Cultura Transversal

Los medios mundialistas proponen ahora el “incestmonio” al hombre masa

Posted in Autores, Malco Arija, Televisión by paginatransversal on 21 mayo, 2016

El canal de televisión basura “Tele 5”, líder de audiencia en España y propiedad del grupo “Mediaset” (uno de los dos gigantes audiovisuales que monopolizan la “pluralidad” de los medios televisivos en España, junto a Atresmedia), vuelve a anticiparnos cuál es la dirección hacia la que se orientan las aparentemente “desnortadas” sociedades occidentales.

Esta vez, el objeto de sus desvelos han sido las relaciones incestuosas, promocionadas sin rubor en el programa “Cámbiame” (nombre que es una verdadera declaración de intenciones), que se emite los días laborables a las 14.20 horas, en horario plenamente infantil (pero en España, remedando a la esposa del Reverendo protestante de “Los Simpson”, ¡¡¡¿es que a nadie le preocupan los niños?!!!).

El susodicho bodrio televisivo aborrega al personal mostrando cómo es capaz de transformar el remedo de vida de los comparecientes a base de cambios cosméticos y de indumentaria. Mágicamente, convierte a seres acomplejados y atiborrados de insatisfacciones, en relucientes productos de escaparate dispuestos a consumir con éxito la vida de colorín y cartón piedra que la sociedad posmoderna les tiene prometida. (more…)

Alain de Benoist en Madrid

PORTELLA AdBENOIST GARRIGA ALSINA MADRID 171015El pasado sábado, 17 de octubre, tuvo lugar en Madrid la presentación de los últimos títulos de Alain de Benoist publicados en español por Ediciones Fides -del editor Juan Antonio Llopart-, la mayoría de ellos dentro de la colección Biblioteca Metapolítika -coordinada por Jesús J. Sebastián-.

A lo largo del último año, han visto la luz títulos como:

  • Alain de Benoist. Elogio de la disidencia (AA.VV.).
  • Nosotros y los Otros. Problemática de la identidad (AdB).
  • Europa-Tercer Mundo, mismo combate (AdB).
  • El derecho a la diferencia. Para acabar con el racismo (AdB).
  • Liberalismo, el principal enemigo (AdB).
  • Arthur Moeller van den Bruck y la revolución conservadora alemana, (AdB, Colección Originis).

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Entrevista virtual e imaginaria con: Edward Gordon Craig.

Posted in Autores, Edward Gordon Craig, Malco Arija, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 16 noviembre, 2009

EDWARD GORDON CRAIG

por Malco Arija y la Compañera Cibernética“Gordon Craig es dos personas. Una es el actor-lo cual queda evidenciado por sus sombreros de ala anchísima y su albornoz árabe con el que le gusta alardear, como si fuera un capote. Es hasta la médula un hombre de teatro, su madre fue Ellen Terry, su primo es John Gielgud; cuando joven trabajó con Henry Irving. Esta fue para él una experiencia inolvidable. Su mirada se enciende, y con total excitación se pone de pie de un salto para mostrar, en vívida pantomima, cómo se ataba las botas Irving en The Bells, o los saltos y las patadas al aire que daba al ver marchar a su enemigo a la guillotina en The Lyons Mail.

El otro Gordon Craig está en abierta contradicción con éste. Es quien ha escrito que no debe haber más actores, que en su lugar deberán emplearse marionetas; el hombre que ha dicho que no debe haber más escenario, simplemente pantallas móviles. Craig admira el teatro de Irving -sus bosques pintados, sus truenos hechos de chapa golpeada, su melodrama “naif”- y al mismo tiempo sueña con otro teatro, en el que todos los elementos resulten armónicos y cuyo arte sea una religión. Hoy, un buen artista es por lo general un personaje próspero y exitoso, en medida tal que se hace difícil recordar que, hasta hace no mucho tiempo, los artistas todavía eran considerados seres especiales, y que su arte era visto como algo bien separado de la vida.

(…) “Es infernal el teatro”, dice; “Pero, de todos modos, es mejor que la iglesia”

(…) Se suele decir que el oro perdido en los recodos del río es la base de la prosperidad de la nación, y que el sacerdote que guarda la llama oculta es aquél gracias a quien persiste viva la religión. El teatro tiene muy pocos sabios, y son muy escasos aquellos que defienden celosamente sus ideales. Honor y gloria a Gordon Craig”
Peter Brook en “Provocaciones. Cuarenta años de exploración en el teatro. 1946-1987” Ed.Fausto. Buenos Aires, 1992. Pág. 34.

En esta entrevista virtual e imaginaria tenemos el gusto de presentarles a Edward Gordon Craig (1872-1966), actor, director de escena y escenógrafo inglés, nacido en Londres en 1872 y pasado a mejor vida en Vence en 1966. Hijo de la prestigiosa actriz Ellen Terry e hijastro del no menos ponderado actor Henry Irving, Craig fue uno de los mayores innovadores de la historia del teatro, tanto en lo que respecta a su puesta en practica como en lo relativo a su teorización, pudiéndosele considerar como un auténtico visionario gracias a sus múltiples aportaciones en todos los campos del arte dramático.

Fundador de las primeras revistas teatrales que sobre el teatro han sido (The Mask, The Marionette), fue también pionero al instituir en 1913 su muy particular escuela-laboratorio de arte dramático, el Arena Goldoni, en Florencia. Prolífico autor de textos acerca del mundo teatral y de sus diferentes disciplinas, Craig ha pasado a la historia, fundamentalmente, por haber resaltado a lo largo de su carrera el papel del director dentro de la representación teatral, así como la importancia del color y la iluminación en la escenografía (lides en las que, al parecer, era un auténtico genio). Afirmaba nuestro entrevistado del mismo modo que el texto es tan sólo uno de los elementos del teatro y que el director de escena debía controlar, conforme a su propia concepción , todos los medios y técnicas destinados a la puesta en escena, incluyendo, cómo no, las ya mencionadas luminotecnia y escenografía.

Menos recordada es su teoría acerca de la súpermarioneta (über-marionette) concepción acerca de la interpretación y del actor que, quizá por hallarse muy lejos de las capacidades de entendimiento medias –más aún dentro de un mundo tan limitado intelectualmente como es el del teatro- ha quedado relegada a la categoría de anécdota histórica o desliz de visionario, siendo sin embargo tal teoría una de las piedras angulares de su apasionante cosmovisión del ARTE y del ARTISTA. En cualquier caso, para los interesados, ésta su fiel amiga les recomienda el estupendo estudio realizado por María Ángeles Grande Rosales sobre la poética y la práctica teatral de nuestro entrevistado imaginario (en la bibliografía del final podrán hallar las referencias necesarias para una aproximación suficiente a la figura y obra de nuestro personaje). Pasemos ya a la entrevista.

-Señor Craig, para tratar de acercarnos a su obra, muy diversa y prolija en investigaciones y hallazgos, y también polémica, trataremos primero de localizar convenientemente su aparición como creador, lo que irremediablemente nos obliga a hablar sobre su familia, ¿no es así?

Efectivamente, yo soy hijo del teatro, y pocas personas podrán en ese sentido estar más ligadas a este arte. Mi madre era la gran actriz Ellen Terry, y mi padrastro el no menos insigne Henry Irving, de modo que con estos antecedentes es fácil adivinar que mis primeros contactos con el teatro se produjeron bien pronto. A los seis años, en 1878, hice mi primera breve intervención en la escena, y en 1885, con trece años, debuté como actor durante la gira americana que estaba llevando a cabo la compañía dirigida por Irving, la del Lyceum, que era la más prestigiosa de la época, y en la cual también había debutado mi madre.

-Sin embargo, su etapa como actor no duró demasiado, de hecho parece que usted mismo llegó a repudiarla…

No es correcto, señorita, no es correcto. Antes al contrario: la considero altamente productiva. De hecho, gracias a la proximidad de esos grandes maestros de la escena que eran mi padrastro y mi madre, conseguí explotar mi talento, superior al de la media, y mis cualidades interpretativas… fue una disciplina necesaria, la imprescindible iniciación que todo aquel que pretenda consagrarse al teatro debe también realizar. Por lo demás, sí es cierto que renuncié a ser actor, y lo hice justo en el momento de mayor gloria y reconocimiento, más o menos en 1897.

-Y esa decisión ¿estaba ya relacionada con lo que más tarde serían sus controvertidas opiniones acerca del actor, quien, para usted, no puede ser considerado como un artista?

Hubo otras razones, pero sí, desde aquel momento comencé a comprender muchas cosas… Por otra parte, pasé a dedicarme profesionalmente a dibujar y grabar sobre madera, colaborando en periódicos y revistas, fundando la revista The Page y formando una compañía dramática junto a Martin Fallas Shaw: La Purcell Operatic Society.

-Con esa nueva compañía tienen lugar sus primeros trabajos como director:

Eso es en parte cierto, señorita. Aunque ya había realizado trabajos en ese sentido en el Lyceum, lo cierto es que con las producciones de la Purcell Operatic Society comienza mi etapa como director y escenógrafo. Y pese a disponer tan sólo de actores aficionados tuve un considerable éxito. En total pusimos en práctica tres óperas y un auto de navidad, aunque con éste último acabó la trayectoria de la compañía. Nos embargaron.

-Ya en esos primeros trabajos se pudo comprobar el carácter innovador de sus propuestas: aun operando en un género teatral como la ópera, afincado en un obsoleto realismo y frente al aluvión de óperas extranjeras que se daba en aquel momento, lograron revitalizar una parte de la tradición musical inglesa poco reconocida:

Sin duda ahí tiene toda la razón, señorita. El antiverismo explícito con que afrontamos el trabajo y el hecho de que a mí no me interesaba en absoluto la intriga de estas obras, sino la música, de cuya tensión emocional intentaba proporcionar un equivalente plástico, además de otras innovaciones, como eliminar las candilejas por vez primera, usar el puente de luz o cortar el texto para intercalar en él fragmentos musicales, constituyeron avances importantes.

-Usted es considerado como uno de los más importantes renovadores de la escena en el teatro. Sin duda sus concepciones estan muy próximas a las ideas desarrolladas por Richard Wagner acerca de la obra de arte total, y hay quien ha visto su obra como una continuación de esos mismos postulados:

Pues ese alguien, señorita, se equivoca. Wagner fue un inmenso creador y es a partir de su ideal del arte como una nueva religión liberadora, en donde lo místico, lo simbólico y lo sobrenatural son ingredientes indispensables para la construcción de un drama que busca un hombre nuevo mediante un arte vivo, desde donde yo parto también. Si sus teorías fueron motivo de inspiración para muchos (Nietzsche, Dalcroze, Isadora Duncan, etc) para mí también, al menos en el sentido de que es el creador el que, al dar forma a las esencias imperceptibles, se convierte en una suerte de revelador de la naturaleza profunda de las cosas. Pero, por otro lado, señorita, yo no considero que el teatro sea meramente una síntesis o confluencia de diversas artes, sino que el teatro tiene, por sí mismo, un estatuto singular, de modo que no se le debe identificar con la representación, con el texto, con la escenografía o con la danza, sino que es un conjunto compuesto de acción –espíritu de la representación-, de palabras –cuerpo del texto-, de líneas y de color –corazón de la escenografía-, y de ritmo –esencia de la danza-.

Es decir, lo que yo pretendo es que los diferentes elementos que constituyen el arte teatral sean usados armónicamente, de suerte que doten al teatro de una especificidad propia que lo aleje de esa visión anterior del teatro visto como confluencia de diversas artes. ¿Entiende?

-Sí, creo que sí. De hecho, las similitudes entre sus ideas y las propuestas de Adolf Appia son sorprendentes:

Sí, señorita, ya lo sé, y más de uno se ha empeñado en afirmar que mis observaciones están directamente influenciadas por las suyas, pero lo cierto es que tanto las intuiciones estéticas, como las realizaciones escenográficas de ambos, fueron fruto de un desarrollo paralelo derivado de la concepción ideal del teatro wagneriana y de las contradicciones que surgían a partir de la puesta en práctica de la misma. Sin embargo, entre los dos hay diferencias evidentes.

