Cultura Transversal

Reflexiones musicales

Posted in Autores, Esaúl R. Álvarez, Historia, Música, Sabiduría Universal by paginatransversal on 20 enero, 2014

JOHANN SEBASTIAN BACHpor Esaúl R. Álvarez – Se acepta generalmente 1750 como la fecha simbólica del paso de la música antigua (Early music) a la música clásica. En efecto dicha fecha es la de la muerte de J.S. Bach, habitualmente considerado último representante de la gran tradición musical anterior al clasicismo y la ilustración. Si bien el paso de una tradición a otra no fue en absoluto abrupto –se puede establecer el periodo de transición en unos doscientos años-, el profundo cambio que supuso la nueva tradición musical respecto de la anterior puede ser comparado a lo que la revolución copernicana representó para la ciencia: un cambio de paradigma. Efectivamente la nueva música ilustrada distaba de la vieja música polifónica tanto como el heliocentrismo distaba del geocentrismo. Y análogamente a como Copérnico no creía haber puesto punto y final a la cosmología aristotélica y ptolemaica con su simple propuesta heliocéntrica, los primeros autores de la nueva música eran difícilmente conscientes de estar condenando a la extinción a las viejas formas musicales del paradigma anterior. Con el nuevo paradigma musical no solo cambiaron las formas musicales y los instrumentos, cambió también el público y el modo de escuchar y apreciar la música.

No cabe duda que estos cambios en la música –y en los gustos musicales- estuvieron muy estrechamente relacionados con los cambios sociales tan abruptos de la época pero también psicológicos -de mentalidad- que venían teniendo lugar en la sociedad europea desde el renacimiento y que alcanzaron su clímax histórico –y simbólico- en la revolución francesa, fecha en que se puede dar por terminada la transición entre ambas tradiciones musicales: el nuevo canon musical ya se encuentra en ese momento perfectamente establecido y es ya hegemónico en toda Europa; por su parte el viejo canon se puede dar para esas fechas por completamente extinguido.

Existe consenso en situar el núcleo conceptual del canon musical moderno que se estableció en el siglo XVIII en la ‘forma sonata’ así como en que el instrumento más paradigmático de este nuevo modo musical fue el piano. El piano está considerado el instrumento musical de la modernidad, y de hecho su misma invención es paralela a la constitución del nuevo canon musical de la ‘forma sonata’ a cuyo establecimiento contribuyó enormemente por sus posibilidades dinámicas. Para la fecha de la revolución francesa el piano ya ha adquirido su diseño y sonido definitivos.

Admite más discusión aclarar cuál es la forma musical que se considera más propia de la modernidad –dentro del uso constante de la ‘forma sonata’-, aunque hay relativo consenso en que esta forma sería el concierto, por las significaciones que como discurso supone. Esto no quiere decir que autores que propiamente pertenecían al paradigma polifónico anterior no emplearan la forma concierto, en uso ya desde el siglo XVII, ni la sonata como tal –aunque en origen su significado era distinto al que adquirió después-, pues como ya dijimos ambas tradiciones musicales convivieron durante un largo periodo de transición de modo que muchos autores participaban de ambas, pero sí es cierto que la aparición del ‘concierto’ como forma musical implicó un impulso decisivo para el triunfo del nuevo paradigma. En el antiguo, basado en buena medida en la igualdad entre las voces, la forma concierto tal como la conocemos no tenía cabida, pues era conceptualmente impensable.

Otras formas musicales como la ópera ya desde su mismo nacimiento auguraban este cambio en el paradigma musical. Si pensamos además que el paradigma polifónico nació en los monasterios medievales al servicio de la Liturgia, el Oficio Divino y en general para acompañar y embellecer lo sagrado, encontramos un muy significativo dato en el hecho de que la ópera nació para poner música y popularizar las viejas mitologías paganas y sus deidades -puestas de nuevo en valor por el renacimiento (1) ya que ofrecían una buena oportunidad para mostrar las pasiones humanas con la frivolidad propia de los tiempos (2)-. Es decir la opera nació ya en franca oposición al paradigma polifónico –entonces dominante- y a ese carácter suyo cuasi sacro con que empapaba toda creación artística. Debe empezar a considerarse el proceso de secularización que ha padecido Europa en los últimos siglos como un movimiento promovido por la burguesía capitalista desde su mismo nacimiento en lo que no es sino un golpe de estado, lento pero demoledor, al orden tradicional; y resulta de lo más sorprendente que no se haga el suficiente énfasis en esta relación entre la emancipación de la casta comerciante y la ruina cultural que ha traído consigo. En cuanto a la sacralidad que impregnaba todo el arte del viejo paradigma, digamos, por poner un ejemplo, que el mismo Bach, lejos de las frivolidades renacentistas, no establecía una diferencia estricta entre música sacra y profana pues toda la música era para él una ‘alabanza a Dios’, y por tanto sagrada (3).

Se puede decir, por tanto, que desde el siglo XV al menos convivían dos paradigmas musicales antagónicos, uno de carácter netamente profano –el nuevo orden musical que daría lugar en el siglo XVIII al canon clásico- y otro de carácter sacro –el viejo orden polifónico-. Añadamos además que el nuevo paradigma suponía la escisión de la música de todos los otros ámbitos de la creación artística o el conocimiento, en un proceso análogo al que tuvo lugar en las demás artes así como en los otros ámbitos de conocimiento –las ciencias naturales o las ciencias sociales por ejemplo- que también sufrieron un proceso de diferenciación y especialización, cada uno creando su distintivo objeto de estudio. El largo proceso de secularización que vivió Europa en este tiempo se puede definir como una desintegración paulatina de todos los órdenes integradores y cohesionadores de la cultura y la sociedad occidentales, como si cada rama nacida del árbol de la civilización occidental, llegada la modernidad, quisiera seguir su propio camino y proclamara su independencia del resto. Pero sería un error concluir que dicha fragmentación del conocimiento y de la sociedad –ambos campos son análogos y lo que sucede en uno se ve reflejado en el otro- tenga como fruto una independencia real entre ellos (4), pues de hecho no la hay, tampoco una igualdad entre los distintos ámbitos dado que la jerarquía viene marcada por el criterio economicista que rige de manera autoritaria sobre todos lo demás, como ya pronosticara con acierto Toqueville. Este rasgo disgregador o fragmentador, reconocible en esa supuesta ‘independencia’ –¿la libertad?- de la autoridad conocida solo para caer bajo el yugo de otra nueva autoridad –a menudo más ilegítima que la primera- proviene del ideal netamente protestante de no someterse a autoridad externa y su inevitable corolario de seguir tan solo el criterio propio, dos características que son básicas para entender el proceso ocurrido en los últimos siglos en todos los ámbitos de la modernidad; incluso puede decirse que su expresión en el ámbito socio-político –con el auge de las reivindicaciones nacionalistas- constituye solo uno de los muchos campos en que se manifestaron dichas tendencias disgregadoras.

