a su mujer: “Eres bella como una gacela”, mostraremos a la gacela.

1. POEMAS, DISCURSOS Y POESÍAS FILMADAS. Proyectaremos en la pantalla todas las imágenes que los componen“, todo ello con el fin de ridiculizar las obras de los poetas más reaccionarios, transformando para el público los poémas “más nostálgicamente monótonos y palñideros en espectáculos violentos, excitantes y regocijantes”. Como ejemplo, el que sigue: “Por ejemplo: “Sueño de verano” de Giosué Carducci:

Entre los combates, Homero, en tu poema sonando

siempre

me venció la calurosa hora: recliné la cabeza sobre el

sueño

a las orillas del Escamandro, pero mi corazón huyo

hacia el Tirreno.

Filmaremos a Carducci, circulando entre un tumulto de Aqueos, que evita diestramente a los caballos al galope, saluda a Homero, va a beber con Ayax a la taberna del “Escamandro Rojo” y a la tercera copa de vino, el corazón, del cual deben verse las palpitaciones, le sale disparado y vuela, como un enorme globo rojo, sobre el golfo de Rapallo”.

1. “SIMULTANEIDAD Y COMPENETRACIÓN FILMADA de tiempos y lugares distintos“, dando al mismo “instante-escena” dos o tres visiones diferentes, una al lado de la otra.

1. “INVESTIGACIONES MUSICALES FILMADAS”, centradas en las disonancias, los acordes, las “sinfonías de gestos”, los hechos, los colores, las líneas, etc.

1. “ESTADOS DE ÁNIMO ESCENIFICADOS Y FILMADOS.

1. EJERCICIOS COTIDIA PARA LIBRARSE DE LA LÓGICA CINEMATOGRÁFICA.

1. DRAMAS DE OBJETOS FILMADOS.

1. ESCAPARATES DE IDEAS, ACONTECIMIENTOS, TIPOS, OBJETOS, ETC. FILMADOS.

1. CONGRESOS, FLIRTS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE MÍMICAS, ETC. FILMADOS. Por ejemplo: una nariz que impone silencio a mil dedos congresistas, agitando una oreja, mientras dos mostachos carabineros arrestan a un diente.

1. RECONSTRUCCIONES IRREALES DEL CUERPO HUMANO FILMADAS.

1. DRAMAS DE DISPARATES FILMADOS.

1. DRAMAS POTENCIALES Y PLANOS ESTRATÉGICOS DE SENTIMIENTOS FILMADOS.

1. EQUIVALENCIAS LINEALES, PLÁSTICAS, CROMÁTICAS, ETC. de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, músicas, sentimientos, pesares, olores, ruidos filmados”. Aquí explican que darían con líneas blancas sobre un fondo negro, el ritmo interior y el ritmo físisco de un marido que descubriría a su mujer adúltera, persiguiendo al “amante-ritmo del alma y ritmo de las piernas”.

1. PALABRAS EN LIBERTAD EN MOVIMIENTO FILMADAS”, o cuadros “sinópticos de valores líricos – dramas de cartas humanizadas o animalizadas – dramas ortográficos – dramas geométricos – sensibilidad numérica, etc”.

Con el arte cinematográfico, en suma, los futuristas pretendían descomponer y recomponer el universo según sus “maravillosos caprichos”.

eLUNIVERSO FUTURISTA EN LA ESCENA

PERFORMANCE, TEATRO MECÁNICO, BALLETS, TEATRO SINTÉTICO Y SIMULTANEIDAD .

“El espectador debe vivir en el centro de la acción pintada”. Con este precepto para la pintura futurista formulado por Ardengo Soffici, los pintores del movimiento pasaron a convertirse en intérpretes trabajando en la performance, considerada por el futurismo como el medio más eficiente para la consecución de sus postulados artísticos. En este sentido, la performance: “Dio a los artistas autorización para ser tanto creadores en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas, como objetos de arte en los cuales no establecían separación entre su arte como poetas, como pintores o como intérpretes”.

La performance futurista, acto creativo y al mismo tiempo propagandístico, buscaba con denuedo la provocación, el escándalo, la polémica y el enfrentamiento abierto, frontal, sin concesiones, en una concepción holística del arte, la política, y su correspondiente inserción en el tejido social. Para su aplicación era conveniente que los entusiastas futuristas saltaran al ruedo público a revolucionar la plácida tranquilidad burguesa: “salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística” eran los objetivos prioritarios, medio y fin en sí mismo para el advenimiento del nuevo orden – no sólo político ni económico, ni social o cultural, sino humano – futurista.

En las trepidantes veladas protagonizadas por estos incendiarios de la carcoma del agonizante estado burgués, el juego de la provocación era constante e ineludible. El hecho artístico no es posible sin el enfrentamiento directo: el intérprete ataca, insulta, menosprecia; el espectador – por otra parte, actor fundamental – responde igualmente con la violencia desatada que corresponde a la masa enfurecida y manejada por los maestros de la agitación performativa.

“A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre “El placer de ser abucheado” como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1911-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban “algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido”. El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por “la intoxicación intelectual”. Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario.

De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para “las familias de peces gordos que lamen su helado”".

Fruto de la preocupación de los futuristas por estas performances, genuinas manifestaciones de la idiosincrasia del movimiento, fue el Manifiesto del teatro de variedades publicado en 1913, y que apareció más tarde también en las páginas del diario Daily Mail de Londres. Este manifiesto nacía después de una dilatada trayectoria performativa puesta en marcha ya desde que, en 1910 y 1911, salieran a la luz los manifiestos sobre música futurista de Franceso Pratella, y otro sobre dramaturgos futuristas (firmado por trece poetas, cinco pintores y un músico), en los que se animaba a los artistas a experimentar en estas performances, en lo que sería una constante evolución tanto en lo que respecta a la puesta en escena, como a la elaboración, en general, de tan peculiares “espectáculos”.

Fue también en 1913 cuando, tras las acaloradas discusiones que ya vimos y con la incorporación de Ardengo Soffici al movimiento, el futurismo pasó a contar con un órgano oficial, la mencionada revista Lacerba, auténtico vocero de las inquietudes, propuestas y exigencias de estos jóvenes artistas.

A pesar de lo chocante que en un principio pueda parecer el hecho de que el movimiento futurista desplazase su atención hacia el teatro de variedades, la alabanza de Marinetti hacia este “género menor” no podía estar más justificada. Dentro de la lógica manejada por el líder del futurismo “la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja a la inteligencia hasta el borde mismo de la locura” en el teatro de variedades, era precisamente lo que convertía a este género en el modelo ejemplar de manifestación artística para sus postulados, ya que a su vez no era sino “antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios”.

Roselee Goldberg, siguiendo las reflexiones del propio Marinetti, nos ayuda a explicar algunos de los factores que explican esta fijación: “En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti encontraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades sólo tenían una razón para existir, decía. Ésta era “inventar incesantemente nuevos elementos de asombro”. Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como “estúpidos mirones”. Y puesto que el público “coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas”. Además, explica “rápida y mordazmente”, tanto a adultos como a niños, “los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados”".

La performance futurista, nacida del impulso del jóven movimiento y redefinida a partir del teatro de variedades, toma cuerpo entonces dentro de la teoría y la praxis futuristas – la una sin la otra inconcebibles – arrastrando hacia sí a un importante número de artistas. Cabe destacar entre éstos a Valentine de Saint-Point, una de las pocas mujeres que, a pesar de la peculiar concepción futurista de lo femenino, se integró plenamente dentro del elenco de esta corriente, llegando a escribir el Manifiesto de la Mujer futurista (1912), y siendo autora del Manifiesto de la Lujuria (1913), performance representada el 20 de diciembre de 1913 en la Comédie des Champs-Elysées de París. Este espectáculo basado en una personal danza dividida en poemas de amor, de guerra y de atmósfera, era ejecutado con unas grandes piezas de tela como fondo, sobre las que se proyectaban luces de colores. En otras paredes las proyecciones eran de ecuaciones matemáticas, todo ello acompañado por música de los compositores Satie y Claude Debussy. Valentine de Saint-Point sería la única representante del movimiento futurista que llegó a actuar en EEUU, más concretamente en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en 1917.