-¿Cuáles, sr. Craig?

La fundamental es, señorita, que Appia, en su trabajo, realiza una reforma escenográfica en base a los postulados wagnerianos, mientras que yo no incido tanto, como él hace, en establecer una jerarquía eficaz para representar a Wagner, sino en dotar al teatro de nuevas problemáticas, aceptando la necesidad de hacer formulaciones nuevas del arte teatral en sí, de modo que los medios de la puesta en escena fuesen el objeto de una indagación teórica y de experimentación práctica. Yo, se lo repito, no busco tanto unir las artes, sino utilizar de manera armónica los elementos teatrales de manera que se conviertan en el material definitorio de la propia especificidad teatral, aunque luego, por separado, esos elementos constituyan el instrumento propio de otras artes.

-En ese sentido, en el de la utilización de los diversos elementos que constituyen lo teatral, usted fue un auténtico revolucionario:

Qué duda cabe, señorita, qué duda cabe… En verdad, a partir de la reforma wagneriana y después de los diferentes replanteamientos artísticos que surgieron después de agotado el modelo clasicista, el nuevo concepto de puesta en escena se basaba en los gestos, en las palabras, en las líneas, los colores, el ritmo… esto es, señorita: en palabras, acción, escena y voz. Yo fui el que con más insistencia defendió la unidad del arte escénico desde la conjunción de artes heterogéneas, con la acción como elemento principal –no la acción aristotélica, por supuesto- y siempre con una atención especial hacia la escenografía, que debe ser creadora de atmósferas que sirvan para establecer relaciones espirituales y emocionales con los textos que las inspiren. De este modo, el entorno escénico procura el desvelamiento de la verdad inherente del drama, puesto que de algún modo debe proyectar en el decorado las palabras, los sentimientos y los estados de ánimo del mismo mediante la plasticidad no representativa. Esto no quiere decir que se prescinda de los objetos reales, sino que éstos pasen a ser elocuentes.

-Algo así, sr. Craig, como pasar del signo al símbolo.

Efectivamente, señorita, muy bien. Se trata de recorrer el territorio imaginario de la escena no con signos, que sólo representan hechos, sino con símbolos que nos permitan acceder a su significado. Así, la interpretación visual de la escena nos da cuenta del significado del drama o del punto de vista del director, usando de la línea, de la masa, de la materia, del color y de la luz.

-En la conjunción adecuada de esos elementos jugarían un papel predominante sus célebres screens o paneles móviles, creados, si no tengo mal entendido, a partir de su convencimiento de explotar al máximo las posibilidades de un único recurso escénico que a su vez se constituyera como una escena única e infinita. Háblenos algo acerca de esto, sr. Craig:

Veamos cómo se lo explico, señorita. En la base de todos mis trabajos se encuentra el convencimiento de que es imprescindible el surgimiento de una escena que recupere el carácter sagrado del teatro, es decir, que el teatro del porvenir será el del futuro cuando se convierta en un ritual sagrado destinado a revelar las esencias ocultas e invisibles. ¿Comprende?

-Parece claro, sí.

Bien, en este sentido, yo no me veía tanto un reformador como una suerte de maestro de ceremonias que iba a recuperar la esencia de las tradiciones sagradas, que es eterna. Así, mi ideal del teatro es una ceremonia de trance colectivo o de catársis, de modo que la armonía, el equilibrio y la paz se produzcan en el espectador por medio de la contemplación de un movimiento abstracto e impersonal en el que el artista, como oficiante de la ceremonia, induce un sueño hipnótico en los fieles, un sueño mortal de equilibrio y reposo.

-Ya.

Así, el teatro es visto como un acto divino más allá de la vida, un acto de reconocimiento por medio de la escena –iluminación, vestuario, escenografía-, de la acción –gesto y danza- y de la voz –canto y palabra hablada-, ya que el teatro surgió del movimiento, el gesto y la danza rituales. ¿Comprende?

-Sí, pero, ¿y los screens?

Sí, los screens, los screens, ahí iba, señorita, ahí iba. Con la utilización de cuatro, seis, ocho, diez paneles, además de sustituir la pesada renovación de los decorados, se lograba la armonía plástica entre el actor y la escenografía, se conseguía organicidad entre ambos, entre el actor y la escenografía y, por supuesto, la desnaturalización absoluta de la escena.

-Sin embargo, sr. Craig, también puede objetarse a eso que el actor quedaba fuera de ese efecto de desnaturalización que su simplificación escenográfica conseguía, puesto que continuaba exhibiendo su cuerpo.

Ya, sí, señorita, sí, pero esto era tan sólo una primera etapa. Más tarde, convencido como estaba de que lo principal era realizar un arte impersonal y no objetivo, suprimiría al actor de la escena, en lo que llamé mi arte del movimiento –motions-, por la sencilla razón de que el cuerpo del actor es incompatible con la poesía visual que pretendía. Pero, de momento, en esa primera etapa, señorita, intentaba hallar la esencia del hábitat humano, una escena que permitiera mediante cambios variables un abanico prácticamente infinito de posibilidades a la vez que imponía al actor que desarrollara un comportamiento específico para cada una de esas escenas posibles.

-Quiere decir, sr. Craig, que pretendía algo así como que la dinámica de la escena se transformara en función del actor.

Sí, señorita, como usted dice, algo así. Y en ese sentido, desde luego, el tiempo me ha dado la razón, si bien la figura del actor pasó a formar parte del pasado en mi ideal del teatro, al menos en las condiciones en que estaba –y está todavía hoy planteado lo teatral.

-Planteamiento que, según usted, sr. Craig, superó con su arte del movimiento:

Desde luego, sin duda. Superado, sin duda. Mi arte del movimiento quedó reflejado en una serie de ocho aguafuertes, que no eran sino aproximaciones de lo que debía ser el arte de la armonía suprema que llevara al espectador a una contemplación extática, integrándolo en una experiencia sublime.

-Parece, sr. Craig, que volvemos a su concepción del teatro como ceremonia. Sin embargo, todos estos planteamientos resultan quizá poco claros. Quiero decir ¿cómo conseguir ese grado de contemplación? ¿cómo se alcanza esa armonía casi mística que usted buscaba? Porque, en los aguafuertes a los que usted hace referencia se observa un espacio opresivo, compuesto de paralelípedos de diferentes alturas, aparentemente muy sólidos, en los que las figuras humanas aparecen insignificantes, casi aplastadas por esos monolitos que las rodean…

(…)

-¿O quizá no?

En realidad, con todo ello, lo que busco, señorita, es dirigirme a los sentidos del espectador, no a su inteligencia, que me importa bien poco, mediante un diálogo de volúmenes que no tiene ningún significado, en principio, más allá de ellos mismos.

-Ya.

Por otra parte, ese espacio opresivo al que se refiere yo no lo encuentro por ninguna parte, desde el momento en que tales escenarios son la arquitectura de un espectáculo al aire libre que siempre debería estar iluminado por el sol y en el que la música, la arquitectura y el movimiento serían los elementos principales, sobre todo el movimiento, puesto que todo nace de él. Así, junto a los volúmenes, que estarían en movimiento, junto al sonido, y junto a la luz –que variaría en función de ese movimiento- estarían mis súpermarionetas, todo ello produciendo una sinfonía visual cuyas leyes serían las de la armonía, bajo la dirección del artista, en busca del poder metafísico, de la esencia misma de la vida.

-Lo que usted define es entonces, sr. Craig, una especie de ritual para los tiempos modernos.

Lo que yo defino, señorita, no es otra cosa más que devolverle al teatro su carácter sagrado, olvidar los significados discursivos para convertirlo en vehículo de una fe.

-Sí, pero vehículo ¿de qué fe?, sr. Craig, y ¿transmitida por quién?

Vehículo de una fe, sí, de la fe en cómo son las cosas realmente, de la fé en la encarnación de valores espirituales eternos que sólo puede ser transmitida gracias a la figura del artista del teatro en su mayor y más acabada definición, aquel que controle todos los elementos del arte teatral de modo que haya alcanzado el pleno dominio de la acción, del color, del ritmo, de las palabras… En definitiva, señorita, un artista que conozca y trabaje en base a las fuerzas elementales de la naturaleza, el principio masculino y el principio femenino que geométricamente podrían simbolizarse con el cuadrado y el círculo… Sólo mediante la unión de ambas partes se puede hallar el punto central en el que convergen el tiempo y el espacio, toda la vastedad y la contingencia del universo, representado gracias a mis concepciones teatrales.

-En relación a todo esto, se ha discutido bastante acerca de esos trances o, como usted decía, iluminaciones, que sufrió a lo largo de su vida y sobre los que guardó un absoluto mutismo. Parece evidente que tales sucesos debieron incidir notablemente en sus propuestas finales, así como en toda su trayectoria. ¿Podría explicarnos algo de todo aquello?

Si guardé entonces, como usted dice, un absoluto mutismo acerca de esas circunstancias, no veo por ninguna parte la razón por la cual deba ahora cambiar mi actitud.

-Sin embargo, sr. Craig, ese carácter suyo, si me permite, visionario, quedó confirmado cuando, a los cuatro años de su muerte, fue publicado un extracto de un cuaderno manuscrito que usted había elaborado en secreto durante los años 1907 a 1910, en el que hacía referencia a diferentes estados o trances espirituales sufridos por usted y en donde, además, se complementaba la consideración que usted atribuía al movimiento como instrumento espiritual dentro de su cosmovisión de lo teatral…

Como usted comprenderá, difícilmente pude ser yo el responsable de la publicación de ese cuaderno, por lo que no me siento obligado a explicarle nada de algo que, por otra parte, dudo mucho pueda ser asimilado correctamente por nadie. En cualquier caso y como quiera que usted insiste un tanto groseramente en hablar de ello, baste decir que en una de aquellas visiones pude observar un ciclo completo de la vida, esto es: nacimiento, muerte y reencarnación; y en otro de los episodios, vislumbré lo que he llamado la primera ceremonia en honor del sol y de la luz. Pero, dudo mucho que usted pueda comprender…

-No obstante, sr. Craig, y aunque pueda parecer grosera –nada más lejos de mi intención- quizá pudiera intentar explicárnoslo:

Ya que insiste, aunque tampoco creo que vaya a serle útil… En la primera ceremonia en honor del sol y de la luz, describí la aparición del símbolo del nuevo arte del teatro manifestado como un dios poderoso y terrorífico que daba muestras de su soberbio poder ante los incrédulos mediante el fuego devorador de sus rayos y… bueno, la ceremonia acababa con cánticos y hechos portentosos…

-Ya.

Sí. Pero, ya le dije, dudo que todo aquello pueda ser comprendido hoy.

-Sí, es posible.

Más que posible: evidente.

-En cualquier caso, sr. Craig…

En cualquier caso, señorita, pasemos a otro tema.

-Precisamente, sr. Craig, a eso íbamos.

Gracias, entonces.

-De nada, sr. Craig. Como decía, en cualquier caso, y recapitulando, su concepción del nuevo teatro se basaba en la creación de un artefacto estético en el que la unidad fuera el principio básico, así como la adecuación orgánica de las partes al todo sólo podría realizarse con una conjunción de movimiento, escena y voz…

Sin duda, señorita, esa es una buena definición, la felicito.

-Gracias, sr. Craig, pero no es mía, es de Cristopher Innes y su obra El Teatro sagrado. El ritual y la vanguardia.

Vaya, interesante de todos modos.

-Bien, de tales elementos sería la acción la que ostentaría el privilegio porque, como vimos, según usted el movimiento se encuentra en el origen del teatro…

Así es, en la danza, en la acción.