Es aquí donde queremos llegar, pues si bien se ha hecho énfasis en la importancia que tuvo la nueva música en la imagen auto-construida de la nueva sociedad burguesa se ha dado en general muy poca importancia a las implicaciones psicológicas -e incluso filosóficas y retóricas, en tanto discurso que es- que dicha música trajo consigo para la sociedad europea. Digamos tan solo unas breves palabras sobre las connotaciones sociológicas que supuso el nuevo gusto musical. El nuevo paradigma musical se identificaba desde su mismo origen –allá por los siglos XIV y XV- con las nuevas clases ricas comerciantes, las primeras élites capitalistas que aprovecharon convenientemente la gran crisis del siglo XIV, y por ello el nuevo paradigma musical y artístico fue sin dificultad asociado durante el siglo XVIII a la imagen de la burguesía triunfante. Asociación ésta, entre el nuevo gusto musical y el poder económico burgués, que la música llamada clásica aun conserva hoy en día, pues sigue siendo asociada a la burguesía en el imaginario colectivo y teniendo escasa o nula valoración entre las clases bajas. Éste es uno de los aspectos que explican la creación de una nueva música de masas, específica para las anti-élites proletarias: la música popular o ‘pop’; ya que según los criterios democráticos modernistas también estas ‘clases inferiores’ deben participar de alguna forma –por esperpéntica que sea- en la sociedad del espectáculo creada por el nuevo orden burgués y cuya primera gran ‘puesta en escena’ no fue otra que la revolución misma. Aquí la música se establece como un claro criterio social, de clase, acentuado aún más si cabe por el desprecio fomentado desde el poder hacia la verdadera música popular de antaño, asociada a nuestros ancestros y la cual podía aun recordar a las clases bajas sus auténticas raíces –las cuales fue necesario arrancar de cuajo con la mayor prontitud para hacer de ellos ‘ciudadanos modernos’, que es como decir desarraigados- y cuyos restos ahora se denominan a veces música folclórica, ‘folk’ o tradicional. En este uso del gusto como moda la idea de ruptura con el pasado, y por ello mismo su carácter anti-tradicional se hace patente.

Se ha dicho muchas veces que la revolución francesa no fue sino una escenificación de un cambio social que ya hacía tiempo se había producido, una representación, si bien un tanto grotesca, mediante la cual la nueva sociedad salió finalmente a la luz. Es evidente que el objetivo político de la burguesía no era otro que zafarse del control a que la sometía el viejo orden social por lo cual fue prioritario desprestigiarlo por todos los medios. Para lograr tal fin la propaganda moderna se movilizó en todos los frentes, no solo en el político y en el filosófico, como se suele considerar, sino también en el frente simbólico constituido por el arte (5). En todo caso, a lo largo del siglo XVIII y con el aparato de propaganda burgués en marcha, la vieja música polifónica fue inevitablemente asociada al Antiguo Régimen. Puede rastrearse aquí de nuevo el secular enfrentamiento entre los países protestantes que se aferraron a la reforma –donde hubo intentos mesocratizadores que combatieron muy pronto la polifonía-, y los países católicos que impusieron su contra-reforma (6). Sea como sea, el papel social de la música en todo este período, desde la reforma protestante hasta el triunfo de la casta comerciante representado espectacularmente por la burguesía revolucionaria, está ampliamente documentado y estudiado.

Como ya dijimos, ambos paradigmas musicales convivieron durante más de doscientos años, el viejo canon musical medieval cuyo origen hay que buscarlo en la polifonía vocal practicada originalmente en los monasterios fue perdiendo terreno y dejando paso progresivamente al nuevo paradigma, basado en la importancia del instrumento antes que en la voz humana. Para el paradigma polifónico el primer instrumento musical era la voz humana (7), por ello no es descabellado decir que mientras el viejo paradigma trataba a menudo el instrumento musical como una voz (8), primero al darle el papel de acompañarla sin ocultarla y segundo al buscar sonoridades y timbres instrumentales que emparentaran su sonido al sonido humano, el nuevo paradigma hacia lo contrario, empleaba la voz humana –por ejemplo en la ópera- como si se tratara de un instrumento. Así mientras la vieja visión musical ennoblecía el instrumento, la nueva cosificaba al intérprete.

Otra característica es que la nueva música se dirigía a un público más amplio, ya desde su comienzo buscó ser masiva –es casi tentador decir que en su afán por llegar a todos buscaba ser más democrática- mientras la vieja música polifónica, entre otras cosas porque su propio carácter no se lo permitía -a riesgo de enmarañarse las voces y perderse su esencia polifónica-, se dirigía salvo excepciones a públicos más restringidos y a ambientes más íntimos. El nuevo paradigma musical, como toda la modernidad europea, se construyó en buena medida por confrontación con las reglas que regían el discurso anterior, lo que allí era privado pasaba a ser público, lo que allí era íntimo pasaba a ser masivo (9). La nueva sociedad, regida por una nueva élite, capitalista y ostentosa, portaba una nueva sensibilidad, especulativa y exhibicionista como nunca se viera antes, y requería de nuevos medios para extender su dominio ideológico a todas las gentes: el mundo como competencia, la vida como triunfo. Nacía la sociedad de masas. Y de nada vale un triunfo privado o silencioso, el auténtico triunfo moderno ha de ser a la vista de todos: en este nuevo orden si no se consigue un triunfo bien ostentoso y visible puede decirse que la vida ha sido en balde.