Siempre con la preocupación de avanzar experimentando por la senda performativa, los futuristas publicaron uno más de sus numerosos manifiestos, éste basado únicamente en marcar las pautas directrices de lo que debía ser, en esencia, la representación – o “declamación”, según Marinetti – de las performances futuristas: el Manifiesto de la Declamación dinámica y sinóptica. Las reflexiones que tomaron cuerpo doctrinal en este manifiesto procedieron fundamentalmente de las experiencias practicadas los días 29 de marzo y 5 de abril de 1914, en la Galería Sprovieri de Roma, donde Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla y Francesco Cangiullo representaron una nueva versión de las ideas expuestas en el Manifiesto del teatro de variedades, escrita por éste último, y presentada como un drama de “palabras en libertad” (parole in libertà). De nuevo nos remitimos a Roselee Goldberg para conocer las características de este trabajo:

“Para esta ocasión, la galería, iluminada con luces rojas, estaba decorada con pinturas de Carrà, Balla, Boccioni, Russolo y Severini. La compañía – “un diminuto grupo que se cubría con fantásticos sombreros de papel de seda”(en realidad Sprovieri, Balla, Depero, Radiante y Sironi) – ayudaba a Marinetti y Balla. Ellos “declamaban las “palabras en libertad” del futurista Canggiullo, que trabajaba como independiente”, mientras que el propio autor tocaba el piano. Cada uno era responsable de varios instrumentos para hacer ruidos “caseros”: grandes conchas marinas, un arco de violón (en realidad una sierra con matracas de estaño pegadas) y una pequeña caja de terracota cubierta de piel. En el interior de esta caja estaba ajustada una caña que vibraba cuando “la frotaba suavemente una mano seca”. De acuerdo con la prosa “disparatada” típica de Marinetti, representaba una “ironía violenta con la cual una raza joven y sensata corrige y combate todos los venenos nostálgicos de la música celestial”".

La declamación dinámica y sinóptica tuvo su primera oportunidad en el montaje llamado Piedigrotta. Después de un viaje de Marinetti por Moscú y San Petesburgo se celebró la segunda representación basada en dicha tecnica. Fue en la Doré Gallery de Londres, a finales del mes de abril de 1914: “Según la reseña del Times, la habitación estaba “decorada con muchos especímenes de la escuela de arte ultramoderna”y “Mademoiselle flicflic chapchap” – una bailarina de ballet con boquillas de cigarros por piernas y cigarrillos por cuello – estaba de servicio. Dinámica y sinópticamente, Marinetti declamó varios pasajes de su performance Zang tumb tumb (en el sitio de Adrianópolis): “En la mesa delante de mí tenía un teléfono, algunas tablas y martillos a juego que me permitían imitar las órdenes del general turco y los sonidos del fuego de la artillería y las ametralladoras”, escribió. Se habían colocado pizarras en tres partes del vestíbulo, a las cuales él sucesivamente “corría o caminaba, para esbozar rápidamente una analogía con tiza. Mis oyentes, mientras se volvían para seguirme en todas mis evoluciones, participaban, sus cuerpos enteros inflados de emoción, en los violentos efectos de la batalla descrita por mis palabras en libertad”. En una habitación contigua, el pintor Nevinson golpeaba violentamente dos enormes tambores cuando Marinetti se lo indicaba por el teléfono”.

En el Manifiesto de la Declamación dinámica y sinóptica, el propio Marinetti se arrogaba la “indiscutible primacía mundial como declamador del verso libre y las palabras en libertad”, lo que en lógica consecuencia le permitía percibir y señalar todas las deficiencias que en el campo de la declamación se habían producido. En el manifiesto se insistía en que el propósito de esta técnica declamatoria no era otro sino el de “liberar a los círculos intelectuales de la declamación vieja, estática, pacifista y nostálgica”. La nueva declamación exigía a los interpretes la habilidad de expresarse tanto con las piernas como con los brazos, cuyas manos, además, debían andar manejando varios instrumentos para hacer ruidos. Todo ello dentro de acciones mecanizadas. Efectivamente, en el manifiesto se apuntaban someramente diversas reglas que basaban los movimientos y acciones del cuerpo en los “staccatos” de las máquinas: “Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses”.

Este espíritu de representación mecánica podemos observarlo en la descripción que R. Goldberg nos hace del espectáculo la Macchina tipografica (Prensa) de Giacomo Balla, representado en 1914 con objeto de un pase privado para el célebre Diáguilev. “Doce personas, cada parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo amplio pintado con la única palabra “Tipográfica”. De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una “rueda” movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona “representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa”. A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. “Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba ¢ STA¢ “, escribió Marchi”.

Este teatro mecanizado llevará a Enrico Prampolini a desarrollar en sus manifiestos sobre Escenografía futurista y Atmósfera escénica futurista, ambos de 1915, la idea de una radical transformación de la escena: “El carácter absolutamente nuevo que asumirá la escena con mi innovación, está dado por la supresión de la escena pintada. El escenario no será ya un fondo coloreado, sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emananciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en escondrijos multicolores, dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la acción escénica.

La irradiación luminosa de estos haces coloreados, las combinaciones dinámicas de las fugas cromáticas darán resultados maravillosos de coopenetración, de intersección, de luz y de sombra, creando vacíos de abandono y relieves luminosos de exultación. Este conjunto, estos choques irreales esta exuberancia de sensaciones unidas a las dinámicas arquitecturales de la escena, que moviéndose pondrán en marcha los brazos metálicos, invertirán los planos plásticos en un estrépito esencialmente moderno, aumentarán la intensidad vital del acto escénico. Iluminado por medios semejantes, la escena y los actores crearán efectos dinámicos imprevistos que, en los teatros de hoy, están olvidados o empleados raramente sobre todo por la costumbre vil de la imitación”.

Prampolini explica también cómo ha de crearse la nueva escena futurista: “Alteremos pues las partes de la escena iluminadas, creemos la escena iluminante, expresión luminosa que irradiará con toda su potencia emotiva los colores reclamados por la acción teatral.

El medio material para expresar esta escena iluminante consiste en el empleo de colores electrónicos, utilizando sales fluorescentes que tienen la propiedad química de ser sensibles a la corriente eléctrica y llevar coloraciones luminosas de no importa qué tonalidad, según que el color flourescente esté combinado con otras sales y gas. Una vez dispuestas dichas sales de manera sistemática sobre la base del diseño convenido, en esta inmensa arquitectura escénica dinámica, se obtendrá el efecto de la luminosidad deseada excitándola por tubos eléctricos a base de neon y ultravioletas”.

Sin embargo Prampolini no se conforma únicamente con estas innovaciones de tipo escenográfico, y fija un claro objetivo que coincide, aunque con motivaciones y resultados posteriores muy diversos, con las ideas que durante el comienzo del siglo XX propugnaban, de una u otra forma, la abolición del actor viviente en la escena: “No se debe limitar solamente a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista.

Cuando la revolución futurista sea realizada, veremos las arquitecturas dinámicas luminosas de la escena emanar incandescencias cromáticas que, colgándose trágica o voluptuosamente, excitando, despertarán en los espectadores nuevas sensaciones, nuevos valores emotivos. Agitaciones y formas luminosas producidas por la corriente eléctrica; gases coloreados se desencadenarán dinámicamente: verdaderos ‘actores gas’ de un teatro desconocido deberán reemplazar a los actores vivientes, ya que, con silbidos agudos, temblores, rumores extraños, estos ‘actores gas’ podrán muy bien dar pruebas inusitadas de interpretación teatral, expresar tonalidades emotivas pluriformes, mucho más eficaces que aquellas que han sido mostradas con ostentación por no importa que gran actor. Estos “gases“ cómicos, tonantes, etc. llenarán de alegría o de espanto al público que se convertirá en actor también, comentando verbalmente algún rasgo irónico de un incorporal actor-gas que, extinguiendo o procreándose podrá desprender un olor muy desagradable y emitir silbidos de identidad bastante equívoca”.

En efecto, este teatro mecánico que llevado hasta sus últimas consecuencias, defiende la sustitución del actor por figuras animadas, autómatas, máquinas o incluso “gases“, y cuya tradición se remonta, según Patrice Pavis: “Desde el teatro automático inventado por Herón de Alejandría, en el siglo I, hasta el teatro multimedia de hoy, pasando por las experiencias de Torelli en el siglo XVI o los juegos de feria en los siglos XVIII y XIX…” no es sino una más de las manifestaciones que a lo largo de la historia, pero muy especialmente en la época que nos ocupa, con la supermarioneta de Craig – quien en su célebre revista The Mask, llegó a reimprimir el Manifiesto del teatro de variedades, en 1914 – y los experimentos del futurismo ruso, el movimiento dadá y otros muchos, se venían produciendo. En cualquier caso, el mismo Prampolini se encargaría de marcar distancias entre la concepción del teatro mecánico futurista y la Übermarionette de Craig, en un velado ataque a la idea de este último, al defender la eliminación de la “supermarioneta de hoy en día recomendada por intérpretes recientes”.