-Usted ilustraba ese origen del teatro mediante la imagen de dos mujeres que, en la orilla del Ganges, contemplaron el movimiento de una imagen sagrada e intentaron imitarlo; ese, según usted, sería el primer recuerdo del actor en Oriente: una imitación que no fue otra cosa más que degradación del movimiento de la deidad, una parodia vulgar y grotesca:

Efectivamente, señorita, el actor nació de la loca vanidad de dos mujeres que no fueron suficientemente fuertes como para mirar el símbolo de la divinidad sin desear imitarlo.

-Esa imagen recuerda mucho, o al menos da pie a comparar el mito de la creación y la corruptibilidad de Eva, con una suerte de mito del nacimiento del teatro moderno.

No la comprendo, señorita ¿a dónde quiere ir a parar?

-¿No podrían ligarse sus sueños apocalípticos y su arte del movimiento puro que descorporeiza la escena en un teatro sin actores con una concepción, a la postre, de un teatro sin mujeres?

Bueno, señorita, ese punto de vista es algo parcial, sin duda. Es evidente que mi oposición a la permanencia de las mujeres en el teatro viene dada, por un lado, por la absurda rigidez burguesa del ballet clásico y, por otro, por las desenfrenadas e impúdicas exhibiciones de los ballets rusos de Diagilev, por ponerle un ejemplo que pueda comprender. Desde mi punto de vista, fundamentalmente en ésta última manifestación se estaba violando una regla del arte irrenunciable: la que exige una armonía entre cuerpo y alma, una armonía en lo espiritual en base al principio del silencio y de la transparencia del cuerpo, de modo que pueda llegarse al más alto grado de expresividad de éste sin mancha alguna. Además de carecer de proyección espiritual, los ballets rusos no eran en absoluto originales: por una parte, copiaban algunas de mis novedosas concepciones escenográficas; por otra parte, esas supuestas nuevas técnicas de danza no eran sino una burda imitación de las practicadas por Isadora Duncan, adornadas con unas cuantas piruetas de ballet clásico. Del mismo modo, Dalcroze utilizaba los cuerpos de sus bailarinas como si fueran de mármol… en fin, un desaguisado completo…

-Pero, corríjame si me equivoco, sr. Craig, ahí parece incurrir en una flagrante contradicción, puesto que usted también había exigido el control y la maleabilidad total del cuerpo del actor…

Esa contradicción, como usted muy alegremente afirma, fue superada en el momento en que ví muy claramente la imposibilidad de que el actor alcanzara un grado de virtuosismo tal que le permitiera el absoluto control sobre sí mismo.

-Y, por otro lado, todas sus alabanzas fueron para la libertad de la danza moderna y el resurgir del helenismo preconizado por Isadora Duncan.

Sí, por supuesto, Isadora era magnífica. Ella, como yo, consideraba que la danza del futuro tenía que volver la vista hacia el pasado. Yo teorizé bastante a partir de ella sobre las posibilidades de conseguir un movimiento definitivo más allá de lo puramente imitativo y profundamente creador. Y ella estaba entusiasmada por el alcance mesiánico, como decía, de mis ideas y proposiciones.

-Sin duda, la aparición de la Duncan en su vida fue probervial.

Bueno, tuvo su importancia, aunque sin ella hubiera podido tomar otros caminos.

-Fue una baza decisiva para su reconocimiento internacional, sr. Craig. Ella le puso en contacto con las principales personalidades del momento, tales como Stanislavski o la actriz Eleonora Duse.

Sí, conocía a mucha gente… Sin duda, el tipo de vida que llevaba, y su arte, que era magnífico.

-Según parece, sr. Craig, aparte de su relación afectiva, también hubo una cierta dependencia financiera…

Qué duda cabe, señorita, que en aquel momento mis proyectos difícilmente hubieran podido llevarse a cabo sin la necesaria ayuda económica que ella, gracias a sus trabajos, podía proporcionarme. Y lo hacía encantada.

-De eso parece que no hay ninguna duda, sr. Craig, aunque, sin embargo, según la propia Isadora narra en sus memorias, usted pretendía que ella…

Yo jamás pretendí que Isadora supeditara la consecución de sus sueños reformistas para dedicarse a mí, señorita. De hecho, gran parte de su arte sobrevive aún hoy gracias a mis descripciones de sus bailes. Es más, el carácter fluido de su danza, que era rítmica y no estaba codificada previamente por poses estáticas, era puro movimiento, y como tal, para mí poseía las connotaciones sagradas que defendía para mi arte del movimiento. Su danza excluía cualquier tipo de connotación erótica o de seducción porque la voluptuosidad de su figura, ceñida con una amplia túnica y resaltada en fondos escénicos suaves, ambarinos y azules, quedaba circunscrita a los comentarios y modulaciones expresivos de la música que bailaba, con movimientos elásticos, muy expresivos, elocuentes en su simplicidad. Su danza del futuro era muy similar a mi teatro del porvenir, ya que no pretendía llevar a la escena una falsa copia de la danza griega, sino que aspiraba a reconocer, mediante la exploración expresiva y emocional del cuerpo, una serie de constantes intemporales de la actividad artística, las leyes eternas del arte inspirado en la naturaleza que sólo los antiguos y, en parte, los orientales, supieron desarrollar sin afectación.

-Sin embargo, sr. Craig, su relación no pudo durar mucho…

No, no pudo durar mucho…

-¿Quizá debido a su difícil carácter?

Desde luego, señorita, las discusiones entre nosotros cada vez eran más frecuentes. Yo estaba preocupado por mi obra, pero ella siempre insistía en su escuela, en su escuela, en su escuela… ¿Y mi obra? ¿Acaso no importaba mi obra? Y ella contestaba: “Sin duda, muy importante. Tu obra es el marco, pero lo primero es el ser viviente (…) Ante todo, mi escuela (…), luego, tu obra (…). Pretendía mezclarse en mi obra… todas las mujeres son muy molestas…

-Me refería al difícil carácter de usted, sr. Craig.

Yo apreciaba su arte como nadie…

-Pero, según narra la propia Isadora, y cito: su amor propio y sus celos de artista no le permitían que una mujer pudiera ser también una artista verdadera.

Eso lo dice ella.

-Si me permite preguntarle, sr. Craig, y ya que está con nosotros ¿Es cierta la anécdota que Isadora cuenta, en la que usted al parecer le pregunto?: ¿Por qué no dejas eso? ¿Por qué quieres ir al teatro y agitar tus brazos? ¿Por qué no te quedas en casa afilando mis lápices?.

Eso es una insolencia. Isadora… Isadora… Creo que va siendo hora de dar por terminado este encuentro.

-Es una lástima, sr. Craig, porque muchas cosas se nos quedan en el tintero.

Todo está en los libros, dicen…

-Una última cosa, sr. Craig, aclárenos algo acerca de su súpermarioneta, un término que ha suscitado siempre una viva polémica y que aún a día de hoy parece estar muy poco claro.

En fin… Procuraré ser breve, pues estoy algo fatigado… La marionetización del actor fue planteada ya con Kleist y Diderot. El problema de todo el asunto se basa fundamentalmente en la diferenciación del ser humano… ya sabe, el tema de la dicotomía entre el cuerpo y el alma. Para Kleist esa separación era producto de la autoconciencia del ser humano, para Diderot, por el contrario, se podían reducir ambas a una misma cosa, por medio del aprendizaje. Los dos, en cualquier caso, pedían un nuevo actor que explorara la emoción y sus implicaciones físicas merced a un poderoso control del cuerpo. En cierto sentido, yo soy heredero de todo aquello.

Si Diderot y Kleist defienden la esencia del actor en la manifestación corporal externa del personaje, gracias a la cual, paradójicamente, se puede comunicar con precisión el lenguaje del alma fuera de todo psicologismo, los simbolistas, por su parte, verán en la marioneta un medio de expresión idóneo para acceder, mediante sus gestos, su abstracción y su depurada expresividad, a las verdades esenciales del universo. Para mí, entonces, el muñeco es la deificación originaria de las fuerzas naturales, el primer vestigio de aproximación a lo sobrenatural que da lugar a la imagen, y que sólo más tarde sería sustituído por el actor.

-Entonces, ¿su súpermarioneta es algo así como una herramienta para acceder a la divinidad?

No me interrumpa, demonio, que no he terminado…

-Perdone, sr. Craig:

La marioneta ha sido siempre una proyección del deseo del hombre por dominar la materia y darle vida, aunque sea mediante una momentánea animación. Esa apariencia de vida que la marioneta transmite la convierte, como en la cultura oriental, en una especie de vehículo de lo trascendente que además llega a convertirse en una prolongación física de aquel que la manipula, que es quien la dota de vida con su espíritu. ¿comprende?

-Sí.

Bien, pues de este modo, señorita, la marioneta rompe el dualismo occidental al convertirse en una representación de la figura humana, un cuerpo dotado de gracia en el que lo físico y lo espiritual aparecen totalmente identificados. Y eso es lo que yo reivindico para mi über-marionette: esa misma gracia, esa misma necesidad de encarnar valores espirituales y eternos, creando un ser mecánico totalmente desprovisto de pathos. Como quiera que el actor nunca podrá superar el desbordamiento emotivo, porque es incapaz de dominar plenamente sus cualidades interpretativas, lo que yo planteé fue la creación de una colosal figura que, a semejanza de los antiguos ídolos religiosos del antiguo Egipto, fuera símbolo, arquetipo, revelación de la verdad, y estuviera hecha realmente a semejanza de dios. Con sus movimientos rítmicos y acompasados y con una inmovilidad expresiva que la acercara a la idea de la muerte, la súpermarioneta será un símbolo de ésta, entendida desde una concepción idealista que nada tiene que ver con la idea que de la muerte existe en Occidente.

-¿Qué tipo de concepción es esa, entonces?

Una concepción mediante la cual la muerte se convierte en símbolo de eternidad, de vida eterna, en directa confrontación con el efímero y fugaz carácter de la vida terrenal y también, por supuesto, como una antítesis del teatro realista y de la sociedad que lo auspicia. Pero, en fin, todo esto es bastante complicado y generalmente no se entiende… y yo estoy ya muy cansado.

Fotografía autógrafa de Musssolini dedicada a E. G. Craig: A Edward Craig, molto cordialmente. Roma 4 agosto 1932 - X. Mussolini

Fotografía autógrafa de Mussolini dedicada a E. G. Craig: A Edward Craig, molto cordialmente. Roma 4 agosto 1932 – X. Mussolini

-Bien, sr. Craig, si lo desea dejaremos aquí esta charla, aunque es una lástima no poder hablar de otros muchos aspectos de su vida y de su obra altamente significativos, como son la influencia del teatro oriental en sus concepciones teatrales; o la creación del Arena Goldoni, la escuela que inauguró en Florencia y que, durante unos años, fue el primer laboratorio de investigación teatral de la historia; o la revista The Mask, considerada como la primera historia del arte escénico moderno y, por supuesto, de arte teatral en Europa; o sus intentos de crear un Teatro Nacional a nivel europeo y acerca de las relaciones teatro-estado; o su montaje del Hamlet en el teatro de Arte de Stanislavski; o…

Sí, es una pena, señorita, quizá en otra ocasión.

-Bien, sr. Craig, en cualquier caso, muchas gracias por todo.

Sí, muchas gracias por todo, señorita.

BIBLIOGRAFÍA

—ABIRACHED, Robert. “La crisis del personaje en el teatro moderno” A.D.E. Teoría y Práctica del teatro, nº 8. Madrid, 1994.

—BARBA, Eugenio. “La Canoa de Papel” Ed.Gaceta. Col. Escenología, nº 18. México, 1992.

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—DUNCAN, Isadora. “Mi vida” Ed. Debate. Madrid, 1983.

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—SAVARESE, Nicola. “El teatro más allá del mar” Ed. Gaceta. Col. Escenología, nº 15. México, 1992.

—STANISLAVSKI, Constantin. “Mi vida en el arte” Ed. Siglo XXI. Buenos Aires.