El nuevo paradigma musical burgués e ilustrado, basado en la confrontación instrumental, en el volumen antes que en el contenido, en la fuerza más bien que en la sutileza, en el virtuosismo antes que en el detalle, comportó desde su origen cierto carácter revolucionario y por ello anti-tradicional –si bien no absoluto- pues hacía énfasis en la innovación y en el alejamiento de los modos de hacer música anteriores. Esta oposición al pasado -a los maestros- en cuanto autoridad, si bien muy obvia no era absoluta, de hecho se combinó con una constante relectura de los maestros, Bach es un buen ejemplo de ello. Ya Mozart al final de su vida inició una incipiente recuperación –que no tuvo seguimiento tras su muerte- del trabajo contrapuntístico del maestro de Leipzig. Tras él se suele citar a Mendelssohn como el gran recuperador de la figura de Bach, pero lo cierto es que son muchos los grandes compositores –por ejemplo Beethoven o Brahms- que volvían una y otra vez a los viejos maestros y de entre ellos sobre todo a Bach. Incluso el más reciente fenómeno de la corriente historicista -que ha llevado a importantes cambios en el mundo de la interpretación y que ha modificado definitivamente la apreciación musical por parte del público, abandonando el gigantismo que había sido hegemónico por más de cien años-, tomó como punto de partida y eje de su movimiento al mismo Bach. Así, siendo éste considerado ciertamente como el último maestro de una tradición ya muerta y desaparecida –irrecuperable en su esencia- ha servido constantemente de inspiración a toda la modernidad, e incluso a la postmodernidad más radical, la que reniega de sí misma y vuelve la vista al pasado. Lo cual no evita que en realidad pertenezcan a paradigmas musicales diferentes, si bien este hecho no es habitualmente reconocido y generalmente se pinta la historia de la música clásica –como por otra parte toda la historia de occidente- como un continuum. Este fenómeno ya fue indicado por Kuhn en los años ’50 del pasado siglo: buscando su propia legitimación todo cambio de paradigma es presentado como una relectura o reinterpretación de lo anterior, nunca como una ruptura con ello, los maestros anteriores son presentados como precursores y no como pertenecientes a una tradición y realidad distinta (10). Precursor es aquí la palabra clave. Incluso Leonin y Perotin –los primeros en dejar su nombre asociado al contrapunto medieval- son presentados como precursores de la música clásica cuando lo cierto es que su realidad y su concepción musical bien podrían calificarse de inconmensurables (11) con las de Mozart o Beethoven. Plantearlos como precursores del fenómeno musical moderno es una pura fantasía pero da lugar a un bonito y lógico discurso historicista sembrado de evolucionismo y progresismo. La historia entendida como progreso lineal que tanto gusta a occidente. Esta búsqueda de legitimidad en un pasado y una tradición que han sido traicionados es mucho más frecuente y evidente si cabe en el ámbito de las artes que en el de la ciencia, en las bellas artes desde el renacimiento hasta el siglo XX todas las corrientes han hecho mención a un pretendido retorno a los orígenes y a la ‘era clásica’ del arte, convertida para la modernidad occidental una suerte de ‘edad de oro’ (12). La música clásica, incapacitada por motivos obvios de recuperar la herencia clásica hacía mención para legitimarse al contrapunto medieval, caso único en todo el arte occidental donde la edad media no pasa de ser considerada un pozo de horrores y primitivismo, cuando en realidad la relación entre ambas concepciones musicales es más bien comparable a la de un hijo que hubiera devorado a su padre.

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Dicho todo esto a modo de largo pero necesario preámbulo, entremos ya de lleno en nuestro tema abordando el valor psicológico de la forma musical moderna. Recordemos ante todo que la música es un discurso que busca comunicar algo y que tal discurso hace uso de una retórica para poder transmitirse más eficazmente. Forma y contenido, medio y mensaje son inseparables aquí, como en cualquier arte por lo demás. La elección del medio en el arte significa algo de por sí e implica ya parte del sentido de la obra (13).

En cuanto al nuevo canon musical moderno establecido en el siglo XVIII, es en el concierto, definido a menudo como un ‘diálogo’ entre el solista y la orquesta, donde el nuevo paradigma musical de la modernidad encontró su forma más acabada. Pero más que un ‘diálogo’ galante, en realidad se trataba casi siempre de un enfrentamiento, de una lucha. En efecto el concierto expresa como ninguna otra forma del arte occidental esa idea de la vida como lucha y de las relaciones humanas entendidas como conflicto. La música moderna, al establecer como arquetipo artístico la oposición solista vs. orquesta se convirtió en herramienta óptima para la toma de conciencia por parte del espectador del muy moderno conflicto entre individuo y sociedad, conflicto que articula toda la modernidad occidental y que ya fuera denominado por Jung ‘proceso de individuación’.

El ‘diálogo’ concertístico, como por otra parte la ‘forma sonata’ misma de la que el concierto no es sino su expresión más genuina y desnuda, posee un carácter esencialmente hegeliano: tesis, antítesis y síntesis. La tesis viene definida por el denominado ‘tema masculino’ (A), la antítesis por el denominado ‘tema femenino’ (B) (14) y la síntesis se alcanza al final de un periodo de enfrentamiento entre ambos a lo largo del cual ambos temas se influyen mutuamente viéndose transformados, contorsionados y deformados en mayor o menor grado, viendo alterada su tonalidad –su orden- original, aspecto que es especialmente significativo desde el punto de vista del análisis del discurso. Aunque el tema original (A) –que define la particularidad, la singularidad, de ese sujeto- apenas cambie en sí mismo, se ve transformado y alterado por la lucha con el otro, es decir, el enfrentamiento por parte del sujeto individual por independizarse –liberarse- de la colectividad y destacar sobre ella supone una profunda alteración en él, algo que debe leerse como el tránsito por un camino de individuación plagado de lucha y dolor. Lo reseñable es que éste es el destino inevitable de todo individuo inscrito en la modernidad, ver y sentir la colectividad como un oponente, un enemigo del que hay que liberarse y al que hay que superar, no como un entorno protector o siquiera como un contexto existencial neutro. En el discurso concertístico el solista lucha por separarse del conjunto y lograr proteger su singularidad, su diferencia –su subjetividad- a riesgo de ser engullido por la masa y quedar convertido en un miembro más, indiferenciado como los otros, de la orquesta. La colectividad es vista como una suerte de Behemot que amenaza con tragarse y anular lo que de propio tiene el hombre moderno.

Dos consecuencias pueden sacarse de esta interpretación de la forma discursiva que toma la modernidad:

-El carácter prometeico, el énfasis en el individualismo, en la superación personal, en la capacidad y el impulso propios –todo muy adecuado como se ve a la psicología individualista moderna-; todo ello al margen del grupo o colectividad en que se está inmerso inevitablemente –como inmerso está el solista en la orquesta-. No hay texto sin contexto como no hay individuo sin colectividad, se quiera o no.

Por ello los ideales radicales del individualismo y del liberalismo, más allá de ser condenables éticamente –por insolidarios- son ante todo y en primer lugar falsos ontológicamente por partir de un modelo de hombre absolutamente falso. Falso por varias razones, primero por inexistente, porque ese hombre auto-construido, ideal del liberal, sin familia ni comunidad no ha existido nunca y nunca existirá aunque su familia o comunidad sean sustituidas por entelequias ciber-tecnológicas o por virtuales instituciones manejadas por los poderes estatales; segundo porque al pretender crear tal modelo de hombre en la práctica se destruye lo que de verdadero hombre se posee, al quitarle al hombre su herencia –su pasado- se le quita todo, se extingue a ese hombre que es providencialmente hijo de sus antepasados y se fabrica algo que no es un hombre, sino un no-hombre, que es como denominaremos al sujeto egoísta, mezquino y profundamente roto interiormente fruto de la postmodernidad de aquí en adelante. Ya advertía Guénon que de llevarse a sus últimas consecuencias el error y desviación modernos se corría el riesgo de producirse una ruptura ontológica, un desajuste cósmico. Vemos como todo el deseo de la modernidad es atomizar al sujeto, monadizarlo (15) para que sea una partícula –muy egocéntrica y orgullosa de sí, eso siempre- perdida en el infinito y que vaga a merced a las fuerzas omnipresentes del mercado.