Así pues, los futuristas, a diferencia de Craig, sí construyeron tales criaturas para su teatro mecánico, representando con las mismas en sus performances. Es el caso de Gilbert Clavel y Fortunato Depero, quienes presentaron en el teatro de marionetas, Teatro dei Piccoli, en el Palazzo Odelaschi de Roma, en 1918, un programa de cinco performances breves con marionetas. El espectáculo, denominado Danzas Plásticas, alcanzó un gran éxito dentro del repertorio futurista – fue representada dieciocho veces – y fue concebida: “para marionetas de tamaño más pequeño que el natural. Una figura, “el buen salvaje” de Depero, era más alta que un hombre; su característica especial era un pequeño escenario que caía desde el vientre del salvaje y revelaba diminutos “salvajes” bailando su propia rutina de marionetas. Una de las secuencias incluía “una lluvia de cigarrillos” y otra una “danza de sombras” – sombras dinámicas construidas: juegos de luces”

Otro de los montajes de Prampolini, El mercader de corazones, en colaboración con Casavola y representado en 1927, combinaba figuras humanas y títeres – más abstractos en cuanto al diseño y con menos movilidad que las marionetas tradicionales – que, de tamaño natural y suspendidos del cielo raso, representaban junto a los actores de carne y hueso.

Títeres mecánicos, decorados móviles, intérpretes vivos… todos estos elementos venían a configurar las tentativas futuristas por, en palabras de R. Goldberg, integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Si para la performance titulada Balli meccanichi (Danzas mecánicas) de 1919, se utilizaron trajes mecánicos – diseñados por Ivo Pannaggi -, mezclando figurillas en un escenario pintado al estilo futurista; en 1917, en otra performance basada en la pieza musical Fuegos artificiales de Stravinski – incluida como parte del programa de los Ballets Rusos de Diáguilev en el Teatro Costanzi de Roma -, Giacomo Balla presentaba una versión tridimensional de una de sus pinturas, en un experimento que se centraba en la coreografía misma del propio escenario. El propio Balla, desde un tablero de mandos, dirigía un continuo baile de luces en el que tanto el escenario como el patio de butacas eran alternativamente iluminados y oscurecidos, en un ballet de luces sin actor alguno. Los únicos intérpretes del espectáculo eran los decorados móviles y las luces mismas, y durante los cinco minutos que duraba la performance, el público, según notas del propio Balla, había presenciado unos cuarenta y nueve escenarios diferentes.

Fue en el mismo año de 1917 cuando Marinetti escribió su manifiesto sobre Danza futurista, apuntando diversas instrucciones sobre cómo moverse, las cuales complementaban las anteriormente marcadas en el manifiesto sobre la declamación dinámica y sinóptica. En este último manifiesto, Marinetti reconoció las cualidades de ciertos bailarines contemporáneos – tales como los del ballet ruso de Diaguilev, Nijinski, Isadora Duncan y Loie Fuller – al tiempo que señalaba, sin embargo, que el artista debía ir más allá de las meras posibilidades musculares para aspirar en la danza a “ese cuerpo multiplicado ideal del motor con el que tanto tiempo hemos soñado”. Acto seguido Marinetti explicaba cómo debía conseguirse tal cuerpo, proponiendo, por ejemplo, una danza de la metralla en la que indicaba la manera de marcar el “boom-boom de los proyectiles que proceden de la boca del cañón”. De la misma forma, para la danza de la aviadora, proponía que la bailarina “simulara con sacudidas y zigzagues de su cuerpo los sucesivos esfuerzos de un avión tratando de despegar”.

En todos los manifiestos que sobre las artes escénicas (escenografía, pantomima, danza, teatro), habían redactado los futuristas, aparecía la necesidad de combinar, en un espacio especialmente diseñado para tal efecto, tanto al actor como a la escenografía. Enrico Prampolini defiende en su Manifiesto de la Pantomima futurista que el sonido, la escena y el gesto “deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador”, sincronismo que, según explicaba, obedecía a las leyes de simultaneidad que reglamentaban “la sensibilidad futurista mundial”.

El sincronismo había sido tratado en profundidad en el Manifiesto de Teatro Sintético futurista de 1915, donde se proclamaba que el teatro, además de sintético, debía ser atécnico; dinámico, simultáneo y autónomo, alógico e irreal, como luego veremos: “Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos”. Así, la sintesí (síntesis) futurista constaba de breves performances de “una idea”. Como ejemplo, la performance Acto negativo de Bruno Corra y Emilio Settimelli, donde la sintesí, la idea, “era precisamente esa: negativa. Un hombre entra en escena: está “atareado, preocupado [ ...] y camina con furia”. Mientras se quita el abrigo repara en el público. “No tengo absolutamente nada que decirles [ ...] . ¡Bajad el telón!” grita”.

El manifiesto del teatro futurista sintético arremetía contra los “escritores que quisieron renovar al teatro (Ibsen, Maeterlinck, Andreiev, Paul Claudel, Bernard Shaw)” porque éstos “nunca pensaron en llegar a una verdadera síntesis, liberándose de la técnica que implica prolijidad, análisis meticuloso, lentitud preparatoria”. Los futuristas estaban convencidos de que “a fuerza de brevedad” se podría llegar a un teatro “absolutamente nuevo, en perfecta armonía con nuestra velocísima y lacónica sensibilidad futurista”, hasta el punto de que sus actos podrían llegar a ser simplemente “instantes, es decir durar pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética – afirmaban – el teatro podrá sostener y hasta vencer la competencia con el Cine”.

A consecuencia de esta búsqueda por la síntesis absoluta, el escenario futurista podía llegar a reducirse a su mínima expresión. Es el caso, por ejemplo, de la síntesis Pies, de Marinetti, que nos cuenta R. Golberg: “… consistía sólo en los pies de los intérpretes. “Un telón ribeteado de negro debía levantarse hasta más o menos la altura del estómago de un hombre – explicaba el guión -. El público sólo ve piernas en acción. Los actores deben tratar de dar la mayor expresión a las actitudes y movimientos de sus extremidades inferiores”. Siete escenas inconexas giraban alrededor de los “pies” de los objetos, que incluín dos sillones, un sofa, una mesa y una máquina de coser a pedal. La breve secuencia acababa con un pie pateando la espinilla de otra figura incorpórea”.

En otra de las síntesis de Marinetti titulada Están llegando, de 1915, los asientos utilizados en la pieza se convertían en los principales intérpretes. Un mayordomo, en una sala lujosamente decorada e iluminada por una gran araña de luces, anunciaba: “Están llegando”. Acto seguido dos criados colocaban con rapidez ocho sillas formando una herradura detrás de un sillón. Una vez hecho esto, el mayordomo atravesaba la habitación a la carrera gritando: “Briccatirakamekame”, y salía, para volver a entrar inmediatamente repitiendo la misma acción. A continuación los criados recolocaban los muebles y apagaban las luces de la araña, quedando el decorado débilmente iluminado por “la luz de la luna que entraba por las contraventanas”. Después los mismos sirvientes “apretados en un rincón, esperan temblorosos con evidente dolor, mientras las sillas abandonan la habitación”.

Para los futuristas el teatro conservador era la forma literaria que más constreñía la genialidad de autor a “deformarse y disminuirse”, imperando en el mismo – aún más que en la lírica o en la novela- las “exigencias de la técnica”. Por ello el futurismo reivindicaba, en el mismo manifiesto del teatro sintético, que éste había de ser además “atécnico”.

Para justificar sus exigencias establecían diez características del teatro sometido a la técnica, para a continuación explicar, con ocho razones, la estupidez de tal teatro. Todo ello porque querían “destruir la técnica, que desde los griegos hasta hoy, en vez que simplificarse, se volvió más dogmática, estúpidamente lógica, meticulosa, pedante, ahogadora”. Para los futuristas:

“1. Es estúpido escribir cientos de páginas donde bastaría una, sólo porque el público por costumbre y por instinto infantil, quiere ver el carácter de un personaje como resultado de una serie de hechos y necesita ilusionarse que el personaje mismo exista realmente para admirar el valor del arte, mientras no quiere admitir ese valor si el autor se limita a indicarlo con pocos trazos.

2. Es estúpido no rebelarse al prejuicio de la teatralidad cuando la vida misma (la cual es constituida por acciones infinitamente más torpes, más reguladas y previsibles, de las que se desarrollan en el campo del arte) es en máxima parte antiteatral y ofrece también en este papel suyo innumerables posibilidades escénicas. Todo es teatral cuando tiene valor.

3. Es estúpido satisfacer la primitivez de las masas, que al final quieren ver exaltado el personaje simpático y vencido el antipático.

4. Es estúpido curarse de la verosimilitud (esto es absurdo, puesto que valor y genialidad no coinciden en absoluto con ella).