—V.V.A.A. “Investigaciones sobre el espacio escénico” Alberto Corazón Editor. Cuadernos Comunicación, nº 4. Madrid, 1970.

Jerzy Grotowsky: el teatro como vehículo de búsqueda espiritual

Posted in Autores, Jerzy Grotowsky, Malco Arija, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 25 julio, 2009

JERZI GROTOWSKYpor Malco Arija – Jerzy Grotowsky (Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director y teórico teatral polaco. Cursó estudios universitarios en su país y los amplió en Moscú, y luego en Cracovia, donde estudió arte dramático y decidió la orientación de sus ideas estéticas sobre la escena. Con ese fin, en 1959 fundó con Ludwik Flaszen el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroc9aw en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés. Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan
poseer por los de generaciones futuras”
(1)

Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas – destaca Barba – tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)

Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5)
El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:

• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.

Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.

En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje – con independencia de la creación literaria surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)

Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “…no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7).

Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8) y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)

Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud – en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable – el de Artaud- (…) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (…) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12) Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.

En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski – señala Nicola Savarese – la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)

Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas, negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)

Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)

En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)

Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado – compuesto además de pocos espectadores por función – que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)

Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (…) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (…) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (…) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)

Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.

Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (…) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/ público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)

Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.

De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)

De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)

Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)

En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (…) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)

NOTAS

1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18

2 Ibid, pág 18.

3 Ibid, pág 19.

4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59 -1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.

5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.

6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.

7 Ibid, pág 227.

8 Ibid, pág 227.

9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.

10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.

11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.

12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.

13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.

14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.

15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.

16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.

17 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 29.

18 Christopher Innes. Op.cit. pág. 177.

19 Patrice Pavis. Op.cit. pág 455.

20 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 271.

21 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 27.

22 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 92.

23 Christopher Innes. Op.cit. pág. 175.

24 Jerzy Grotowski, citado por Marco de Marinis. Artículo citado. Pág. 92.

25 Christopher Innes. Op.cit. pág.191.

26 Jerzy Grotowski, citado por Jean Pierre Thibaudat en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” cit. Pág. 108.

27 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 86.

28 Peter Brook “Grotowski, el arte como vehículo” Revista “MASCARA” cit. Pág 77.

29 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

30 Zbigniew Osinki, artículo citado.

31 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

32 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

BIBLIOGRAFÍA

Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992

Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990.

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Marco De Marinis, “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993

Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993

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Jean Pierre Thibaudat, en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993

El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (II)

Posted in Autores, Malco Arija, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 15 julio, 2009

por Malco Arija

BHARATA NATYAM
Primera parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)


III.- La Danza y el teatro

Pureza y restauración
Dramaturgia del Teatro Hindú

IV.- El Kathakali

Educación y aprendizaje
Movimientos: Lasya y Tandava; Energía; Columna vertebral
Las manos: Las Mudras
Ojos y Rostro; Pies
Escenografía

V.- Las Danzas Balinesas

Educación y aprendizaje
Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral
Manos; Ojos y Rostro
“Barong y Rangda”
El “Topeng”

VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

Bibliografía


III.- La Danza y el Teatro

Anonin Artaud definió muy acertadamente el teatro oriental en general cuando estableció las comparaciones existentes entre éste y el teatro de tradición europea, en su descripción acerca de cómo consideraba que
debía ser el “teatro cruel”(22):

El teatro cruel (Oriental)
es físico
todo ocurre sobre el escenario
suprime al autor
desencadena el pensamiento
está en unión con lo absoluto
tiene una eficacia intelectual
busca la verdad escondida tras las formas
está enraizado en el universo
actúa en el espacio
revela un vacío
El teatro occidental
es verbal
lo esencial está en el texto
subordina el escenario al autor
precisa ideas
imita lo accidental
procura distracción
se interesa por la actualidad psicológica, moral,
se limita al yo
procede en el tiempo
ofrece una falsa plenitud

Pasando por alto las evidentes diferencias producidas con el paso de los años desde que Artaud escribiera su “Sobre el teatro balinés” -en el año 1931- y que, como señala R. Abirached en el texto del que se ha extractado el cuadro precedente, “es difícil no objetar a Artaud que el teatro oriental extrae su fuerza de una tradición milenaria” (23), sí parece no obstante que el autor y pensador francés supo definir con gran acierto las características del teatro oriental.

El mismo Arbirached destaca que las diferentes escuelas artísticas teatrales de Oriente: “tenían al menos en común hasta la última guerra presentarse ante espectadores capaces de descifrar sin esfuerzo sus signos más sutiles y, más allá de esta indispensable familiaridad, predispuestos por toda su cultura para aclarar lo sagrado mediante lo profano y viceversa, para no separar el cuerpo del alma en su metafísica y para no esperar de la figuración del mundo ninguna similitud con lo que inmediatamente perceptible.” (24)

También es cierto no obstante -y el mismo Abirached lo señala- que hoy no sigue ocurriendo lo mismo en cuanto a la relación del público con tales escuelas tradicionales, repletas de codificaciones y simbologías y que necesariamente han perdido la estrecha unión con el espectador común de sus respectivas culturas gracias a la homogeneización cultural que los adelantos técnicos -imágenes, noticias, etc.- han propiciado.Y si no parece tan preocupante el hecho de que tales escuelas se hayan ido desligando paulatinamente del corpus popular, sí representa en cambio un verdadero peligro para su supervivencia la triste realidad de estar quedando como mero producto de consumo folclórico -las más de las veces, probablemente, muy poco fielmente respetadas-.

Sin embargo, el fenómeno de la danza en la India está tan inextricablemente unido al ser hindú que cualquier visitante puede acercarse a algunas de las muchas casas de danza todavía existentes y diseminadas por todo el país. Mircea Eliade, visitó una de esas casas en uno de sus viajes a la India, en la ciudad de Jaipur, al noroeste del país. Según Eliade -es importante tener en cuenta que dicha visita fue en 1929- sólo se permite la entrada a las mismas si se va acompañado de un guía que te presente al patrón de la casa horas antes del baile, pues con él has de fijar el tipo de danza que deseas presenciar y el precio que estás dispuesto a pagar. En Jaipur las bailarinas son educadas desde pequeñas con una amplia cultura, que va desde el ya habitual para los indios dominio del idioma inglés, pasando por el tocar varios instrumentos, o reglas de cortesía y constituyen una casta especial. El patrono, una vez concertado el espectáculo, muestra al visitante el vestuario que se va a utilizar, así como los instrumentos musicales, y te explica, al parecer, las melodías que se interpretarán. Pero dejemos que sea el propio Eliade el que nos cuente su experiencia:
“Estás sólo. La orquesta está situada detrás de unas cortinas. De pronto aparecen las bailarinas (…) Van agarradas de la mano y se pasean lentamente(…) Hacen palmas para que comience la música. Todas están junto a la pared y marcan el compás de la música dando golpecitos con la planta del pie. Seguidamente dos de ellas se sueltan y se dirigen al centro de la sala ondulando los brazos como si estuvieran acunando a un invisible bebé. Los golpecitos con el pie son extraordinariamente ligeros, de suerte que un levísimo tintineo metálico descubre los brazaletes de plata de los tobillos. Da comienzo la danza nacional rajastaní (…) las dos muchachas (…) empiezan inclinando el cuerpo a la izquierda, con un movimiento brusco que da la impresión de que van a caerse, y cuando tienen los brazos bien tensos dan una palmada y se enderezan. El movimiento se repite mientras las muchachas van en direcciones opuestas trazando círculos que se entrecruzan, al tiempo que la música acelera el ritmo hasta que las inclinaciones y elevaciones del cuerpo parecen subidas y caíadas de una incomprensible armonía.(…) De repente, cesa la música, sin preliminares ni eco y, de forma igualmente inesperada, se paran las danzarinas en el centro de la sala con el tronco y los brazos en la posición inicial.(…)

Danza tras danza descubres otros ritmos, otros prodigios de sencillez, otras ondulaciones provocadoras, agonizantes, turbadoras o imperiosas.(…)

Y luego viene la danza final, la danza del desnudo (…) las bailñarinas sólo portan sus alhajas y brazaletes de plata de los tobillos(…) Difícilmente habría uno podido creer que un cuerpo humano hubiera sido capaz de tales movimientos; estremecimientos y gestos tímidamente esbozados, una interiorización del ritmo rayana con la perfección, para terminar localizándose y resplandeciendo en un solo centro. Y cuando la orquesta calla, se quedan comoestatuas, en la misma postura que tenían al comienzo de la danza y, de repente, aparecen ante nosotros desnudas y ausentes, como seis estatuas a las que unas hadas hubieran insuflado vida para quedarse de nuevo petrificadas durante su vuelo o cuando se hace el silencio.”(25)

Pureza y restauración

En relación a la polémica sobre la pureza de las distintas formas artísticas tradicionales, sobre su posible desaparición o replanteamiento desde nuevas ópticas más acordes con el devenir de los tiempos, cabe destacar a modo de ejemplo el particular caso de la danza Bharata Natyam, anteriormente citada.

El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la India -su origen parece remontarse a el s.II de nuestra era- y a pesar de la estilización de sus movimentos realizada durante los siglos VIII o IX, parece que es el tipo de danza que más rigurosamente cumple los preceptos señalados por el antiguo tratado sobre teatro también ya citado: El BharatiyaNatyashastra; no obstante: “en realidad no se sabe cuando se extinguió el Bharata Natyam ‘clásico’ o incluso si alguna vez existió. Las esculturas y textos antiguos seguramente demuestran que existía alguna forma de danza, pero cuando en las primeras danzas del s.XX se dieron los primeros pasos para ‘preservarla’, ‘purificarla’, ‘hacerla revivir’, nada fue recordado de esa danza, ni siquiera el nombre.” (26)

Parece ser que existía una danza propia del templo llamada sadir nac, y que era ejecutada por mujeres pertenecientes a ciertas familias que por herencia estaban adscritas a dichos templos. Muchas de esas jóvenes eran prostitutas o devadasi, y cumplían una función que no era en absoluto exclusiva de la tradición hindú. En efecto, la prostitución sagrada era una práctica generalizada en todo el ámbito de los Misterios de la Gran Diosa, cuyas prácticas eróticas estaban precisamente destinadas a evocar el principio de ésta y a reavivar su presencia en cierto lugar y en una comunidad determinada: “ese, entre otros, era particularmente el verdadero objeto de la prostitución sagrada practicada en los templos de muchas divinidades femeninas de tipo afrodítico pertenecientes al Mediterráneo: Ishtar, Mylitta, Anaitis, Afrodita, Innini y Athagatia.(…)La ofrenda ritual de las vírgenes se encuentra también en la India, en los templos de Jaggernaut, para ‘alimentar’ a la divinidad, es decir, para activar eficazmente su presencia. En muchos casos, las danzarinas de los templos cumplían la misma función sacerdotal que las hierodulas de Ishtar y de Mylitta, y sus danzas consteladas de mudras (…) presentaba generalmente carácter sagrado. (…) Con el nombre de devadasi, a estas mujeres se las consideraba a veces las esposas de un dios.” (27)

Después de una larga polémica sobre la eliminación del sistema de las devadasi, en la que participaron políticos, abogados, sacerdotes, escritores y artistas durante decenios, en la Conferencia de la Academia de la Música de Madrás de enero de 1933 la danza devadasi fue presentada como un arte secular y no como arte del templo ni como elemento para la prostitución, con lo que muchas de las bailarinas devadasi: “abandonaron prestamente la casa de Dios por los focos del escenario y en un abrir y cerrar de ojos se convirtieron en ídolos del público. (…) El estudioso y crítico V.Raghavan acuñó la palabra Bharata Natyam para sustituir los términos asociados a la prostitución en el templo. El término Bharata Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra del Bharata (o BharatiyaNatyashastra) como con la India: natya significa danza, bharat significa India.” (28)

En el año 1974 el estado de Madrás declaró ilegal el sistema devadasi, cuya danza había salido no obstante anteriormente del templo, siendo bailada por todo tipo de gente y hasta por hombres. Por esta razón la bailarina Rukmini Devi -anteriormente mencionada- decidió preservar al Bharata Natyam de tales influencias, a su juicio perniciosas, codificándolo mediante la introducción de gestos basados en el BharatiyaNatyashastra y en el arte de los templos; de esta manera absorbió a su vez el antiguo sadir nac y consiguió que familias respetables decidieran practicar este nuevo Bharata Natyam.