– Por otra parte el desprecio a la comunidad y al sentimiento de pertenencia a una colectividad, de participar en algo mayor que el ser individual y corporal, es decir el rechazo a la identidad entendida como algo que nos pone en común con otros y que es denominado despectivamente por la modernidad como ‘gregarismo’; algo que se entiende como falta de individualidad e iniciativa propia. Como si el colectivismo fuese un disvalor en sí. O como si la capacidad emprendedora fuera una cualidad común a todos los hombres por igual. Nada más falso.

Encontramos aquí de nuevo, como en el caso anterior, una negación absurda de la realidad ontológica humana, a saber: que no todos los seres humanos son iguales ni poseen iguales cualificaciones (16). La consecuencia social de esto, negada por la modernidad es que la cooperación lleva a alcanzar cumbres que serían imposibles de alcanzar individualmente, pero la modernidad no cree en la cooperación, sino en el mandato, donde unos tienen el privilegio de mandar y despreciar a los otros, que se limitan a obedecer. Es necesario que se vea esta realidad monstruosamente moderna que se oculta tras los ideales del igualitarismo y la homogeneización a toda costa. El modelo de Estado moderno que trata a sus ciudadanos como ganado y suplanta el papel que corresponde solo al Buen Pastor es el ejemplo final de este desprecio a la diferencia manifestada en los otros que define tan profundamente a la modernidad (17).

Como puede apreciarse el paradigma moderno amenaza al individuo con la indiferenciación en la masa, con la opresión de la mayoría, justificando y naturalizando así el conflicto del individuo con la comunidad y promoviendo el individualismo, la rebeldía, la desobediencia a la colectividad y la competencia –solo hay un solista que lucha denodadamente por seguir siendo y no perder su estatus-. La problemática de la construcción del sujeto moderno está claramente servida aquí. Como vemos estas ideas están perfectamente vinculadas al ideario liberal e individualista que constituye la esencia más genuina de la modernidad, que frecuentemente da expresión verbal a un sentimiento social –que comporta un profundo desprecio hacia lo común y lo que es de todos- que la música llevaba largo tiempo expresando sin necesidad de rimbombantes palabras ni rocambolescas filosofías. Por el contrario el paradigma tradicional era transmisor de otros valores, como veremos, pues en él, el sujeto no se sentía diferente al todo sino parte integrada e indispensable del mismo.

Por último hay que decir que la defensa de la subjetividad individual frente a la visión comunitaria –que es denigrada y vista como opresiva- nos conduce de pleno a la lucha contra toda jerarquía, el concepto de libertad moderno, lo cual es de origen netamente protestante, por lo que tiene de negación de la autoridad espiritual y obediencia al propio subjetivismo. El individuo debe construirse por oposición al grupo, mediante la negación de la autoridad y la abolición de toda jerarquía exterior a él.

La modernidad narra como nunca en la historia humana el conflicto entre el yo y los otros. Es de esperar que este viaje emprendido hacia las afueras de la existencia termine por cambiar por dentro al hombre y con ello el mismo paradigma de la modernidad. Pero esto es solo un feliz deseo, y debemos hacer todo lo posible porque el punto de vista moderno, hoy hegemónico, -caracterizado por ser egoísta (18) y profano- desaparezca lo antes posible. No es nada nuevo decir que occidente ha inventado al sujeto individual, preocupado solo por sí y ajeno a su comunidad, con todas sus consecuencias, y ello se ve reflejado como no podía ser de otro modo en las artes a que ha dado lugar la modernidad. Pero, por ejemplo, el equivalente en la pintura, el retrato moderno, donde no es raro encontrar incluso retratos carentes de contexto, carece de este matiz dramático y temporal que muestra el conflicto por llegar a ser, matiz que sí muestra de forma evidente la música clásica. El retrato pictórico muestra al sujeto ya constituido, triunfante –a menudo definido por lo que posee-, pero no muestra el proceso doloroso por el cual ha llegado a constituirse como sujeto independiente. La música clásica sí.

El nuevo paradigma clásico puso el énfasis en el conflicto de los temas musicales pero también en la estructura, esto es en el orden de la obra, curiosamente mucho más inamovible en la nueva música que en el anterior paradigma. Esto denota otro de los puntos fuertes de la modernidad, la obsesión por el orden y el control. Lo libre e impredecible no se considera deseable en la modernidad, promueve el desorden, genera estrés. Contra lo que se suele pensar el paradigma musical polifónico era mucho más libre y permisivo, lo cual se muestra a la perfección en la forma definitiva que representa al viejo paradigma musical, si dijimos que el concierto era la forma arquetípica en que se expresaba el espíritu moderno en la música, su equivalente en el paradigma polifónico era la fuga. La fuga es en el fondo una expresión de libertad, un diálogo –a veces impredecible- entre varias voces donde éstas se alternan, se combinan y en ocasiones se contradicen, frente a la ‘forma sonata’ clásica, completamente encorsetada donde todo resulta a menudo áridamente ordenado y previsible. Por tanto el nuevo paradigma musical otorgaba prioridad al orden frente a cualidades apreciadas en el viejo paradigma como la libertad de improvisación.

Otra realidad social que podemos asociar a este ideario del conflicto entre el individuo y su colectividad es el tan cacareado problema de la adolescencia occidental, donde se hace tangible ese ‘proceso de individuación’ que señalábamos antes. Problema, la adolescencia, que solo es tal precisamente en occidente, donde al carecer de una comunidad estructurada que dote de sentido a la existencia humana e integre al individuo en un orden mayor al meramente individual, el sujeto no es guiado por nada ni por nadie de la infancia a la edad adulta y debe buscar por sí mismo lo que le identifique como sujeto, es decir: debe auto-construir su identidad (19); viéndose para ello obligado a elegir un poco a la carta entre toda la panoplia de lo más lamentable de ‘posibles identidades’ que le ofrece el poder, a cual más esquizofrénica y antinatural. Este carácter de auto-construcción del sujeto a la carta -que incluye aspectos tan impensables como la religión o la sexualidad-, constituye la última cima del ideario progresista, para el que la libertad suprema consiste en dejar de ser quien se es, dicho de otro modo llegar a ser alguien distinto del que se es por naturaleza, destino, providencia o como se quiera llamar. La modernidad no es sino una rebelión contra la naturaleza y su orden, que se siente como una intolerable imposición. Lo que se hace aquí es poner aparentemente en manos del individuo regiones psicológicas que antes estaban en manos de la comunidad y que ella definía integrando con ello al sujeto. La sociedad moderna lejos de integrar centrifuga al sujeto, lo expulsa fuera de sí con la excusa de buscarse a sí mismo (20). Como hemos dicho antes, dado que uno de los objetivos fundamentales del sujeto moderno es desvincularse de la opresión de los otros -simbolizados ante todo por la familia y la comunidad- incluso estas realidades deben ser construidas de nuevo, y así el sujeto se crea la ilusión de liberarse de todo lo le que venía impuesto de parte de los otros… Algo que no denota más que descontento hacia su realidad propia y que no conduce más que a severos problemas psicológicos (21).