5. Es estúpido querer explicar con una lógica minuciosa todo lo que se representa, cuando también en la vida no se nos ocurre nunca agarrar un acontecimiento enteramente, con todas sus causas y consecuencias, porque la realidad nos vibra alrededor, asltándonos con ráfagas de fragmentos, de hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmarañados, caotizados. Por ejemplo: es estúpido representar sobre la escena una condesa entre dos personas siempre con orden, con lógica y con claridad, mientras en nuestra experiencia de vida encontramos casi solamente unos pedazos de disputa, a la cual nuestra actividad de hombres modernos nos ha hecho asistir por un momento en un tranvía, en un café, en una estación, y que quedaron filmados en nuestro espíritu como dinámicas sinfonías fragmentarias de gestos, palabras, ruidos y luces.

6. Es estúpido someter a las imposiciones del crescendo, de la representación y del máximo efecto al final.

7. Es estúpido dejar imponer a la propia genialidad el peso de una técnica que todos (hasta los imbéciles) pueden adquirir con el estudio, la práctica y la paciencia.

8. Es estúpido renunciar al dinámico salto en el vacío de la creación total afuera de todos los campos explorados.”.

En consonancia con sus postulados, los futuristas no se preocuparon en absoluto en dotar de contenido o significado a sus síntesis y, mucho menos, de tenerlo, a explicarlo. A pesar de ello, muchas de las creaciones de este tipo estaban centradas o se basaban en pequeños chistes, gags o golpes de gracia sobre la vida artística en la que se movían y a la que atacaban. Su duración, según R. Goldeberg, estaba calculada de una forma muy parecida a las secuencias del teatro de variedades, con una escena introductoria, una frase clave y una salida rápida.

En Genio y cultura de Boccioni, un artista se suicida, desesperado, mientras que un crítico que “durante veinte años había estudiado profundamente este maravilloso fenómeno (el artista)”, vela su muerte. En ese momento exclamaba: “Dios, ahora tendré que escribir una monografía”. Luego, permaneciendo inmóvil por encima del cadáver del artista “como un cuervo cerca de la muerte”, comenzaba a escribir, pensando en voz alta: “Hacia 1915, floreció un maravilloso artista [...] al igual que todos los grandes, tenía una altura de 1,68 metros, y una anchura de…” y caía el telón”.

Otra parte del manifiesto del teatro sintético trataba, como anunciamos anteriormente, sobre la ideas del dinamismo y la simultaneidad. Para los futuristas, su teatro “nace de la improvisación, de la fulminante intuición de la actualidad sugestionante y reveladora”, y creían en la validez de una obra en la medida que era “improvisada (horas, minutos, segundos) y no preparada largamente (meses, años, siglos)”. De la misma forma proclamaban su “invencible repugnancia por el trabajo hecho en el escritorio, a priori, sin tomar en cuenta el ambiente en que será representado”, afirmando que la mayor parte de sus trabajos habían sido escritos en el teatro.

El ambiente teatral era para ellos “un depósito inagotable de inspiraciones: la circular sensación magnética filtrante desde el adorado teatro vacío en una mañana de ensayo con el cerebro cansado, la entonación de un actor que nos sugiere la posibilidad de construir sobre ella un paradójico agregado del pensamiento, un movimiento de telones que nos da la idea para una sinfonía de luces, la carnosidad de una actriz que genera en nuestra sensibilidad concepciones llenas de geniales escorzos pletóricos”. Los futuristas consideraban que la improvisación era la única manera de atrapar las “ráfagas de fragmentos, de hechos combinados entre ellos, ensartados unos a otros, confusos, enmarañados, caotizados”, de los que hablábamos anteriormente, y que se encuentran en la vida cotidiana – como vimos, vida cotidiana muy superior al teatro realista.

La primera obra que reflejó las tesis expuestas en esta parte del manifiesto fue la publicada en 1915 bajo el título de Simultaneidad, escrita por el propio Marinetti. En la obra el espacio se dividía en dos, y en cada uno de ellos los interpretes desarrollaban sus acciones independientemente, sin relación con el otro espacio. Sin embargo, en un momento determinado “‘la vida de la hermosa mujer ligera’ penetraba la de la familia burguesa en la escena adyacente”. Este mismo concepto sería desarrollado por Marinetti en su obra Los vasos comunicantes, donde la acción transcurría simultáneamente en tres lugares distintos sobre el escenario. Y como en Simultaneidad, llegaba un momento en que la acción rompía esa triple división, sucediéndose las escenas con rapidez dentro y fuera de los escenarios contiguos.

Así, los futuristas decían obtener el dinamismo absoluto por medio de la “compenetración de ambientes y tiempos distintos”. En la síntesis futurista, la simultaneidad se halla “donde hay dos ambientes que se compenetran y muchos tiempos distintos puestos en acción a un mismo tiempo”.

Roselee Goldberg destaca cómo la lógica de la simultaneidad condujo incluso a la creación de guiones escritos a dos columnas. Es el caso de Esperando de Mario Dessy, guión publicado en su libro ¿Su marido no trabaja?… ¡Cámbielo!. En dicho trabajo cada una de las dos columnas describía una escena en la que un joven se paseaba de un lado para otro, nerviosamente, manteniendo un ojo atento en diferentes relojes. Sendos jóvenes esperaban la llegada de sus amantes, y ambos estaban decepcionados.

Por último, el manifiesto del teatro sintético recogía la idea de que la síntesis futurista debía ser autónoma, alógica e irreal. Autónoma en tanto en cuanto “no contendrá nada de fotográfico, no se asemejará más que a sí misma, a pesar de tomar de la realidad elementos para combinarse a capricho”; alógica porque no “será sometida a la lógica”; irreal porque igual que para otros artistas (pintores, músicos) existe “dispersa en el mundo exterior, una vida más restringida pero más intensa, construida por colores, formas, sonidos y ruidos, así para el hombre dotado de sensibilidad teatral existe una realidad especializada, la cual asalta los nervios con violencia”, realidad que está constituida por “lo que se llama mundo teatral”.

Como resultado de estas premisas nos encontramos con síntesis como No hay perro, en donde la imagen única – no obstante, la imagen era la propia síntesis – era la breve caminata de un perro sobre el escenario. Por el contrario, en Estados de ánimo desconcertados, de Giacomo Balla, la síntesis describía sensaciones. En la obra cuatro personas vestidas diferentemente recitaban al tiempo varias secuencias de números, seguidas de vocales y consonantes; acto seguido representaban simultáneamente diferentes acciones, tales como quitarse el sombrero, mirar un relog, sonarse la nariz y leer un periódico (“siempre seriamente”); y, por último, pronunciaban conjuntamente y de manera muy expresiva, las palabras “tristeza”, “rapidez”, “placer”, “negativa”. En Locura de Mario Dessy, se intentaba también producir en el público parecidas sensaciones, así: “el protagonista enloquece, el público se inquieta, y otros personajes enloquecen [...] poco a poco cada uno se siente trastornado, obsesionado por la idea de locura que los domina a todos. De pronto los espectadores (inculcados) se ponen de pie chillando… se dan a la fuga… confusión… LOCURA”.

También hubo síntesis que se ocupaban de los colores. En la obra de Depero del mismo nombre, Colores: “los ‘personajes’ eran cuatro objetos de cartón – Gris (plásico, ovoide), Rojo (triangular, dinámico), Blanco (de rayas largas, puntiagudo) y Negro (muchos globos) – y eran movidos por cuerdas invisibles en un espacio cúbico azul. Fuera del escenario, los intérpretes proporcionaban efectos sonoros o ‘parolibero’ como “bulubu bulu bulu bulu bulu bulu” que supuestamente correspondían a los diferentes colores”.

En otra obra, Luz de Cangiullo, se comenzaba con “tres NEGROS minutos” durante los cuales el escenario y el patio de butacas permanecían totalmente a oscuras. El guión de la misma señalaba que “la obsesión por las luces debían provocarla varios

actores distribuidos en el patio de butacas, hasta que se vuelve salvaje, loca, hasta que todo el espacio es iluminado de una ¡MANERA EXAGERADA!”.