Así: “La ‘historia’ y la ‘tradición’ del Bharata Natyam -sus raíces en los textos y arte antiguos- son efectivamente una restauración del comportamiento, una construcción basada en las investigaciones de Raghavan, Devi y otros.(…) Enseguida la gente creyó que la antigua danza ( el sadir nac) había dado lugar al Bharata Natyam, mientras que en realidad el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el pasado con objeto de ser restaurada en el presente y en el futuro.” (29)

Un caso similar de “restauración” aconteció con el Chhau de Purulia, una danza dramático-acrobática con máscaras de la región de Bengala, al noreste de la India. En esta danza caracterizada por su gran profusión de saltos, volteretas, repiqueteo de los pies en el suelo, pasos marciales y plásticas poses se tratan historias sonsacadas de los poemas épicos hindúes y de los Purana, casi siempre duelos y batallas. Se celebra una fiesta anual en Matha, creada en 1961 por el profesor de antropología y folklore de la Universidad de Calcuta, Asutosh Bhattacharyya, en la que participan las muchas tribus autóctonas de la región, entre las que existe una gran rivalidad y que aunque con muy poco parecido a las celebraciones del hinduismo, también centran su arte en el Ramayana y el Mahabharata y en la literatura clásica hindú.

Gracias al impulso que este profesor dió a esta manifestación artística organizando giras por distintas partes del mundo para atraer la atención de la Sanget Natak Akademi (la agencia estatal creada para promover y conservar las artes representativas de la India) el Chhau de antes de 1961 y el posterior -pues Bhattacharyya fue inventando e incorporando nuevos elementos- fue salvado, o mejor dicho, restaurado por el propio Bhattacharyya quien se encargó de supervisar y controlar todos los aspectos del Chhau: ejecicios, temas, música, trajes, etc.

Sin embargo también surgieron otras variantes de Chhau no controladas por Bhattacharyya, provenientes de antiguos bailarines a sus órdenes, consideradas por el profesor como “compañías extranjeras” (30) . De esta forma nos encontramos con que el Chhau -del que Bhattacharya llega a sugerir que tiene una posible relación con las danzas balinesas debido a que el antiguo imperio Kalinga de Bengala y Orissa, en el s.III a.C. comerciaba por mar tal vez hasta la isla de Bali- ha sido igualmente “restaurado” o reinventado.

Dramaturgia del teatro hindú

Podría decirse que el arte del teatro-danza en la India es una síntesis de todas las formas artísticas de la tradición hindú: desde la escultura hasta la música, pasando por la literatura o la pintura, de todas ha recogido diferentes elementos y con todas mantiene un mayor o menor parentesco desde la ya citada codificación establecida en el Natyasastra.

CUADRO DRAMATURGIA (NATYA) (31)

A
Modos de Comportamiento
(dharmis)
Natyadharmi:
Utilizado ocasionalmente en el drama pero siempre en la danza.
Lokadharmi:
Propio del drama.
B
Estilos
(vrittis)
Kaiseki (cortés):
especialmente indicado en la danza, más particularmente en los movimientos Lasya.
Arbhati (vigoroso):
Indicado para los movimientos Tandava de la danza, pero ocasionalmente.
Satavati (elevado):
En la danza, usado en la representación de los rasa.
Bharati (verbal):
De poco valor en la danza, pero dominante en el drama.
C
Clases o tipos de la interpretación
(Abhinaya)
Sattvika (temperamentos): usado en la danza en algunos aspectos.
Aharya (vestuarios,accesorios): tanto en el drama como en la danza.
Vachika (vocal): en la recitación con música de la danza y en el drama.
Angika (gestos corporales) divididos en :
A)
mukhaja: de la cara.
Upanga: miembros menores: cejas, párpados, globos oculares, nariz, labios, barbilla y boca.
B)
sarira: del cuerpo.
Anga: mienbros mayores: cabeza, pecho, costados, caderas, muslos, manos y pies.
C)
cheshatakrita: el cuerpo completo:
C.a) sakha: muy usado en danza.
C.b) ankura:sólo a veces en la danza.
C.c) nritta: la danza misma.
C.d) sucha:relevante en danza, poco pertinente en el drama

En la dramaturgia india los principios que gobiernan la técnica de la danza son los mismos que regulan las técnicas del drama clásico. Así, la estructura de las diferentes representaciones del arte dramático hindú está dividida en tres principios fundamentales.

El primero de ellos es el relativo a los modos (dharmis) de comportamiento, bien sean estos estilizados (natya): los propios de la danza- bien sean los correspondientes a la vida cotidiana (loka). Así: “en el lokadharmi las fuerzas que dan vida a las acciones de extender o flexionar un brazo, las piernas o los dedos de una mano actúan una por una. En el natyadharmi, en las técnicas extra-cotidianas, las dos fuerzas opuestas (extender y flexionar) están en acción simultáneamente: o mejor dicho, los brazos, las piernas, los dedos, la espalda, el cuello se extienden como si resistieran una fuerza que los obliga a flexionarse o viceversa” (32)

El segundo principio es el referente a los diferentes tipos de estilos (vrittis)-: el cortés o elegante (Kaiseki)-; el distinguido, elevado, espléndido o imponente (Sattavati); el enérgico, activo o vigoroso (Arabhati) y el verbal (Bharati). Por último, el tercero de los principios básicos establece las cuatro clases o tipos de interpretación (abhinaya) que son: el de los gestos (angika); el vocal (vachika); vestuario y accesorios del escenario (aharya); y el referente a los estados involuntarios, al temperamento y la emoción (sattvika).

De acuerdo a tratados mediavales como el Abhinaya Darpana, el Sangitaratnakara y otros, la danza está dividida en tres categorías distintas. Por un lado la llamada natya que es la que corresponde al drama; después nritya, que da nombre a la gesticulación cuando el actor canta; y por último, nritta que corresponde a la danza pura donde los movimientos del cuerpo no expresan nada ni tienen significado alguno. Otro tipo de distinción es el correspondiente a la energía de los movimientos (lasya o tandava) que veremos más adelante.

Notas
(22) Cuadro extraído de: Robert Abirached, “La crisis del personaje en el teatro moderno” Publ. A.D.E. Madrid 1994. Pág 339.
(23) Robert Abirached. Op.cit. pág 339.
(24) Ibid. Pág 339.
(25) Mircea Eliade “La India” Op.cit. pág 97.
(26) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” ISTA; “Pórtico de la ciudad de México”; Escenología. México 1990. Pág 284.
(27) Julius Evola “Metafísica del sexo” José de Olañeta Editor. Col Sophia Perennis nº 47. Barcelona 1997. Pág 223.
(28) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág. 285.
(29) Ibid. Pág 285.
(30) Ibid. Pág. 289.
(31) Cuadro extraído de: Kapila Vatsyayan, “Indian Classical Dance” Publi. Div. M. Infor. Broad. Gover. Of India. New Delhi 1992.
(32) E.Barba, N,Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 19.


IV.- El Kathakali

Como definición básica, podría decirse que el Kathakali es una modalidad de “teatro danzado” surgida aproximadamente hace unos trescientos años en el sur de la India. Danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las dos grandes epopeyas hindúes ya citadas: el Ramayana y el Mahabharata. Así, ricas historias de guerras, amores, maleficios e intervenciones divinas son representadas por actores-danzantes, siempre hombres, ataviados con un rico vestuario de gran colorido y con un maquillaje a modo de máscara, mediante una compleja serie de movimientos y gestos fijados por la tradicición y que precisan de una muy elaborada y precisa técnica: son las reglas del bharatanatya. (33)

Las extensas representaciones son interpretadas gracias a un auténtico vocabulario compuesto de expresiones faciales, de diversas posturas de piernas y pies y de gestos con las manos -mudras- además de con distintos cantos ejecutados por los integrantes de la orquesta, quienes relatan la historia que el actor se ocupa también de “narrar” por un lado, y de “expresar” por otro, todo ello gracias al uso de diferentes tensiones orgánicas que producen y manejan la energía del cuerpo en pos de la significación requerida por el personaje interpretado y por la historia representada; significación que se hace comprensible en base a unas: “acciones-palabras físicas”. (34)

Como indicábamos en el capítulo segundo, a mediados de este siglo se produjo en toda la India un especial interés por recuperar en unos casos, o por dar un nuevo empuje en otros, a las formas artísticas tradicionales, por lo que se crearon diferentes escuelas para la enseñanza de las diversas disciplinas autóctonas. En lo que se refiere al Kathakali, recordamos, fue gracias al empeño del poeta Vallathol que este género volvió a recuperar su lugar predominante dentro de la cultura de la India. La importancia de la existencia de este tipo de escuelas radica en el hecho de que para ejecutar este tipo de danza-teatro es imprescindible -como ocurre en el ballet occidental- que sus futuros ejecutantes sean educados, en un severo régimen de internado, en los diferentes aspectos que la conforman desde la infancia, pues sólo después de un largo y esforzado proceso de aprendizaje puede el joven discípulo pasar a poner en práctica los conocimientos adquiridos.

No es sin embargo tan sólo por una mera cuestión de alcanzar un mayor o menor grado de virtuosismo por lo que desde la perspectiva hindú se hace imprescindible tal disciplinada y rígida educación; la misma ideosincrasia del Kathakali no es percibida, ni por sus ejecutantes, ni por el espectador hindú, como un espectáculo a “la manera occidental”, sino que por el contrario, podría decirse que la práctica de esta y otras formas de teatro-danza es una representación de lo divino, en algunos casos ofrenda ritual o encarnación de un mito, gracias a la cual el actor, por un lado, ofrece su cuerpo a la divinidad y el espectador, por su parte, participa en la celebración dejándose introducir sensorialmente en otro estadio más allá de la realidad, en una mímesis del proceso cósmico.

Parece entonces lógico que el Kathakali -surgido en los templos como medio de aproximación al mundo divino- fuera en sus orígenes una forma de yoga, de la que todavía conserva rasgos característicos, siendo así en cierta forma deudor de las esencias yóguicas bajo la cuales la emancipación del hombre con respecto al mundo como medio para alcanzar el Ser, está supeditada al esfuerzo del hombre sobre su autodisciplina (“poner bajo el yugo”) (35), gracias a la cual puede obtener la concentración del espíritu antes de haber solicitado incluso la ayuda de la divinidad. Así, esta autodisciplina que liga, que mantiene agarrado, y que tiene como objetivo unificar el espíritu aboliendo la dispersión y los automatismos que caracterizan a la conciencia profana, tiene en el teatro-danza un indudable protagonismo. Además, en el actor Kathakali se produce un particular caso de consagración vocacional semireligiosa, mediante la cual el aspirante ingresa en una suerte de escuela filosófica y espiritual, o como afirma Eugenio Barba: “entra a un universo teatral, contiguo al religioso” (36) en el que la técnica es un medio para alcanzar lo metafísico puesto que la actuación es un acto que tiene valor por sí mismo desde el momento en que es rito, ofrenda, procedimiento ritual de consagración.