Es decir, la libertad de la modernidad es la vida convertida en simulacro, en mascarada. A falta de contenidos más profundos, todas estas diferentes ‘identidades electivas’ –que muestran la penosa libertad de que disfruta el individuo moderno, carente de toda autonomía real, dependiente en todo del omnipresente ente estatal, pero feliz de elegir su sexualidad…- proponen al hombre conductas que en su mayoría lo destruyen como sujeto ético y comprometido con su sociedad: hedonismo radical, alcohol, drogas, banalización del sexo, consumo compulsivo… o trabajo competitivo. Todo este currículum le servirá al sujeto para asegurarse definitivamente de haber dejado atrás la ignominiosa infancia… No es de extrañar la tendencia del hombre moderno a identificarse con solo una parte de su vida y despreciar el resto, tomando esa parte por el todo. Un fruto obvio de la destrucción de la visión holística y comprehensiva de la vida y de la existencia, de su fraccionamiento en porciones cada vez más minúsculas, algo a lo que ya nos hemos referido con anterioridad. Porque, en efecto, lo peor de la vida moderna no es la rutina, como repiten hasta la extenuación los sabios psicólogos modernos –médicos que padecen los mismos males que proclaman curar…- sino el sinsentido, la carencia de objetivo, sinsentido que tiene mucho que ver con el hedonismo como fin último de una existencia -abocada en todo tiempo y lugar a la muerte- y que se da la mano con la temible incapacidad para el sacrificio del hombre moderno.

Sea como sea el hecho es que la adolescencia entendida como conflicto y enfrentamiento contra el mundo de los adultos es un problema en y solo en occidente, y como tal problema es vivenciado por los jóvenes, por sus familias y por la sociedad misma. Esto no hace sino descubrir con claridad la incapacidad de la modernidad para construir y formar sujetos fuertes, equilibrados y valiosos para su comunidad, hombres ‘hechos y derechos’ dirían nuestros abuelos; aquí van como anillo al dedo las palabras de Platón: los griegos siempre seréis niños (22), pero que pueden aplicarse hoy desgraciadamente a todos los hombres modernos casi sin excepción. Si echamos la vista atrás a generaciones todavía no tan lejanas veremos la distancia que nos separa de ellos en capacidad de trabajo, lucha, responsabilidad en el desempeño del oficio y entrega. La educación moderna con su sobresocialización y su homogeneización consigue debilitar y mermar las mismas potencias que debieran ser empleadas en construir y definir a esos hombres en tanto que tales: se trata de una verdadera destrucción sistemática –generación tras generación- de las mayores potencias de una sociedad, sus jóvenes, que en vez de ser formados y dirigidos a fines comunes son apartados y segregados dentro de la categoría ‘juventud’, adiestrados en el egoísmo, la competencia y la insolidaridad, tutelados por el Estado y tachados constantemente de incapaces, de irresponsables, de no preparados, de ‘faltos de experiencia’ (¿?), a la vez que no se les permite participar y son separados de la sociedad hacia zonas de exclusión consistentes en extraños ocios diseñados especialmente para su perversión (23) y que son definidos como ‘para jóvenes’, como si la juventud debiera naturalmente ser separada del resto de la sociedad –una aberración que nunca tuvo lugar en la historia- y consistiera -o debiera consistir idealmente- en una bacanal permanente, así por ejemplo la cultura del ocio nocturno, la noche como ámbito exclusivo de la diversión. Ninguna sociedad ha osado nunca despreciar a la mayor parte de sus miembros como ésta desprecia a los suyos negándoles la normalidad: casi cada sujeto participa de algún tipo de excepcionalidad la mayor parte de su vida, cuando no es por ser joven, es por ser viejo, cuando no por ser hijo, es por ser padre, parado, jubilado, homosexual o heterosexual, hombre o mujer, o cualquier otra categoría creada que le separa ad infinitum de sus semejantes, estableciendo fronteras legales para con el resto. Se habla más que nunca de ‘igualdad de derechos’ pero nunca los individuos han sido menos iguales en valor a ojos de su sociedad. Todo ello planeado con la intención de destruir todo vínculo entre ese individuo y el resto de su sociedad, para cortar todo cordón umbilical que le una a la comunidad y así pueda ser dirigido y tutelado por parte de las invisibles fuerzas de la superestructura estatal. Ninguna sociedad se permitió nunca el lujo –si lujo puede llamarse a semejante irresponsabilidad- de despreciar y apartar a los mejores y más capaces miembros de su sociedad, los jóvenes, aquellos en cuya mano está la pervivencia de la sociedad misma por lo demás. No solo los desprecia sino que los trauma y los destruye obligándoles a competir en vez de a colaborar, convirtiendo algo tan básico como conseguir un empleo en una pelea de arrabal. ¿Quién puede extrañarse que los jóvenes se conviertan en sociópatas –por usar la repugnante terminología acuñada por la psicología moderna-? Por primera vez en la historia los niños y los jóvenes de una sociedad no son considerados una riqueza incondicional para toda la sociedad sino una carga, un peso, un problema. Esto, ya de por sí constituye una profunda anormalidad. En pleno delirio economicista, los padres se refieren a los hijos como un lujo caro, los matrimonios discuten y pactan si se pueden permitir tener hijos, hecho que parece cada vez más comparable a adquirir un bien de consumo. Así las cosas no es impensable que en un futuro próximo los padres deleguen voluntariamente en el Estado –el nuevo Dios Padre- la crianza y tutela de los hijos… será un nuevo caso de liberación, la conquista de un nuevo derecho… Estamos ante un verdadero mecanismo de segregación y amputación social que consiste en laminar la sociedad en porciones cada vez más artificiales –segregarla por sexos y edades, ni más ni menos- y por ello mismo más dependientes, menos autosuficientes: viejos, jóvenes, mujeres, hombres, niños, emigrantes, inmigrantes, parados, empleados-, sin dejar que se mezclen entre sí y, si es posible, enfrentándolos mutuamente por los recursos que solo el Estado y el capital atesoran y comparten como benditas migas que cayeran del banquete celestial, quedando todas estas fracciones sociales sin capacidad de respuesta y a merced de la superestructura o institución de turno: divide y vencerás es la consigna.