El manifiesto del teatro sintético se cerraba con un breve capítulo que contenía seis conclusiones: 1ª) suprimir absolutamente la técnica bajo la cual “muere el teatro conservador”; 2ª) Poner en escena todos los “descubrimientos (por cuanto inverosímiles, extravagantes y antiteatrales)” que su “genialidad” iba haciendo sobre “el subconsciente, en las fuerzas mal definidas, en la abstracción pura, en la cerebralidad pura, en la fantasía pura, en el récord y en la fisicofolía”; 3ª) “Sinfonizar” la sensibilidad del publico explorando y despertando con “todo medio sus vástagos más flojos; eliminar el concepto del proscenio dejando unas redes de sensaciones entre escenario y público; la acción escénica invadirá sala y espectadores”; 4ª) “Fraternizar calurosamente” con los cómicos, que son los “pocos pensadores que rehúyen de todo deformante esfuerzo cultural”; 5ª) Suprimir los géneros dramáticos (“la farsa, el vaudeville, la pochade, la comedia, el drama y la tragedia”) para crear en su lugar las “numerosas formas del teatro futurista, como: las frases en libertad, la simultaneidad, la compenetración, el poema animado, la sensación escenificada, la hilaridad dialogada, el acto negativo, la frase que resuena, la discusión extralógica, la deformación sintética, el soplo científico…”; 6ª) Crear “entre nosotros y la muchedumbre” por medio de un continuado contacto, una corriente de “confianza sin respeto” con el fin de “transfundir así en nuestros públicos la vivacidad dinámica de una nueva teatralidad futurista”.

Independientemente de que los futuristas lograran o no alcanzar plenamente sus utópicas y difíciles aspiraciones en el plano teatral, lo que sí queda claro es que el movimiento llegó a convertir la performance en seña de identidad del futurismo, además de elevarla hasta el rango de medio artístico con naturaleza propia. Efectivamente, a mediados de la década de 1920 el género performativo era de una u otra forma el encargado de llevar a la práctica las propuestas teóricas futuristas, recogidas en los distintos y numerosos manifiestos que se habían ido sucediendo con el paso de los años y con el despertar de nuevas inquietudes que habían de ser satisfechas por el convulso e insaciable hacer futurista. Por otra parte, en las principales capitales culturales europeas y norteamericanas los artistas aplicaban algunas de las tácticas y de las técnicas utilizadas por los italianos, convirtiendo así la performance en el mejor medio de interdisciplinareidad artística.

Sin embargo, en esta década de los veinte los futuristas cada vez escriben menos manifiestos propios y los que editan, como El Teatro de la sorpresa, uno de los últimos, no son en ocasiones más que reflexiones acerca de la breve trayectoria del movimiento o reivindicaciones de las propuestas de éste, alegatos a favor de la vigencia de la obra anterior, todavía no suficientemente reconocida desde el sentir de los futuristas. En cualquier caso sus actividades no decrecieron, llevándose a cabo diversas giras por todas las ciudades italianas a cargo de las compañías de intérpretes futuristas, y llegando incluso a viajar a París en algunas ocasiones.

De entre estas compañías cabe destacar la del Teatro de la Sorpresa, dirigida por el actor – empresario Rodolfo de Ángelis que, además de contar con la participación de Cangiullo y Marinetti, incluía cuatro actrices, tres actores, un niño pequeño, dos bailarines, un acróbata y un perro. La compañía del Teatro de la Sorpresa debutó en el

Teatro Mercadante de Nápoles el 30 de Septiembre de 1921, realizando después una gira que les llevaría por Roma, Palermo, Florencia, Génova, Turín y Milán. Tres años más tarde, en 1924, su director, De Ángelis, organizó el Nuevo Teatro Futurista con un repertorio aproximado de unas cuarenta obras.

Estas compañías procuraban poner en práctica las ideas expresadas en los diversos manifiestos futuristas acerca del arte teatral y en la medida en que iban aumentando su repertorio debían esforzar aún más su ingenio para povocar las fuertes sensaciones que perseguían en sus representaciones, junto con las improvisadas reacciones por parte del público, imprescindibles dentro de la puesta en escena futurista. Esta disposición claramente provocadora y en cierta forma participativa, unida a la falta de recursos económicos característica de las compañías futuristas, obligaba a sus creadores a recurrir a medidas más decididamente innovadoras e impactantes. En este sentido, si por ejemplo en las primeras performances realizadas por el movimiento se habían distribuido actores en el patio de butacas, Cangiullo, con el Teatro de la Sorpresa, distribuía los instrumentos de la orquesta por el mismo, de tal suerte que un trombón sonaba desde un palco, un contrabajo desde una butaca de platea y un violín desde la parte posterior del patio de butacas.

Dentro de lo que podríamos denominar como arte dramático los futuristas, como en el resto de manifestaciones artísticas, cultivaron casi todos los campos posibles e inventaron además otros nuevos con mayor o menor acierto. Aparte de las incursiones efectuadas en el mundo de la cinematografía, ya vistas, los futuristas contaron con una experiencia inusual y novedosa, muy acorde no obstante con el espíritu de inmersión del progreso tecnológico dentro de la obra de arte, propugnado ya desde sus primeros manifiestos.

Así, en el mes de abril de 1919, el aviador Fedele Azari publicó un manifiesto acerca del Teatro Aéreo futurista, esparciéndolo desde el cielo en lo que sería su primer vuelo de diálogo expresivo, en medio de un ballet aéreo en el que la música venía dada por los intonarumori (entonadores de ruidos) de vuelo que el aeroplano emitía por medio de su motor, cuyo volúmen y sonido eran controlados también por el propio Azari, piloto del aparato, gracias a un mecanismo ideado por Luigi Russolo. Con una lógica difícilmente rebatible, Azari defendía que gracias a sus ballets aéreos se podía llegar al mayor número de espectadores posibles en el período de tiempo más breve.

Dentro de estas manifestaciones de ballets aéreos cabe destacar, por otra parte, el guión que Mario Scaparro escribió en febrero de 1920 bajo el título de Un nacimiento. En el mismo se representaba “a dos aeroplanos haciendo el amor detrás de una nube y dando a luz a cuatro intérpretes humanos: aviadores completamente equipados que saltarían del avión para concluir la performance”.

Más tarde, en 1933, e igualmente en consonancia con el seguimiento que los futuristas llevaban a cabo sobre el avance de la tecnología y su aplicación en la vida cotidiana y en el arte, Marinetti y Pino Masnata publicaron, en el mes de octubre, el manifiesto de El teatro radiofónico futurista. En el mismo se reconocía el importante papel que el medio radiofónico podía jugar dentro del futurismo, en su avance y desarrollo como movimiento renovador y revolucionario. Así, la radio, que ya se había comprobado como un instrumento muy eficaz para la propaganda en el convulso y cambiante clima político-social de la Europa de entreguerras, pasada ahora por el filtro

futurista, se convertía en el “nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen”.

Marinetti escribió cinco síntesis de radio en donde mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio o interferencias entre emisoras, las performances radiofónicas trabajaron en torno a la “delimitación y la construcción geométrica del silencio”. Por ejemplo, en Los silencios hablan entre ellos se podían escuchar sonidos atmosféricos rotos por entre ocho y cuarenta segundos de “silencio puro”, o en Un paisaje oye, el sonido de fuego crepitando se alternaba con el de agua chapoteando.

ALGUNOSFUTURISTAS CÉLEBRES

Balla, Giacomo (Turín 1871 – Roma 1958) Pintor italiano, fue uno de los principales artistas del movimiento futurista italiano. Comenzó su carrera como pintor realista, hacia 1900 empleó la técnica divisionista para abordar el problema de la luz y del color. Trató temas extraídos del mundo contemporáneo, especialmente en sus aspectos sociales. Más tarde se aplicó al análisis de la descomposición de la luz y, hacia 1910, al estudio del movimiento y de la velocidad encuadrándose dentro del estilo futurista al firmar el Manifiesto técnico de los pintores futuristas. En esta época produjo alguna de las obras esenciales del futurismo. “Simultaneísta” y “dinámico”, la representación sintética de las formas en movimiento le condujo, a partir de 1912, en una casi abstracción (Velocidad de automóvil+ luces +ruido, 1913). En obras como Dinamismo de un perro con correa (Correa de perro en movimiento) (1912, Galería de arte Albright-Knox, Búfalo, Estado de Nueva York), Balla intenta representar a un tiempo el movimiento y la velocidad, algo que los futuristas consideraban como la esencia de la civilización moderna. Su retorno a la figuración, iniciado en los años veinte, se hizo definitivo a partir de 1930. También realizó incursiones en el campo de la escultura, la decoración y la arquitectura.