Evidentemente no podría incluirse al Kathakali dentro de ninguna de las múltiples escuelas yóguicas -a pesar de que la vida de los actores que lo practican llegue a asemejarse mucho a la de los yoguis más aplicados- en tanto en cuanto es el yoga un camino personal de liberación y el Kathakali, aunque forma de vida y en cierta forma sacerdocio para sus ejecutantes, es una celebración fundamentalmente dirigida al Dios y al público. No obstante, sí existe una cierta analogía en el hecho de que si el yoga pretende la ruptura de los lazos que unen el espíritu al mundo, substrayéndolo del circuito cósmico para el reencuentro y el dominio de uno mismo, el Kathakali, por su parte, concede al espectador la posibilidad de traspasar el umbral de la maya -la ilusión cósmica- para llevarle de la mano como por estancias inasibles de la consciencia.

Por otra parte señalar también que al igual que algunas danzas tradicionales del norte de la India, más concretamente de la región de Manipur, recibieron influencias de distintas artes marciales como el Thenjov, el Takhousarol o el Mukna, también el Kathakali introdujo en su disciplina elementos diversos provenientes de un antiguo tipo de arte marcial: el Kalaripayattu, “el lugar donde se hacen enfrentamientos”, del sánscrito Khalorika o “el campo de las maniobras militares”. Del Kalaripayattu, el Kathakali recogió parte de su terminología y algunas posturas (el león, el elefante, el caballo, el pez) además de algunos ejercicios de entrenamiento y determinados masajes.

Educación y aprendizaje

Tradicionalmente en la India la enseñanza se ha caracterizado por poseer una estructura iniciática, ya sea en lo relativo a la transmisión de los diferentes “sistemas de filosofía” o religiosos, como en lo concerniente, en general, a cualquier conocimiento u oficio tradicionales. Desde hace siglos la pedagogía hindú, particularmente, se desarrolla de una manera oral: de boca del gurú -maestro- al oído del discípulo, la enseñanza pasa de generación en generación quedando el mensaje tradicional y el espíritu del mismo preservado del peligro del olvido y su consiguiente desaparición. Así, nos encontramos con que la enseñanza tradicional se basa en el maestro o gurú, el alumno o sisya, y en el parampara, o línea de conocimiento tradicional ininterrumpida y que se extiende más allá de los mismos, y en la que ambos, tanto gurú como discípulo, participan individualmente.

De esta forma todo conocimiento tradicional, así como su continuidad en el tiempo, se basa en los seres humanos, incluidas las artes porque: “Los textos escritos pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia del maestro vivo se remonta a los tiempos del antiguo y sabio maestro Narada: ‘lo que se aprende de los libros y no se aprende de un maestro no resplandece en una congregación’. Además en la medida en que la danza y la música comunican a través de medios no verbales y sus matices de expresión están más allá de las palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradición oral viva. Los alumnos se confían al gurú por ellos elegido como a una llave para entrar en el rico mundo de la actividad creativa.” (37)

El gurú era originariamente el encargado de transmitir las enseñanzas brahmánicas a los jóvenes pertenecientes a las castas elevadas que le eran encomendados, adoptando la posición de un segundo padre, si cabe más importante que el padre natural debido a la mayor trascendencia que -según la cosmovisión hindú- comportaba el tipo de educación que éste impartía: unos conocimientos iniciáticos, espirituales, tendentes siempre hacia la búsqueda del Ser y encaminados a conseguir la liberación -moska- mediante las técnicas y conocimientos adecuados. De esta forma se hacía necesario que el sysya estuviera en permanente contacto con su gurú, quien de manera individual y ya fuera en el terreno religioso o en el artístico, guiaba al alumno en los diferentes aspectos de la disciplina en cuestión, la cual nunca se constituía en una mera “profesionalización” o “especialización” sino, por el contrario, como una forma de vida que, como tal, comprendía una auténtica filosofía sobre cómo ser y cómo estar en el mundo.

Debido a la necesidad de ese contacto permanente, en el antiguo sistema de enseñanza era fundamental que el alumno fuera a vivir a la casa de su maestro -el gurú-kula: aprender en la casa del gurú (38)– costumbre que facilitaba el que la relación entre ambos fuera mucho más que una simple actividad educativa, convirtiéndose así en una estrecha convivencia en la que tanto el gurú como el sisya establecían una lazos de mutuo enriquecimiento. Hoy, sin embargo, la educación impartida por el gurú -por otra parte ya sacralizada desde las escrituras védicas (39)– difícilmente se desarrolla bajo estas circunstancias, ya que el tipo de vida actual no permite tal dedicación más que por algunos meses o, a lo sumo, algún año entero. No obstante, en esencia se siguen conservando las características fundamentales de este tipo de enseñanza, bien porque la devoción hacia el maestro se conserva fielmente, bien porque al fín y al cabo continúa siendo una relación “simbiótica” que permite el que tanto alumno como maestro contribuyan a la pervivencia de la línea del parampara en la que ambos se manifiestan.

En 1965 Eugenio Barba visitó una escuela de Kathakali en el Kalamandalam de Cherutteruthy, en Kerala, en el sur de la India, transcribiendo el funcionamiento de la misma (40). A los candidatos se le somete a un examen en donde se tienen en cuenta, como criterios de selección, su estado de salud, su belleza física, el sentido del ritmo y musical, así como su agilidad. Una vez han pasado a formar parte de la escuela son alojados en pequeñas casas con capacidad para cuatro personas, cuya única decoración consiste en algunas imágenes del guru y de dioses, además de la estera sobre la que duermen y sus efectos personales, depositados en una valija. Todas las actividades se efectuan en colectividad, desde que se levantan a las cuatro de la mañana y hasta que se acuestan a las nueve de la noche, a excepción del tiempo libre del que disponen una vez terminan de comer -lo hacen alrededor de las doce y media- hasta las tres de la tarde. Los niños, divididos en dos grupos según su nivel de iniciación -novicios para los primeros cuatro años y avanzados para el resto- realizan diariamente una serie de ejercicios comunes básicos centrados en el trabajo con el rostro, los ojos y las piernas. Los cursos son dirigidos por diferentes gurús que imponen una severa disciplina, ante la cual la más mínima infracción, según Barba, puede conllevar el definitivo adiós a la escuela además de comportar duros castigos corporales (posturas dolorosas).

Una vez se levantan, los alumnos pasan a unas cabañas en donde realizan sus primeros ejercicios, gimnásticos y acrobáticos, sin tutelaje alguno pero con absoluta disciplina, y en los que el ritmo se lo impone cada uno ayudándose con la pronunciación de frases sin significado. Esta tabla de ejercicios comprende: “ 1. El complejo saludo del actor a la divinidad y el público. 2. Numerosos saltos muy precisos, hacia delante, hacia atrás, y de lado. A veces el alumno se bloquea de improviso en medio del salto, una pierna elevada en el aire y conserva en equilibrio esta posición por algún tiempo. 3. Apertura lateral de las piernas hasta tocar el suelo con la parte interior de los muslos (split). 4. “Un puente” dinámico. El alumno, de pie, curva su torso hacia atrás, dobla las rodillas, y con impulso cae hacia atrás sobre la mano derecha. Pasa de inmediato el peso del cuerpo a la mano izquierda, y con un golpe de riñones, retorna a la posición inicial. Las piernas, en el curso de este ejercicio, permanecen inmóviles. 5. Los ejercicios que constituyen una serie ritmada de saltos y flexiones de las rodillas.” (41) Al parecer estos ejercicios se prolongan durante una hora, después de la cual se pasa al entrenamiento de las piernas: los niños, con las piernas dobladas y las rodillas hacia afuera, apoyándose sobre el borde externo del pie -posición de base en el Kathakali- y ordenados en filas, sin moverse de su lugar, marcan el paso mientras efectúan pasos a una velocidad creciente. Este doloroso ejercicio es fundamental para la habituación de los futuros actores a esa postura básica, además de proporcionarles una importante resistencia física y agilidad.

A las seis de la mañana terminan esta primera tanda de ejercicios y se dirigen a bañarse a un río cercano para después comer y retomar el trabajo, a las siete y cuarto, ya bajo la dirección de sus respectivos gurús. Con los maestros se dedicaban a repetir sin interrupción secuencias o escenas de algún drama determinado, con objeto de aprender las diferentes partituras de gestos, mímicas, saltos y mudras de los distintos personajes -hombres y mujeres, papeles principales y secundarios- aparecidos en unos sesenta textos teatrales.

Después del intervalo para comer y del tiempo libre disponible, los alumnos asisten a clase de tres a cinco de la tarde. Las disciplinas impartidas iban desde la historia del teatro Kathakali hasta la geografía, pasando por la religión, el inglés, el malayam -lengua del estado de Kerala-, el sánscrito, la historia o las biografías de los gurús. Acabadas las clases teóricas los niños pasan a ejercitar los ojos y el rostro sentados en padmasana -con las piernas cruzadas- durante una hora y media. Después de otros treinta minutos de reposo los alumnos entonaban himnos religiosos, haciendo el último de los mismos el elogio de un gran gurú Kathakali. De siete y media a ocho y media, de nuevo sentados en padmasana (42), los alumnos entrenaban sobre los mudras que los gurús les enseñaban y que ellos habrían de ejercitar al día siguiente. Finalmente se cenaba para, a las nueve, acostarse.

Por otra parte, y con el fín de que los alumnos avanzados tengan la posibilidad de ir familiarizándose con las técnicas de maquillaje y con los vestuarios, al menos dos veces al mes, y acompañados por su gurú, los chicos recitan obras completas a cuya representación se invita a la población local, generalmente los sábados -ya que la representación dura toda la noche-. También los novicios participan en las mismas, asistiendo a los mayores, bien triturando y mezclando los colores para el maquillaje, bien preparando las distintas partes del vestuario. Existen además distintos espectáculos conmemorativos de la fecha de nacimiento o muerte de algún gurú, así como aniversarios religiosos; en tales ocasiones se exhiben los vestuarios, los diferentes ornamentos y los colores del maquillaje en una sala anexa al templo en la que se colocan unas lámparas de aceite y la foto del gurú o la imagen del Dios. Eugenio Barba explica el significado de esta costumbre: “Las raíces de esta tradición se hunden en la magia mimética: la grandeza y el poder de los gurús o del dios deben pasar a la indumentaria que el actor llevará más tarde en el curso de su ejecución.” (43)

El mismo Barba distingue dos partes en el adiestramiento del actor Kathakali. Mientras que la primera, como ya hemos visto, se enfoca hacia la “asimilación nemotécnica” de los mudras, de las diversas mímicas y de los diferentes movimientos relativos a un personaje, fijando: “en una palabra, la parte ideográfica de cada personaje de una obra” (44) La segunda parte se puede definir elemental o de enseñanza preparatoria para el estudio de la disciplina con respecto a esa parte “asimilativa.”. Con el fín de alcanzar el control absoluto de cada músculo, del más imperceptible movimiento de los ojos, de la agilidad de las piernas y el resto del cuerpo, en esta segunda etapa se realizan una serie de ejercicios gimnástico-acrobáticos que desarrollan al máximo en el alumno sus capacidades físicas, permitiéndole realizar con propiedad y precisión las partituras, además de permitirle soportar el esfuerzo que el espectáculo requiere.

Es necesario destacar, sin embargo, que así como no existen cursos específicos para el complicado maquillaje -siendo los alumnos los que se aproximan a dichas técnicas por medio de los diferentes espectáculos realizados durante los últimos cuatro años de su preparación- tampoco hay ejercicios específicamente destinados a dotar a los dedos -elemento fundamental en el Kathakali, como luego veremos- de agilidad y expresividad, adquiriendo tales habilidades mediante la repetición continua de los mismos mudras hasta alcanzar la precisión necesaria.