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Por volver a nuestro argumento musical, comparemos semejante discurso musical que interpreta la vida como conflicto entre el yo y los otros con el ideal de equilibrio y cooperación entre las partes del viejo paradigma polifónico. Es bien sabido que el paradigma polifónico no se basaba en la lucha entre las partes musicales sino en la cooperación entre las mismas. Podría pensarse que la relación entre las voces polifónicas se trata en ocasiones de una independencia mutua, como si cada una fuera ‘a su bola’, lo cual no es un ejemplo de colaboración, pero si fuera así no habría realmente música: la dimensión armónica vertical asegura que exista en cada momento relación de parentesco entre las distintas voces, y esto asegura que la obra permanezca ensamblada y no se ‘desintegre’. De hecho es así como se originó la polifonía.

Es bien conocido que la polifonía comenzó en los monasterios donde los monjes experimentaban con el sonido de su canto explotando el curioso fenómeno de que la superposición de dos voces armonizadas diera lugar a algo cualitativamente mayor que la suma de las partes, es decir se generaba una sinergia formada por los armónicos. Este hecho guardaba un importante significado para aquellos monjes por los simbolismos que portaba, en primer lugar teológicos, por el simbolismo trinitario que descubría: la suma de dos cantores adecuadamente armonizados parecía dar lugar a una tercera voz –que simbolizaba el Espíritu.

En segundo lugar esa unión mágica de las voces comportaba simbolismos sociales y metafísicos, pues mostraba cómo la cooperación creaba fuerzas superiores al individuo, de las cuales éste participaba solo en un grado parcial, sin poder controlar nunca el todo. Es decir, durante la acción en equipo el sujeto individual formaba parte de algo mayor que le superaba. La fuerza estaba en la unión, que es como decir en la comunidad. No debió ser difícil ver la relación simbólica entre este hecho -sobre todo al ampliar el número de voces armonizadas- y la consideración de la comunidad de monjes –simbolizada tradicionalmente como una familia espiritual– como un ente sutil que velaba por ellos y los protegía. Tal ente sutil se identificaba con el monasterio mismo y, aunque no debemos olvidar que era creado por los monjes, que una y otra vez rezaban y realizaban los ritos conjuntamente, era considerado superior a ellos y en cierto modo independiente (24). La conclusión es que la cooperación armónica –no solo la musical- da como resultado algo mayor que la simple suma de las partes que colaboran en su creación. En efecto no existe comunidad sin un objetivo y destino comunes. Si se carece de esto a lo sumo habrá una suma de individualidades, que, como decimos, al no estar armonizadas entre sí en la búsqueda de un fin común no darán nunca lugar a ese familiar sentimiento de comunidad, a esa magia inefable que supone el vinculo de la fraternidad.

Pero además hay otro rasgo psicológico fundamental en el paradigma polifónico que no debe ser despreciado. En la música moderna, el individuo lucha por diferenciarse y separarse de la masa, que a su vez no es más que una suma bastante indiferenciada de individuos –podríamos decir de individuos que han perdido su individualidad-. Sin embargo, en el conjunto polifónico, ninguna voz pierde su individualidad, entendida como iniciativa o personalidad propia, todas son necesarias y diferentes entre sí, únicas por tanto pero igualmente importantes para construir el producto final. No son iguales entre sí pero poseen idéntico valor. Dicho de otro modo, el viejo paradigma polifónico basado en la cooperación –contrariamente al nuevo paradigma basado en la lucha y la competencia- respetaba en mucha mayor medida el valor y la singularidad de cada individuo, era mucho más equitativo. Encontramos esta enseñanza inscrita en el hecho de que tradicionalmente los conjuntos polifónicos fueran de pocos miembros frente a los coros y orquestas modernos –masivos, una vez más-. Al ser así mantenido el equilibrio todas las partes constituyentes tenían una gran importancia en el conjunto y en la consecución del producto final: si una de las partes desapareciera todo el conjunto polifónico se desmoronaría como un castillo de naipes. Sin embargo, si en un coro u orquesta modernos desaparece o calla un miembro la diferencia es prácticamente inapreciable para el oyente, la estructura continúa intacta. Se puede concluir que en el conjunto polifónico todas las voces tienen un mismo estatus y además conservan su diferencia, su singularidad (25), pues análogamente a la vida de cada individuo ninguna voz sigue exactamente el mismo camino que otra; en cambio en la orquesta y coro modernos la mayoría de las voces pierden ambas cosas a favor de unas pocas que se alzan con todo el protagonismo y monopolizan el valor. Por una lógica inevitable cuando unas voces toman más valor y protagonismo, las otras lo pierden. Todo esto señala hacia una diferencia fundamental: la igualdad de valor que promovía el paradigma tradicional frente al igualitarismo y la homogeneización –que contra lo que se cree suponen una pérdida de valor- entre las partes que promueve el paradigma moderno. Y encontramos una paradoja fundamental, la modernidad al homogeneizar supone una desvalorización del sujeto, pues desvirtúa su función y lo hace fácilmente sustituible. Esto no hace sino confirmar algo bien sabido: el individuo, privado de sus cualidades particulares -que lo singularizan y lo hacen único-, pasa a ser dentro del orden moderno un mero número, una mera pieza –a todos los efectos carente de cualidad, o con cualidades que de puro obvias y vulgares no lo distinguen del otro-, una pieza que puede ser cambiada de función en el organigrama –la consabida flexibilidad laboral- o sustituido por otro en cualquier momento… Va siendo hora de descubrir lo que subyace al bello discurso de igualdades y libertades de la modernidad: una realidad en que el sujeto vale cada vez menos.

A muchos podrá sorprender que todos estos contenidos se encuentren implícitos en la música, pero no es en absoluto sorprendente. El valor del arte como transmisor de los valores de un orden social es claro, pero ¿y en la generación de esos mismos valores? ¿Puede el arte también servir de inspiración hacia las otras esferas de la sociedad y no simplemente reflejar los cambios que se producen en ellas? En tanto generador de mitos estamos tentados a decir que sí. Quizá los artistas jueguen un papel no solo como transmisores sino también diseñadores y promotores de la sociedad en que viven. Esto es algo que aún está por esclarecerse.