Boccioni, Umberto (Reggio di Calabria 1882 – Verona 1916) Pintor, escultor y teórico italiano, fue uno de los líderes del movimiento futurista y posiblemente el primero y más destacado representante de este arte. En 1898 conoció en Roma a Giacomo Balla, quien le inició en la técnica del divisionismo. A partir de 1902 hizo varios viajes a París, y en 1908 se estableció en Milán. Fue uno de los inspiradores, junto con Carrá y Marinetti, del Manifiesto de los pintores futuristas (1910) en el que hacía la revolucionaria propuesta de que los artistas se liberaran del pasado y abrazaran el mundo moderno con su movimiento, su velocidad y su dinamismo. También fue el principal autor del Manifiesto técnico de los pintores futuristas. Entre sus obras que mejor responden a los propósitos teóricos del futurismo destacan: La ciudad que sube (museo de arte moderno de Nueva York, que posee otras obras importantes de Boccioni), Materia, Fuerza de una calle y las esculturas, realizadas en 1912 – 1914, Formas únicas de la continuidad en el espacio (museo de arte moderno, Nueva York), Desarrollo de una botella en el espacio (museo de arte moderno, Milán). Aunque había tenido influencia del cubismo, se abstuvo de utilizar líneas rectas y recurrió a los colores complementarios para crear un efecto de vibración. En su pintura, como puede verse en Dinamismo de un ciclista (c. 1913, Colección G. Mattioli, Milán), expresa la sensación del dinamismo presentando una secuencia de varios movimientos al mismo tiempo. En sus obras escultóricas, que combinan madera, hierro y cristal, Boccioni pretende ilustrar la interacción que se establece entre un objeto en movimiento y el espacio que lo rodea.

Buzzi, Paolo (Milán 1874 – id. 1956) Escritor italiano, miembro del movimiento futurista, publicó poemas (Aeroplani, 1909; Versi liberi, 1913) y obras de teatro (Sintesi sceniche, 1917)

Carrá, Carlo (Quargnento, prov. de Alessandria, 1881 – Milán 1966) Pintor italiano, fue una figura destacada tanto de la pintura futurista como de la metafísica. Después de haber practicado una pintura naturalista caracterizada por el divisionismo, se unió al movimiento futurista a partir de 1910; desde entonces aunó la búsqueda de simultaneidad entre sensaciones e imágenes con aportaciones del cubismo, cuyo resultado fue la creación de telas dinámicas y muy elaboradas (Los funerales del anarquista Galli, 1910, museo de arte moderno de Nueva York) intentando infundir una sensación de movimiento futurista a la estructura geométrica y a la paleta neutra del cubismo El estudio de los maestros clásicos y su encuentro en el ejército con Giorgio De Chirico -creador de la pittura metafisica (pintura metafísica) (1916) le condujeron a este tipo de expresión pictórica (La musa metafísica, 1917). En obras como La habitación encantada (1917, Colección Jesi, Milán), creó una atmósfera de misterio y aprehensión mediante el uso de una perspectiva renacentista exagerada y de una luz amenazadora. A partir de 1920, las perspectivas cerradas y los maniquíes fueron remplazados por composiciones de rostros, marinas y paisajes rigurosos y poéticos con un estilo cada vez más naturalista. También escribió numerosas páginas críticas y teóricas sobre pintura.

Folgore, Omero Vecchi, llamado Luciano (Roma 1888 – id. 1966) Poeta italiano satírico y antimodernista pese a los préstamos formales y temáticos del futurismo, publicó colecciones de versos que parodian a ciertos poetas contemporáneos (Poeti controluce, 1922; Poeti allo specchio, 1926).

Govoni, Corrado (Tamara, Ferrara, 1884 – Roma, 1965) Poeta italiano. En sus inicios su obra estuvo influida por los poetas crepusculares (Armonia in grigio e in silenzio, 1903) y por el futurismo (Poesie elettriche, 1911). A través de múltiples experiencias evolucionó hacia el surrealismo (La strada sull´acqua, 1923; Stradario della primavera, 1958).

Marinetti,Filippo Tommaso (Alejandría, Egipto, 1876 – Bellagio, Como, 1944) Poeta, novelista y activista político italiano, fundador y principal exponente del futurismo.

Marinetti nació en la ciudad egipcia de Alejandría el 22 de diciembre de 1876, y estudió tanto allí como en París, Padua y Génova, universidad ésta última por la que se licenció en Derecho en el año 1899. Alternó periodos de residencia en Francia con otros en Italia, y escribió una parte de sus obras en francés. Sus primeros trabajos fueron poemas que se publicaron a partir del año 1898, al principio en distintas revistas literarias y, más adelante, en la suya propia, Poesia, que fundó en 1904. Entre sus primeras obras teatrales se encuentra Muñecas eléctricas (1909), publicada en Italia con el título Electricidad sexual, que llevó el tema de los robots a los escenarios una década antes, incluso, de que Karel Capek utilizara por primera vez la palabra robot. Fue el iniciador del futurismo, sobre el que se publicó un primer manifiesto en Le Figaro en 1909 y un segundo manifiesto en 1912. Escribió el Manifiesto de la literatura futurista (1910), que ensalza el peligro, la energía, el valor y la guerra, y rechaza los museos, las universidades, las mujeres y la moral convencional, temas estos últimos que denostó en su novela Mafarka el futurista (1910) y en varias obras teatrales breves, “sintéticas”, de carácter experimental. El futurismo, que como movimiento artístico y literario, permaneció vivo hasta la década de 1940, surgió en 1915, cuando Marinetti aclamó a la I Guerra Mundial como el más bello poema futurista jamás escrito y, tras publicar una colección de poesías titulada Guerra, la única higiene del mundo, se alistó en el ejército italiano como oficial. Marinetti ingresó en el Partido Fascista en 1919 y lo cantó repetidamente, diciendo de él que era la extensión natural del futurismo, sobre todo en su libro Futurismo y fascismo (1924). El 2 de diciembre de 1944 murió en Bellagio. Sus primeras obras, de inspiración simbolista y escritas en francés, han resistido mejor el paso del tiempo (Le roi Bombance, 1905).

Palazzeschi, Aldo Giurlani (Florencia 1885 – Roma 1974) Escritor italiano. Durante la época en la que perteneció al grupo futurista, sus poemas (L´incendiario, 1910) y sus relatos (Il codice di Perelá, 1911) destacaron por el uso de retruécanos y onomatopeyas, que después, progresivamente, dieron paso a obras en las que los juegos de la imaginación dominaron a los de las palabras. escribió fábulas novelescas (I fratelli Cuccoli, 1948; Il doge, 1967; Stefanino, 1969) y relatos poéticos (Poesía, 1930; Via delle cento stelle, 1972). Su imaginación no excluyó el realismo, especialmente en la evocación de su infancia (Stampe dell´Ottocento, 1932; Las hermanas Materassi, 1934).

Papini, Giovanni, escritor italiano (Florencia 1881 – id. 1956). Vehemente polemista, fue uno de los principales animadores del futurismo; fundó diversos grupos y revistas de vanguardia (Il Leonardo, 1903-1907; L´anima, 1911; Lacerba, 1913-1915; Verdadera Italia, 1919; Rinascita, 1937). Sus obras principales son: El hombre acabado (1912), su autobiografía; Bufonadas (1914); Testimonios (1918); Historia de Cristo (1921), obra que marca su conversión al cristianismo; La experiencia futurista (1920); Pan y vino (1926); Gog (1931) y El libro negro (1951) en donde ataca frontalmente a la cultura contemporánea. Publicó sólo un volumen de su Historia de la literatura italiana (1937). Su libro sobre El diablo (1953) fue objeto de numerosas polémicas religiosas.

Prampolini, Enrico (Módena 1894 – Roma 1956) Pintor, decorador y teórico italiano. A partir de 1912 participó en el movimiento futurista, multiplicando las investigaciones pictóricas (pinturas sintéticas y dinámicas, collages de materiales diversos) y escenográficas, así como los manifiestos y los escritos. Evolucionó hacia una abstracción rigurosa (estuvo ligado a los grupos De stijli y Cercle et carré) para desembocar en una pintura en la que se combinan libremente, con efectos de materia, líneas de fuerza y formas evocadoras de lo mineral, lo biológico y lo cósmico.

Pratella, Francesco Balilla (Lugo, Ravena, 1880 – Ravena 1955) Musicólogo y compositor italiano, fue director del Liceo Musical de Ravena (1927-1945). En 1910 se asoció con Marinetti y publicó varias obras, en las que defendía la música moderna, entre las que destaca el Manifiesto de los Músicos futuristas (1910). Destaca entre su producción la obra para orquesta, Música futurista (1912)..

Pettoruti, Emilio (1892-1971), pintor argentino que, durante su estancia en Italia se unió al grupo futurista y más tarde en París se dejó influenciar por el cubismo de Juan Gris. Está considerado como uno de los primeros vanguardistas argentinos.