Cabe destacar también del testimonio de Barba el relativo al Chavitti Uzhicchil, o el masaje de los pies al que el alumno es sometido durante la temporada de los monzones -meses de mayo a agosto- y en el que todo el cuerpo es untado con una mezcla de diversos ingredientes -aceite de ajonjolí, de nuez, de coco y de una especie de mantequilla, el ghee- para después ser acostado con el rostro y el pecho tocando el suelo. Este masaje da una idea clara de la capacidad de sacrificio y entrega de los futuros actores Kathakali: “Los muslos están empujados hacia afuera y las rodillas se apoyan sobre dos pedazos de madera altos de unos 15 cms. La parte inferior de las piernas está doblada hacia dentro y los pies se tocan. En esta postura la parte inferior y la superior del cuerpo tocan el suelo mientras los riñones se encuentran levantados a causa de la madera debajo de las rodillas. El gurú sosteniéndose en una barra que corre paralelamente al terreno, situada a la altura de sus hombros, empieza a masajear delicadamente con la planta y los dedos del pie derecho el cuerpo del alumno acostado. Mientras lo masajea comprime sus lomos, empujándolos hacia el suelo. A causa de la presión gradual así ejercida mientras el bajo vientre toca el suelo y las rodillas están siempre apoyadas sobre las maderas, la rótula viene a ser deformada. Es inútil decir cuánto, este masaje que dura casi media hora, sea doloroso, sobre todo al principio. A precio de este dolor físico el joven actor adquiere orgánicamente la postura fundamental de su actuación: los pies puestos paralelamente, a medio metro de distancia uno del otro se apoyan sobre los bordes, los dedos están contraídos hacia la planta, las rodillas están a 180º, el tronco está rígidamente erguido, la barba apretada contra el cuello, los brazos abiertos y paralelos al terreno, las manos dobladas hacia abajo.” (45)

El control absoluto de todos los músculos permite al actor Kathakali utilizar sólo aquellos que se requieren para la acción -saltos o posturas complejas- que debe realizar, actuando por ello con una gran economía muscular; economía que, facilitada por la rigurosa y dolorosa disciplina física que dota así al cuerpo del actor de la habilidad necesaria para expresar sentimientos ideas y emociones, junto a la concentración mental imprescindible, nos acercan de nuevo a considerar al Kathakali como muy próximo al: “Hatha-Yoga cuanto Raja-Yoga.” (46)

Eugenio Barba enumera dos cualidades más que el actor Kathakali ha de poseer necesariamente: por una parte la Bhagi: “la capacidad del actor de ‘espontaneizar’ sus acciones técnicamente complejas, de transformarlas de manera fascinante y natural, de acciones puramente físicas en valores ideoestéticos”; por otra parte, el Manodharma, la facultad imaginativa que permite al actor: “rebasar los límites descriptivos del texto para lanzarse en la acción espontánea e improvisada” (47) aportando su creatividad personal al espectáculo mediante descripciones, metáforas, e imágenes surgidas de las posibilidades expresivas del cuerpo. De esta forma: “Los procesos psíquicos, las intenciones psicológicas, la complejidad de los motivos de cada acción se revelan a través de reacciones físicas que impresionan por su exactitud intuitiva”. (48)

Movimientos:Lasya y Tandava; energía: columna vertebral

Como ya indicamos anteriormente en la India existen dos términos para indicar el comportamiento -dharmi- del ser humano: lokadharmi y natyadharmi. Igualmente, en la tradición hindú la energía en la danza se divide en dos tipos antagónicos y a su vez complementarios muy bien definidos: por un lado los movimientos delicados -Lasya- y por otro los movimientos vigorosos -Tandava-. Esta diferenciación viene dada por la interpretación de un antiguo mito referente a una de las manifestaciones del dios Siva: la Ardhanarishvara, “el señor que es mitad mujer” , figura andrógina compuesta por una mitad masculina y otra femenina y que representa al dios y a su energía femenina -o su esposa, Parvati-así, y según el mito: “la primera danza creada por Shiva Ardhanarishvara fue tosca y salvaje (tandava) mientras la creada por su mitad Parvati, que imitaba sus movimientos, resultó delicada y gentil (lasya).” (49) Otra división más señala las categorías en las que se subdivide el teatro-danza hindú: bien en danza interpretativa, bien en danza pura.

En la India -y en general en todas las formas de danza orientales- y según los diferentes tipos de danzas tradicionales (Kathakali, Bharata Natyam, Odissi, Devadasi…) la posición de la columna vertebral cobra una importancia significativa y característica -como, por lo demás, en cualquier tipo de actividad física- por la repercusión que ésta tiene en el manejo del cuerpo, y como señala la bailarina La Meri, porque es el “termómetro emotivo” (50) sin cuyo control queda “sin sabor” la ejecución de la técnica de las artes. En este sentido: “toda la técnica de la danza -dice Sanjukta Panigrahi hablando de la danza hindú Odissi, pero indicando un principio válido para la vida del actor- está basada sobre la división del cuerpo en dos mitades iguales, según una línea que lo atraviesa verticalmente, y sobre una distribución dispareja del peso, ya de un lado ya del otro” (51). Esta línea divisoria que atraviesa todo el cuerpo por la cabeza, el tronco y las caderas en forma de S, es la denominada tribhangi o “tres arcos” y no es exclusiva de la danza Odissi, sino que aparece en la estatuaria hindú y en general en diferentes manifestaciones artísticas de toda la zona asiática de influencia budista. El tribhangi permite al ejecutante, gracias precisamente al equilibrio precario de esta posición, formar diferentes resistencias y tensiones. Dentro del Kathakali una de estas posiciones es la del acto de tocar la flauta, en la que se obliga al tronco a adoptar una postura sesgada con respecto al resto del cuerpo mientras se inclina de igual manera la cabeza para que los dedos y la boca queden apoyados sobre el orificio del tubo; de esta manera se significa la llegada del dios Krishna, según la codificación establecida. En el Bharata Natyam, por su parte, la posición de la espina dorsal es absolutamente vertical, de tal suerte que los hombros y el cuello son utilizados como elementos dinámicos que canalizan el temperamento de la bailarina; mientras, en el Kathakali, el actor se apoya sobre los lados externos de los pies alterando el equilibrio, lo que le obliga a abrir las piernas y a doblar las rodillas manteniendo una línea única de columna con el pecho hacia afuera y la espalda encorvada hacia adentro a la altura de la cintura. Las danzas del norte de la India se caracterizan, sin embargo, por emplear muy pocos o ningún movimiento del cuello y los hombros en las piezas rítmicas, ondulando levemente la cadera siempre con la columna vertebral alta y erguida.

Las manos: las Mudras (52)

Como señalábamos anteriormente, uno de los elementos más característicos del Kathakali -pero también presente en la filosofía hindú desde los antiguos tratados tántricos- es el del uso de las manos y los dedos. El lenguaje de las Hasta-mudra se remonta a la época de los vedas (hacia 1500 a.C.) en el cual los sacerdotes, al repetir los diferentes mantra, lo utilizaban en una lista tradicionalmente compuesta por seis mudra, con la intención de, mediante gestos precisos, facilitar la comprensión de los distintos momentos de la vida de Buda; además y con el mismo sentido las Hasta-mudra aparecen tanto en la estatuaria como en la pintura del hinduísmo, así como en la práctica de la oración. Como afirma Eugenio Barba: “Cuando los actores las utilizaron (las Hasta-mudras) para subrayar o traducir las palabras del texto o agregar detalles descriptivos, los mudra asumieron, más allá de su tarea ideogramática, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es determinante para su credibilidad a los ojos del espectador”. (53)

Sin duda es dentro del teatro hindú donde las manos han sido más compleja y elaboradamente utilizadas en comparación con el resto de formas teatrales. La incorporación de los mudra en la danza se produjo durante el período clásico del arte hindú y su codificación aparece descrita en los diferentes tratados que sirven de base para los diversos géneros de la danza: el Bharata Natyam -la forma más clásica-, el Kathakali, el Odissi y las muchas otras formas diseminadas por toda la India.-

Si bien los mudra mantienen las mismas posiciones en todos los géneros, tienen sin embargo nombres y usos distintos; así encontramos que mientras que en el Bharata Natyam hay veintiocho raíces de mudra (o treinta y dos), en el Kathakali existen veinticuatro (54), por las aproximadamente veinte raíces que en común con las demás formas comparte el Odissi, además de las propias. El Kathakali es el tipo de danza que más ampliamente emplea las mudra: desde tres posibilidades diferentes (sanyukta: el mismo mudra en ambas manos; assanykta: el mudra dado por una sola mano; misma: un mudra diferente en cada mano) y según la colocación en el espacio, además de con la relación en base a la expresión del cuerpo y el rostro, el actor Kathakali puede elaborar un vocabulario de novecientas palabras aproximadamente.

En la danza interpretativa los mudra poseen efectivamente la categoría de lenguaje hablado en el que manos y dedos se transforman en palabras y narran; por su parte en la danza pura los mudra son utilizados como “puro sonido” y no tienen más que un valor exclusivamente decorativo. Destacar además que dentro de la codificación del Hasta-mudra existe una clasificación que diferencia las posiciones principales en las que puede encontrarse una mano. Dicha distinción ,denominada hasta-prana, se compone de las siguientes posturas:
– Kuncita: dedos doblados hacia dentro.
– Prerita: dedos vueltos hacia atrás.
– Recita: manos rodantes.
– Apavestita: palma hacia abajo.
– Dvestita: palma hacia arriba.
– Pukhita: dedos fluctuantes.
– Vyavrtta: volver atrás.
– Bhujanga: movimientos serpentinos.
– Prasarana: dedos relajados o separados.

Ojos y rostro; Pies

En el apartado dedicado a la formación del actor Kathakali ya vimos la importancia que cobraban dentro del duro entrenamiento los ejercicios centrados en el trabajo sobre los ojos y los músculos del rostro. Siempre bajo el afán de conseguir el mayor control sobre cada parte del cuerpo, en el Kathakali -como en otras formas de teatro-danza asiáticas- la expresividad de los ojos y del rostro es fundmental para la comprensión de la historia narrada.

De nuevo nos remitimos al testimonio de Eugenio Barba y a su experiencia en la India para ilustrar convenientemente la indispensable perfección técnica que se le requiere al actor-danzante Kathakali, mediante la explicación que nos da sobre un ejercicio practicado por los Chakyars, una comunidad de Kerala apreciada, según sus palabras, por la excelencia de sus actores: “El primer día, a partir de la noche en que la luna nueva hace su aparición, el alumno se sienta para ejercitar sus ojos previamente untados con mantequilla. El gira sus iris mirando todo alrededor de la luz sin descanso hasta la desaparición del astro. El primer día este ejercicio dura aproximadamente una hora, el tiempo que emplea la luna en pasar por el cielo. El segundo día el alumno se sienta a la misma hora y se dedica al mismo género de ejercicio que, esta vez, durará dos veces más, porque éste es el lapso de tiempo que pasa entre la aparición y la desaparición del astro nocturno. Lo mismo ocurre el tercer día. El sigue ejercitando sus ojos cada noche y la duración de este ejercicio aumenta siempre, el quinceavo día de luna llena, el alumno se sienta desde las seis de la tarde hasta las seis de la mañana moviendo sin interrupción los iris, hacia arriba, hacia abajo, a izquierda y derecha, en círculo y en diagonal de un lado a otro. No se detiene hasta el amanecer. La mantequilla es empleada para refrescar los ojos empañados en la rotación contínua de los iris. Este sistema es llamado Nilavirikkuka, o sea literalmente: «estar sentados al claro de la luna».” (55)

Como puede apreciarse el control de la musculatura ocular requiere de años de duro entrenamiento durante varias horas al día; y es que los numerosos matices que se muestran con los ojos tienen significados -al igual que ocurre con las posiciones de cuerpo y manos- muy precisos: la manera de ceñir las cejas, la dirección de la mirada -que si normalmente en el caso del común de los mortales es hacia adelante, treinta grados hacia abajo, en el del actor Kathakali, éste sigue con los ojos las manos que van componiendo los mudra ligeramente arriba de su campo óptico habitual, lo que a su vez “crea una tensión en los músculos de la nuca y en la parte superior del tronco, tensión que repercute en el equilibrio alterándolo.” (56) – y el grado de medida y apertura de los párpados que están codificados por la tradición son en realidad: “conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles al espectador.” (57) Así, como señala el mismo Barba, la codificación de procesos fisiológicos hace que el dirigir la mirada no sea ya únicamente una reacción mecánica, sino que se transforma, para el actor, en una acción: la acción de ver.