En todo caso, si es que se pretende un cambio social que no sea meramente superficial, todos los mecanismos de creación y mantenimiento del imaginario social deben ser tenidos en consideración. La modernidad ha empleado modelos muy reduccionistas y simplificadores para explicar, controlar y dirigir la realidad social, de los cuales el modelo economicista es el principal y es compartido tanto por el liberalismo como por el marxismo. Debemos volver la vista a cómo los antiguos pueblos construían una sociedad cohesionada y solidaria e inspirarnos en ellos. Y es cada vez más claro que amplias realidades completamente despreciadas por el mundo moderno tenían una gran relevancia en dicha construcción de la sociedad: los ritos en común, los símbolos, los mitos, las catarsis colectivas alcanzadas precisamente a través del arte. En definitiva, y respecto a lo que al arte se refiere, si se quiere caminar hacia una sociedad nueva, se debe exigir un arte también nuevo que dote a los hombres de una nueva sensibilidad y un nuevo imaginario. El papel del arte en el diseño y creación de la nueva sociedad por venir es capital, y esto será así ya sea usado a favor del cambio o sea desperdiciado en detrimento del mismo, en todo caso el arte será decisivo en lo porvenir, pues ante un conflicto que nos concierne tan de cerca es tan decisivo tomar parte en él como no tomarla. Aquí se puede pecar por acción y también por omisión. De todos, artistas y público, depende crear un nuevo discurso con que alimentar una nueva realidad.

En este sentido, nuevas lecturas y propuestas musicales que se están presentando en los últimos tiempos y que trascienden un historicismo banal, superficial y meramente formal aplicado a la música clásica, constituyen verdaderamente nuevas formas de discurso y nuevas retóricas. Así por ejemplo las más recientes relecturas de la forma concierto más como un diálogo camerístico que como la colosal lucha orquestal que ha venido siendo hasta ahora, apuntan hacia una nueva definición de las sensibilidades en este aspecto, es decir hacia la búsqueda de un nuevo equilibrio entre individuo y sociedad, entre parte y todo. Cualquier cambio en la expresión artística, aparte del interés que pueda comportar por sí mismo, posee en sí la potencial capacidad de una transformación social.

Reiteramos para acabar que solo mediante un nuevo arte y unos nuevos mitos, en fin, un nuevo imaginario colectivo que cree una nueva sensibilidad podrá darse lugar a un nuevo hombre y a una nueva sociedad. Entiéndase la referencia a este nuevo hombre no en un sentido de progreso, ni mucho menos; un nuevo hombre en el sentido de un hombre diferente, es decir, un individuo socializado y construido –psíquica y emocionalmente- de otra manera. Bajo las mismas influencias nefandas que nos han conducido a este estado de cosas es muy dudoso que los hombres del futuro sean mejores o siquiera distintos a los de hoy. En este camino de cambio hacia una nueva sociedad el arte tiene un muy importante papel que cumplir, siempre y cuando los mismos artistas tomen conciencia de ello. Un papel social en el cambio que el arte siempre ha cumplido en todas las épocas, incluida la que dio origen a la modernidad occidental. Citaremos como ejemplo más relevante de ello el nacimiento del arte moderno al fin de la edad media, en época de la Gran Peste, tema también pendiente de estudio. Dada la importancia simbólica que posee el arte para generar un discurso que dote de sentido la realidad social, cualquier intento que se desmarque de los valores que conlleva la modernidad y abra un nuevo camino en la búsqueda y recuperación de un valor esencial del arte ha de ser bienvenido.

Todo esto debe llevarnos a considerar al artista –ya sea músico, pintor, actor, etc.- como un agente activo de primer orden en el cambio social: él da vida y transmite los mitos de su pueblo. Siendo como es en rigor, el transmisor más auténtico del orden –o el desorden- de su sociedad -pues a través del arte se transmite la armonía y el orden subyacente a una sociedad de manera no conceptual y por tanto más intuitivamente que cualquier discurso del tipo que sea, filosófico, político, ideológico, etc.-, el artista debe tomar conciencia de su función social (26) y debe participar voluntaria y conscientemente de ello, asumiendo su parte de responsabilidad para con la sociedad que le rodea. Occidente ha primado el discurso conceptual y racional frente a cualquier discurso más intuitivo dando una importancia claramente desmedida a la especulación de todo tipo, en particular filosófica pero no solo. Así se ha despreciado el profundo valor que posee el arte como herramienta de comunicación, de entendimiento, de armonización social y, en definitiva, de búsqueda de sentido. Si realmente se desea el cambio social este orden de cosas debe cambiar, y se hace imprescindible un cambio profundo en la valoración social que se otorga a la tan a menudo estéril especulación conceptual frente al arte.

Por todo esto insistimos una vez más en que se debe hacer una detallada prospección de las esencias de la modernidad, sigue pendiente un estudio concienzudo de su paradigma conceptual, aunque se han dado pasos al respecto, al objeto de poder reconocer sus señas de identidad allí donde se presenten. Solo conociendo y descubriendo la esencia de la modernidad estaremos prevenidos contra ella y capacitados para reconocer auténticamente lo que no lo es y señalarlo como alternativa segura. Mientras este trabajo no se lleve a cabo seguiremos condenados a hacernos ilusiones ante cambios que no serán más que nuevas máscaras que oculten detrás el mismo desolador escenario.

1 No debe pasarse por alto el carácter más que siniestro que adquiere el neo-paganismo moderno en tanto intento de recuperación de ritos y deidades de tradiciones ya desaparecidas… Algo que debería ser motivo de reflexión para todos aquellos que apoyados en su ignorancia se obstinan en resucitar tradiciones hace mucho tiempo muertas, como las modas del druidismo o el celtismo.

2 El camino del arte occidental desde el renacimiento puede describirse como una caída cada vez más profunda en lo pasional.

3 La musicología documenta cada vez más danzas suyas basadas en cantus firmus gregorianos o en corales protestantes, por ejemplo en sus suites para laúd o su célebre chacona (ciaccona) para violín.

4 Digamos que tal independencia teórica es en la práctica imposible en razón de la mutua interrelación ontológica de toda la manifestación de manera que, cuando es abolido el orden, lo que viene, como no puede ser de otro modo, es el desorden, constituido por la primacía ilegitima de una de las partes sobre las otras.

5 El análisis pormenorizado del papel político del arte como agente creador de conciencia identitaria y de cohesión social –una de las funciones básicas del hecho artístico- está aún por hacerse.