Nació en La Plata en 1892, donde realizó estudios en la Academia de Bellas Artes, e inició su carrera artística como caricaturista; tras una primera exposición, en 1913 el gobierno de la provincia de Buenos de Aires le otorgó una beca de viaje para estudiar en Italia (Mujer en el café, 1917; El filósofo, 1918). En Florencia asistió a las clases de la Academia de Bellas Artes, recorrió numerosas ciudades estudiando los maestros del renacimiento y en Milán se adhirió al grupo de los futuristas, agrupados en torno a la revista Lacerba (Carrá, Boccioni, Marinetti y Russolo), con los que realizó algunas exposiciones en Italia y Alemania. La atracción que su obra despertó en el comerciante de arte más importante de la posguerra, Herwarth Walden, le valió una invitación en 1923 para exponer en su galería de Berlín, Der Sturm. De aquí marchó a París y allí tuvo ocasión de conocer a Picasso y Juan Gris, del que recibió una importante influencia. Tras seis meses de permanencia en la capital francesa, en 1924 regresó a Buenos Aires, y ya como cubista comprometido, realizó una pequeña exposición con trece cuadros que provocó un importante escándalo en el mundo artístico bonaerense, que le acusó de querer destruir el arte nacional (El guitarrista, El flautista ciego o La institutriz). Elementos cubistas y futuristas se aliaban en sus cuadros a un color en el que estaban presentes los maestros italianos del renacimiento. Con esta exposición se producen las primeras aproximaciones a la abstracción y la no figuración en Argentina (Vino rojo de Capri, 1936; Vaso lleno, 1939). En 1941 recorrió los museos de Estados Unidos y un año más tarde varias obras suyas fueron adquiridas por el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo de Arte de San Francisco. Durante diecisiete años fue director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata (1931-1949) y también fundador y director de la revista Crónica de Arte. En 1941 fijó su residencia en París, donde moriría treinta años más tarde; de esos años son: Äpfel, 1941; Invierno en París, 1955, y Verwundeter Vogel, 1960.

Algunos contemporáneos calificaban su obra como la de un innovador abstracto que pinta como un clásico. Para Pettoruti la pintura es principalmente luz y color. Junto a Joaquín Torres García y Pedro Fígariorma la trilogía rioplatense con presencia permanente en los grandes catálogos del mundo. Su obra evidencia una personalidad tempranamente estructurada y en ella somete los temas más usuales (paisaje, retrato, naturaleza muerta) a la nueva óptica del cubismo. Juega con la perspectiva, concilia el espacio interior con el exterior, conjuga sombras y luces, y ordena plásticamente los estímulos dispersos en la realidad visual.

Russolo, Luigi (portogruaro, Venecia, 1885 – Cerro di Laveno 1947) compositor y pintor italiano. Se dio a conocer con aguafuertes de estilo unanimista (retrato de Nietzschek, La ciudad dormida, Los vencidos) y cuadros modernistas (Perfume, 1910). Firmó los dos Manifiestos de la pintura futurista de 1910, convirtiéndose en uno de sus más activos representantes: La música (1910) y Relámpagos, tren a toda velocidad, Recuerdos de una noche y Revuelta (1912). En 1913 se consagró a los problemas sonoros con un manifiesto sobre El Arte de los ruidos. Hizo construir instrumentos que respondieran a las distintas categorías de ruidos urbanos y otros. Gravemente herido durante la primera guerra mundial, reinició luego sus giras y se instaló en París (1927). Conoció, entre otros, a Varése y Honegger, y perfeccionó dos instrumentos, que son síntesis de los antiguos (rumorharmonium o russolofono y arco armónico, presentado en la Sorbona en 1927).

Sant´Elia, Antonio (Como 1888 – en el frente, cerca de Montefalcone, 1916) Arquitecto futurista italiano cuya obra, sobre todo después de su prematura muerte, ejerció una influencia importante en la evolución de la arquitectura moderna. Estudió en Milán, a donde retornó después de graduarse en Bolonia (1912) para abrir su propio estudio. Acometió muy pocos encargos, y los que llegó a completar fueron más tarde demolidos o transformados. En la exposición Nuove Tendenze de Milán (1914) presentó su célebre proyecto de Cittá Nuova. Desde su militancia escribió dos ensayos teóricos: Mesagio (Mensaje, 1914) y el Manifesto dell’architettura futurista (Manifiesto de la arquitectura futurista), elaborado junto con Marinetti y Carlo Carrà y publicado en la revista Lacerba en 1914. Al desencadenarse la I Guerra Mundial se alistó en el ejército italiano, perdiendo la vida el 10 de octubre de 1916 en una acción militar. En sus proyectos recogió la influencia de la Secesión vienesa —en especial la de Otto Wagner—, evidenciándose además la fascinación que ejercía sobre el autor el progreso de las ciudades norteamericanas – los rascacielos – y las nuevas tecnologías. En cualquier caso siempre rechazó la tradición clásica europea. Sus dibujos muestran edificios marcadamente verticales y de gran altura, en ocasiones con ascensores (elevadores) exteriores, siendo uno de sus elementos característicos la circulación múltiple a varios niveles – edificios surcados por calles o avenidas elevadas. Estos proyectos utópicos, así como sus exhortaciones sobre el uso de los nuevos materiales industriales, hacen que sea considerado como uno de los pioneros del movimiento moderno en la arquitectura.

Severini, Gino (Cortona 1883 – París 1966) Pintor italiano que en su juventud fue influido por Boccioni y Balla y, posteriormente, por Cézanne; en 1905, en parís, se relacionó con Modigliani y con Max Jacob. Considerado como uno de los fundadores del futurismo, en 1911 tomó parte en la primera exposición de los pintores futuristas en Francia, cultivó el cubismo desde 1914, y en 1925 publicó la obra Del cubismo al clasicismo, en la que explica la evolución de su arte, teorizando sobre la necesidad de una vuelta a la figuración basada en la geometría y la proporción. Sus pinturas, influenciadas por la fragmentación de la técnica cubista, representan la acción o el movimiento como una turbulenta composición de líneas y formas quebradas, como en La danza del Panpan en el Mónico (1909 – 1911) o en su famoso estudio de una bailarina, Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno de Nueva York), en Expansión de la luz (1912) o en Mujer en la ventana (1914), estos dos últimos en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. A partir de 1923 se consagró principalmente a la pintura religiosa y al mosaico. Al trabajar fundamentalmente en París, Severini contribuyó a extender el futurismo fuera de Italia, estando hoy representado en los principales museos de arte moderno de Europa y de América.

Sironi, Mario (Sassari 1885 – Milán 1961) Pintor italiano que participó en 1914 en el movimiento futurista, y en 1922 en la fundación del novecento. También practicó la escultura. Su pintura tiene como tema principal vistas de suburbio, donde se funden elementos arcaicos con otros simbolistas: decoraciones murales en la universidad de Roma; frescos y mosaicos en los museos de Florencia, Lausana, Milán, Venecia, Zurich y Trieste.

Soffici, Ardengo (Rignano sull´Arno, Toscana, 1879 – Forte dei Marmi, Lucca, 1964) Escritor y pintor italiano. A regresar de una estancia en París (1900-1907) fundó, junto con Papini y Prezzolini, la revista La voce, que se vinculó muy pronto al movimiento pictórico impresionista. En 1910 fundó, con Papini, la revista Lacerba, de la que fue director (1913-1915), y contribuyó, al incorporar a su redacción a Marinetti, a la expansión del movimiento futurista. Luchó en la Primera Guerra Mundial, y posteriormente se afilió al movimiento fascista. Fue colaborador de varios periódicos y revistas: Il popolo d´Italia, Prose, Rassegna, Tribuna, etc. Publicó numerosos libros, entre los que destacan Arthur Rimbaud (1911), Arlequín (1914), Estatuas y fantasmas (1919), Medardo Rosso (1929), Selva (1943), y unas memorias, Autorretrato de un artista italiano de su tiempo (1931), que demustran claramente su evolución: de vanguardista y propagador del futurismo pasó a defender el arte nacional y clásico. Su pintura constituye una síntesis de elementos de tradición toscana en la línea de Giotto y Piero della Francesca y elementos cubistas.

BIBLIOGRAFÍA FUTURISMO

VVAA, Investigaciones sobre el espacio escénico, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1970.

BARBA, Eugenio, La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral, Grupo Editorial Gaceta, col. Escenología nº 18, México, 1992.

BENET, Rafael, Futurismo y Dadá, Ed. Omega, Barcelona, 1949.

CEBALLOS, Edgar, Principios de dirección escénica, Ed. Gaceta, México, 1992.

CIRLOT, Juan Eduardo, Arte del siglo XX, Ed. Labor, Barcelona, 1972.

COOPER, Douglas, La época cubista, Alianza Editorial, Alianza Forma, Madrid, 1984.

ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Planeta-De Agostini, Barcelona, 1984.

GALLEGO, Julián, Pintura Contemporánea, Salvat Editores, Biblioteca General Salvat nº 8, Navarra, 1971.

GOLDBERG, Roselee, Performance Art, Ediciones Destino, Col. El mundo del arte nª 38, Barcelona, 1996.