6 Recientemente se está revisando la posición del Concilio de Trento al respecto de la polifonía, pues hasta fechas muy recientes los estudiosos han asumido que hubo una crítica -se ha hablado en ocasiones incluso de una prohibición explícita de la polifonía por parte del Concilio- debido a su complejidad e ininteligibilidad para los fieles. El caso es que, aunque parezca difícil de creer, lo que determinó el Concilio a este respecto no está nada claro. En primer lugar de haber sido como se ha venido aceptando, habría supuesto una claudicación por parte de Roma ante las exigencias simplificadoras de los reformistas y la aceptación de una influencia protestante, donde en algunas regiones, las calvinistas en particular, y en vista a facilitar la participación de los fieles –el sagrado rito entendido como asamblea…- la polifonía fue rápidamente abandonada. Tenemos aquí otro ejemplo de cómo la búsqueda de la cantidad conlleva una merma en la calidad y una simplificación. Lo cierto es que, fuera cual fuera el sentido en que se pronunció el Concilio con respecto a este asunto, fueron los países católicos los que siguieron practicando polifonía de la más alta calidad durante más de un siglo. Hasta tal punto fue así que algunos compositores ingleses renacentistas aun emplearon la polifonía en la divina liturgia como forma de protesta y reivindicación de su catolicidad en un país que no destacó precisamente por su permisividad hacia la minoría católica, lo que demuestra claramente que ya entonces la polifonía vocal era asociada a un tiempo y un orden anteriores.

7 En sentido literal y también en sentido simbólico. Literal porque fue cantando como descubrieron y cultivaron la polifonía. Simbólico porque la voz es el medio -el instrumento- que Dios ha dado al hombre para que cante alabanzas hacia Él, y porque además no precisa de ser fabricado, es lo que es por naturaleza, es decir, la voz humana es el instrumento por antonomasia. En la edad media, acorde a este planteamiento, los demás instrumentos se ordenaban jerárquicamente en función de su proceso de fabricación que les alejaba más o menos del ideal divino. Por estas razones simbólicas había instrumentos nobles, aptos para cantar a dios –y que podían entrar en la iglesia, el arpa, la cítara, el órgano, la zanfoña, en general cuerda y algunos de viento- y otros que no eran aptos para tal fin (en particular los que requerían de un sacrificio animal para ser fabricados, véase el tambor, la gaita, etc.).

8 Por herencia aún se denominan voces a las diferentes melodías que presenta un contrapunto.

9 Comentario aparte merece la llamada Música Reservata, propia de los siglos XVI y XVII, música creada por un compositor para uso exclusivo de una persona –el mecenas- y su familia, de modo que no podía interpretarse fuera de ese contexto palaciego y familiar. Este es el ejemplo que resume mejor el espíritu tradicional en oposición al gusto de la modernidad donde este exclusivismo es perseguido y se pretende una democratización de todo que no es más que una masificación mediocre. Con la persecución del arte así entendido el nuevo orden burgués solo mostraba su odio de clase, su envidia y su ansia por lograr esos privilegios que hasta entonces se le escapaban. Quizá esté relacionado con todo ello la manía moderna de exhibir el arte, colgándolo si es posible –sin importar su valor ni su contexto- a la vista de todos, lo mismo una virgen románica que una momia egipcia… todo es objeto de la mirada curiosa del hombre moderno. Contra lo que ellos creen esto no es democratizar el arte sino envilecerlo, vilipendiarlo y faltarle el respeto debido. De ser cierta esta reflexión la conclusión obvia es que la burguesía en el fondo odiaría el verdadero arte, de hecho lo ha prostituido en los últimos siglos, pues si no puede someterlo a la ley del valor podría resultar muy peligroso para sus intereses.

10 Kuhn, T. “La estructura de las revoluciones científicas”.

11 Por usar el término de Kuhn.

12 Este considerarse como heredero legítimo de la gran tradición clásica grecolatina es un lugar común de todas las corrientes artísticas y humanistas de occidente, y señala un carácter digno de ser investigado. Denota sin duda un rechazo al pasado más directo cristiano. Curiosamente esta referencia tópica llena de idealismo y prejuicio hacia la cultura clásica suele ir acompañada de un profundo desprecio por la edad media, a menudo reconocida más o menos explícitamente como la ‘bestia negra’ de la modernidad.

13 Por poner un ejemplo obvio de lo que indicamos: ante el impulso artístico de pintar, no es lo mismo elegir hacerlo sobre un lienzo rodeado por un marco que en una pared de la calle, ambas opciones poseen poderosas significaciones.

14 Atención al uso de la categoría de género en la definición de los temas.

15 Acéptese el neologismo.

16 Es esto algo providencial, pues con ello la Providencia se asegura que los hombres se necesiten mutuamente, y con ello se hace posible el bien a que da lugar la vida en común, que de otro modo carecería de sentido, bien cuya búsqueda persigue toda sociedad normal y tradicional.

17 Creemos que este desprecio a la diferencia, y en el fondo al otro, puede ser fácilmente malentendido, pues la modernidad se ufana de ser multicultural. Algo profundamente falso. Al idolatrar el punto de vista particular y subjetivo del yo, es decir el ego, la modernidad cae en el error de considerar su subjetividad no como un hecho más entre otros iguales, un punto de vista único pero paralelo a otros no menos únicos, sino como un hecho especial e irreplicable. Sin duda cada individuo es único e irrepetible pero esto no le quita valor a los otros, por el contrario, bien entendido, se lo da. Mal entendido estamos ante el antiquísimo pecado de orgullo, de pensar que nuestra posición en el cosmos es más privilegiada que la del otro.

18 En cuanto rinde culto al ego individual, al cual sirve.

19 Paradigma del ideal de libertad moderno: elegir lo que quiero ser, como si todas las posibilidades fueran posibles, lo cual es absurdo; o como si lo que se sea ‘de mayor’ (en expresión empleada popularmente por los niños) no tuviera que ver con quién se es desde el mismo nacimiento, pues no es sino su consecuencia lógica.

20 No debe descartarse que la obsesión viajera que es ya una seña de identidad del hombre moderno no guarde alguna relación con este carácter centrifugador de la modernidad.

21 Sobra referirse a las innumerables dolencias psíquicas de nuevo cuño que aparecen sin parar en los países más desarrollados…

22 Timeo.

23 En el sentido exacto de la palabra: ser algo empleado para un fin que no es el suyo.

24 En el siglo XX este tipo de entes sutiles, de cualidad psíquica, fruto de la colaboración metódica y sistemática entre individuos con una intencionalidad determinada y cuyo ejemplo más obvio es el amor entre dos personas, ha sido denominado egrégor por las corrientes ocultistas. Guénon advirtió de lo inadecuado que es el uso de la palabra en este sentido.

25 Lo que paradójicamente es el objetivo que busca preservar el instrumento solista en la retorica musical moderna.

26 Particularmente negado en occidente –donde toda funcionalidad ha sido extirpada del hecho artístico.

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