MARCHÁN FIZ, Simón, SUMMA ARTIS, Historia General del Arte, Vol. XXXVIII, Fin de siglo y los primeros “ismos” del XX (1890-1917), Espasa Calpe, Madrid, 1994.

—SUMMA ARTIS, Historia General del Arte, Vol. XXXIX, Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-1930), Espasa Calpe, Madrid, 1995.

MARINETTI, Filippo Tommaso, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978.

PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro, Ediciones Paidós Ibérica, Col. Paidós Comunicación nº 10, Barcelona, 1998.

POUND, Ezra, Memoria de Gaudier-Brzeska, Antoni Bosch, editor, Barcelona, 1980.

RAFOLS, J.F., Historia del arte, Editorial Óptima, Barcelona, 1999

Notas

1 Simón Marchán Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Pág. 443.

2 Simón Marchán Fiz. Op. cit. pág 443.

3 Rosele Goldberg, Performance Art. Ediciones Destino, col. El mundo del arte, nº 38, Barcelona 1996. Pág. 11.

4 R. Goldberg, Op. cit. pág. 13.

5 Ibid, pág. 13.

6 Los arditi habían sido las tropas de élite del ejército italiano durante la primera guerra mundial. En el año de 1919, junto a los fascistas, asaltaron la sede del diario socialista antes mencionado. Curiosamente, si el líder socialista calificaba a los arditi de mercenarios en manos de la reacción, el gobierno prohibía a sus soldados la lectura de LÁrdito, periódico de estos excombatientes, por considerarlo bolchevique.

7 Ver: Eugenio Barba, La canoa de papel, Tratado de Antropología Teatral, Grupo Editorial Gaceta, col. Escenología nº 18, México, 1992. Pág, 160.

8 Manifiesto Técnico de la literatura futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas. Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. Pág 156.

9 Simón Marchán Fiz, SUMMA ARTIS Vol. XXXVIII, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Pág. 447.

10 Ibid, Pág. 448.

11 F.T. Marinetti, Primer Manifiesto Futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ed. del Cotal, Barcelona, 1978. Pág. 125.

12 En el capítulo sobre la pintura futurista.

13 Bajo el mandato del presidente Giolitti (1900-1915) Italia, que había reconocido los derechos de Francia sobre Marruecos, se lanzó a la expansión colonial, favorecida por el auge de los sentimientos nacionalistas. Giolitti declaró la guerra a Turquía en 1911, lo que le permitió anexionar a Italia, Tripolitana y Cirenaica, y ocupar el dodecaneso. Un año más tarde, en 1912, Bulgaria, Servia y Grecia, que codiciaban los territorios balcánicos todavía turcos, se unieron en una liga balcánica y declararon a su vez, en el mes de octubre, la guerra a Turquia. Más tarde esta coalición se rompería, suponeniendo la derrota búlgara.

14 Roselee Goldber. Op. cit. pág. 20.

15 R. Goldberg, Op. cit. pág. 21.

16 Ibid, pág. 21.

17 Manifiesto de los pintores futuristas. F.T. Marinetti, Op. cit. Pág. 196.

18 Carlo Carrá, citado por Simón Marchán Fiz, Summa Artis, Historia General del Arte. Vol. XXXIX. El ‘retorno al orden’ en Italia y Alemania (1918-1919), pág. 384.

19 Obras en las que “empiezan a ganar terreno las formas concretas, los valores táctiles y estereométricos de los volúmenes, la simplicidad en las relaciones lineales y tonales, la tridimensionalidad y una escenificación del espacio que emite una suerte de «silencio mágico».” Ibid. pág. 385.

20 Ibid. pág 387.

21 Ezra Pound, Memoria de Gaudier Brzeska. Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1980. Pág. 104.

22 Ver reseña biográfica.

23 J.E. Cirlot, Arte del siglo XX, Ed. Labor, Barcelona, 1972.

24 Douglas Cooper, La época cubista, Alianza Editorial, Alianza Forma, Madrid, 1984. Pág. 271.

25 Ibid. pág 271.

26 Ibid. Pág. 272.

27 J.E. Cirlot, Op.cit.

28 Ibid.

29 Umberto Boccioni, citado por J.E. Cirlot. Op. cit.

30 A. Sant´Elia, La arquitectura futurista, extraído de: F.T. Marinetti, Op. cit. Pág. 218.

31 F.T.Marinetti, B.Corra, E.Settimelli, A.Ginna, G.Balla, R.Chiti, La cinematografía futurista, extraído de:

F.T.Marinetti, Manifiestos y textos futuristas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1978. Pág. 178.

32 R. Goldberg, Op. cit. pág. 14.

33 R.Goldberg, Op. cit. pág. 16.

34 R. Goldberg, Op. cit. pág. 17.

35 Ibid, pág. 18.

36 R. Goldberg, Op. cit. pág. 20.

37 Ibid, pág, 21.

38 Ibid, pág. 22.

39 VVAA, Investigaciones sobre el espacio escénico. Alberto Corazón Editor, Madrid, 1970. Pág. 125.

40 Ibid, pág. 126.

41 Ibid, pág. 126.

42 Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Paidós Comunicación, nº 10, Barcelona 1998. Entrada Teatro Mecánico, pág. 457.

43 Roselee Goldberg. Op. cit. pág. 22.

44 Ibid. pág. 22.

45 “La danza futurista será: desarmónica; desgarbada, antigraciosa; asimétrica; sintética; dinámica; de palabras en libertad.

En esta nuestra época futurista (…) la danza futurista no puede tener otro fin que el de intensificar el heroísmo, dominador de metales y fundido con las divinas máquinas de velocidad y de guerra” F.T.Marinetti, Manifiesto de la danza futurista, extraído de F.T. Marinetti Op. cit. Pág. 186.

46 R. Goldberg, Op. cit. pág. 24.

47 Ibid, pág. 24.

48 Ibid, pág.26.

49 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Principios de dirección escénica, Ed. Gaceta, México,1992.

50 Roselee Goldberg, Op. cit. pág. 26.

51 Ibid, pág. 27.

52 Para los futuristas, las exigencias de la técnica consistían en: “1/ Desechar toda concepción que no entre en los gustos del público; 2/ Encontrada una concepción teatral (expresable en pocas páginas) diluirla en dos, tres, cuatro actos; 3/ Poner alrededor del personaje que nos interesa mucha gente que nada tiene que ver.: caricaturas, tipos extravagantes y otros pelmazos; 4/ Hacer de manera que la duración de cada acto oscile entre la media hora y los tres cuartos de hora; 5/ Construir los actos preocupándose en: a) empezar con siete y ocho páginas absolutamente inútiles; b) introducir un décimo de segundo de la concepción en el primer acto, cinco décimos en el segundo, cuatro décimos en el tercero; c) arquitecturar los actos de una manera ascendente, para que no sea más que una preparación del final; d) hacer sin miramientos el primer acto aburrido, a condición que sea divertido; 6/ Apoyar invariablemente cada frase esencial a un centenar o más de frases insignificantes de preparación; 7/ No consagrar nunca menos de una página a explicar con exactitud una entrada o una salida; 8/ Aplicar sitemáticamente la regla de una superficial variedad a todo el trabajo, a los actos, a las escenas, a los parlamentos, o sea, por ejemplo: hacer un acto patético, uno angustioso y uno sublime; cuando se está obligado a prolongar un coloquio a dos, hacer suceder algo que lo interrumpa: un vaso que cae, una serenata con mandolina que pasa… O hacer mover constantemente las dos personas, de sentadas a paradas, de derecha a izquierda, y mientras tanto variar el diálogo de manera que parezca que a cada instante alguna bomba tenga que estallar afuera (por ejemplo: el marido traicionado que arranca a la esposa la prueba) sin que en realidad estalle nada

hasta el final del acto; 9/ Preocuparse enormemente de la verosimilitud del enredo y 10/ Hacer de manera que el público siempre tenga que entender de manera completa el cómo y el por qué de cada acción escénica y sobre todo saber en el último acto cómo van a terminar los protagonistas“. Manifiesto del teatro sintético futurista, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 220.

53 Ibid. pág. 220.

54 Ibid. pág. 220.

55 Roselee Goldberg. Op. cit. pág. 27.

56 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 221.

57 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos. Op. cit. pág. 221.

58 Ibid, pág. 221.

59 Roselee Goldberg, Op. cit. pág. 28.

60 Ibid, pág. 28.

61 R. Goldberg,. Op. cit. pág. 28.

62 Manifiesto del teatro futurista sintético, extraído de: Edgar Ceballos, Op. cit. pág. 221.

63 Roselee Goldberg. Op. cit. Pág. 29.

64 Roselee Goldberg, Op. cit. Pág. 30.