Por otra parte destacar que los actores Kathakali, además de los ejercicios especiales que refuerzan los músculos del bulbo ocular y aumentan la movilidad de las pupilas, se introducen antes de comenzar los largos espectáculos, un grano de pimienta bajo los párpados. La irritación que produce en los ojos tal acción ayuda a convertir los maquillados rostros de héroes y demonios en algo sobrenatural.

Precisamente es el maquillaje una de las señas de identidad características del Kathakali. Esta caracterización de los personajes permite diferenciar sus diferentes tipos: así los dioses o héroes van pintados con una base de color verde, y dependiendo de su carácter llevan algún elemento distintivo (como en el caso de la ferocidad, señalada por un vistoso mostacho); por otro lado los anti-héroes y los villanos (mitad demonios, mitad hombres) son maquillados en base a tres colores: el rojo, el negro y el blanco. Otros personajes menores como las mujeres, los mensajeros y los niños pueden ir pintados de blanco o directamente sin maquillaje alguno.

Por lo que respecta a los pies, decir que los actores Kathakali -así como el resto de los bailarines hindúes y del sureste asiático desde Camboya hasta Indonesia- trabajan descalzos, lo cual no quiere decir ni mucho menos que puedan disponer de ellos libremente: “aunque a primera vista el pie desnudo pueda parecer ‘libre’ ello no debe llevarnos al engaño: en todas las formas de teatro codificado el pie desnudo es obligado a deformaciones o a posiciones deformantes como si se llevase un tipo particular de calzado. Son estas autodeformaciones las que permiten la variación del equilibrio, las especiales formas de caminar y de mantener una tensión distinta en cada parte del cuerpo.” (58) Como ya señalamos anteriormente la posición de base de los pies en el teatro Kathakali es aquella que hace que el cuerpo se apoye sobre el arco exterior del pie, obligando a encoger a su vez las puntas de los mismos en busca de un mayor equilibrio.

Escenografía

“Se puede decir que el espacio escénico de los actores orientales está caracterizado por un telón de fondo fijo, tanto si es cerrado en un templo como si es al natural, al aire libre, en los muros de los templos y las casas de un pueblo del Kathakali, en las danzas balinesas y en general en todas las danzas del sureste asiático. ¿Cómo es posible entonces que las historias que se refieren en esos teatros sean las más fantásticas narraciones de batallas, de viajes, de cacerías, de amores vividos en los lugares más distantes del cielo y la tierra?” (59)

Efectivamente, una de las más sorprendentes cualidades del teatro oriental -y por lo tanto también del Kathakali- es la absoluta o prácticamente total ausencia de elementos escenográficos, siendo todos los accesorios que pudieran aparecer en una representación los mínimos imprescindibles, y desde luego lejos de cualquier concepción realista de puesta en escena. De esta forma el mayor o único elemento escenográfico lo constituye la figura misma del actor quien con sus movimientos presenta, mediante las reacciones de su cuerpo, los lugares o situaciones evocadas. En el Kathakali especialmente el actor ve facilitada de alguna manera su labor interpretativa gracias a los coloridos y atrayentes vestuarios cuyo codificado uso junto a las dimensiones, colores y vistosos adornos con los que están confeccionados llegan a crear por sí mismos, junto a la habilidad del ejecutante para vestirlos: “una escenografía en miniatura, que se desplaza continuamente por el escenario y nos presenta sucesivamente distintas perspectivas y por tanto distintas dimensiones y sensaciones.” (60)

El origen de estos trajes parece llegar de las antiguas tradiciones militares que buscaban en los distintos uniformes las medidas propicias para infundir respeto y temor al enemigo, aunque el objetivo fundamental de la vestimenta del teatro-danza en general -incluso si ésta está tomada de la vida cotidiana, como en el caso del sari hindú- parece estar enfocada, más que a la búsqueda del mero embellecimiento, a la creación de: “una coraza dorada del cuerpo del actor: el principio en Oriente, como en algunos ejemplos del teatro occidental, es el de utilizar el traje como un partner vivo que permita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor.” (61)

Notas
(33) El Bharatanatya -voz sánscrita que designa la danza sagrada de los templos del sur de la India- es el más antiguo de los cinco estilos de danza clásicos hindúes. Ejecutado por una bailarina sola, o por un bailarín solo desde que se produjo la desacralización de la tradición, representa la actividad cósmica de los dioses.
(34) Eugenio Barba, artículo “Cultura del cuerpo”. Recopilado por Nicola Savarese en “El teatro más allá del mar” Grup.Edit.Gaceta. Col Escenología nº 15. México 1992. Pág 59.
(35) M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 18.
(36) Eugenio Barba, artículo “La larga iniciación”. Recopilado por Nicola Savarese. Op.cit.Pág 263.
(37) Rosemary Jeanes Antze “Aprendizaje: ejemplo oriental” en: Eugenio Barba, Nicola Savarese “El arte secreto del actor”. Op. Cit. Pág. 46.
(38) Ibid, pág 49.
(39) Tanto en el Atharveda, IX, 5-8: “ Cuando el maestro acepta al Brahmachari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines) como discípulo, le trata como a un embrión dentro de su cuerpo. Le lleva durante tres noches en su vientre; cuando nace los dioses se reúnen para verle”; como en el Upanisad Advayataraka (vv. 17-18): “sólo el gurú es brahmin trascendente
sólo el gurú es sendero supremo
sólo el gurú es altísimo saber
sólo el gurú es el último refugio
sólo el gurú es el límite final
sólo el gurú es abundantísimas riquezas
porque enseña esto,
el gurú es el que está más alto”
Recogido por Rosemary Jeanes Antze en artículo citado, págs. 46 y 48 respectivamente.
(40) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. pág 263.
(41) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 264.
(42) Término que deriva del vocablo “asana”, que a su vez designa la postura yóguica definida por el Yoga-Sutra como “sthirasukham” -”estable y agradable”-. En la mayoría de los tratados tántricos y de yoga se encuentran listas y descripciones de diferentes asanas. El objetivo de estas posturas meditativas no es otro que el “cese absoluto de la turbación relativa a los contrarios”, logrando así cierta “neutralidad” de los sentidos y dejando la conciencia de verse turbada por la “presencia del cuerpo”. De esta manera se consigue alcanzar la primera etapa hacia el “aislamiento de la conciencia; empiezan a levantarse los puentes que permiten la comunicación con la actividad sensorial” M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 52.
(43) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 266.
(44) Ibid. Pág 266.
(45) Ibid. Pág 267.
(46) Ibid. Pág 268. Además señalar, por un lado, que el Hathayoga es el yoga que se ocupa casi exclusivamente de la fisiología y de la “fisiología sutil” -o mística-; mientras que, por otro lado, el vocablo “rajas” define una de las tres modalidades con las que se manifiesta la “prakrti” -”la materia dinámica y creadora, aunque perfectamente homogénea e inerte”- concretamente la modalidad de la energía motriz y la actividad mental. De M.Eliade “El Yoga…” Op.cit. págs. 49 y 28 respectivamente.
(47) Eugenio Barba “La larga iniciación” artículo citado. Pág 269.
(48) Ibid, pág 87.
(49) Ibid, pág 87.
(50) La Meri, artículo “La columna vertebral” en N,Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit.pág 281.
(51) Eugenio Barba, “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo Editorial Gaceta. Col. Escenología nº18. México 1992. Pág 43.
(52) Toda la información relativa a las características y usos de las mudras en la danza hindú ha sido recogida de E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.Cit. pág 178.
(53) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág 49.
(54) Las veinticuatro raíces mudra en el teatro Kathakali son: 1. Pataka; 2. Mudrakya; 3. Kataka; 4. Mushti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7. Kapitthaka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya; 11. Anjali; 12. Ardhachandra; 13. Mukura; 14. Bhramara; 15. Suchikamukha; 16. Pallava; 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha; 19. Sarpasirsha; 20. Vardhamanaka; 21. Arala; 22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha. Cuyo significado depende, como ya hemos señalado, de si son dados con una sola mano o con las dos.
(55) E.Barba, “La larga iniciación” artículo citado pág 268.
(56) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 211.
(57) E. Barba artículo “Los metales más disparados”, en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 292.
(58) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(59) Ibid. Pág. 138.
(60) Ibid. Pág. 138.
(61) Ibid. Pág. 138.


V.- Las Danzas Balinesas

Bali es una de las islas que componen Indonesia, país del que constituye la provincia más pequeña. Separada de la isla principal, Java, por el estrecho de Bali, es de todo el grupo de islas la que más fielmente ha conservado la tradición hindú, llegada a su territorio a partir del s.VIII bajo la soberanía de los reyes de Java, isla que junto a la cultura india influyó decididamente sobre Bali, en especial bajo el vasallaje de los reyes de Singhasari, hasta el s.XIII, y de los reyes de Madjapahit, cuyo reinado duró hasta principios del s.XVI.

Toda esta influencia indojavanesa se superpuso a su fondo tradicional. Tras la llegada del Islam y el retroceso de numerosos javaneses hacia Bali, la isla quedó constituida como el principal baluarte de la tradición hinduista en el Sureste asiático. Más tarde, con la llegada de los holandeses Bali pasó a formar parte de los territorios coloniales neerlandeses, si bien fue respetada la autonomía de los principados balineses hasta que, en 1882, les fue impuesta una administración directa que condujo con el tiempo, en 1908, a una sangrienta intervención militar. Provincia de la República de Indonesia desde la proclamación de ésta como nación independiente en 1949, fue escenario de una brutal represión anticomunista después del golpe de estado de 1965.

Como ya mencionamos en el capítulo segundo determinadas formas artísticas de la actual Indonesia -en especial en las islas de Java y Bali- alcanzaron el s.XX sin apenas modificaciones surgidas del contacto con el Occidente colonial. Donde si se observaron ciertos cambios fue en la literatura, ya que a partir de 1925 un vasto programa de traducciones comenzó a suministrar literatura occidental en los distintos idiomas locales, y un reducido grupo de escritores, utilizando tanto el holandés como el malayo -que se pretendía instituir como idioma nacional- experimentaron con distintas formas literarias como la novela de contenido social y la novela psicológica. En la década de 1930 el núcleo fundamental de la nueva cultura y expresión modernas de Indonesia lo constituyó la revista “Pudjanga Baru” – “El escritor moderno”- en donde se publicaron ensayos centrados principalmente en la comparación tradición-modernidad y en los conflictos surgidos entre estas formas tradicionales y las recientes maneras artísticas modernas. Así, temas como el significado de la literatura tradicional para las nuevas generaciones, las vicisitudes entre la música de gamelan tradicional y la popular influida por Occidente, la finalidad de la educación, las concepciones del arte por el arte frente al arte con propósito social o los antagonismos entre este y oeste ocuparon gran parte del debate artístico de la sociedad indonesia.

Por otro lado la escultura y pintura balinesas experimentaron un renacimiento también en 1930, mientras que la música gamelan y las danzas teatrales de Java y Bali conservaron plenamente su vitalidad dentro de la comunidad y, de momento, también su integridad. En estos dos géneros y en el teatro de títeres se hicieron muy pocos intentos por crear obras a la forma occidental, quizá porque aún manteniendo su estructura tradicional continuaban siendo importantes fuentes para el esparcimiento popular.

Centrándonos en la pequeña isla de Bali resulta imprescindible aclarar primero que el arte dramático balinés es difícilmente definible, en primer lugar porque sus diferentes formas abarcan desde el ritual sagrado hasta la sátira profana, sin que además existan definiciones exactas que las diferencien unas de otras; y en segundo lugar porque este teatro-danza no es tan puro como lo puede ser el Kathakali u otras formas orientales, ni está tan bien documentado como algunas de éstas expresiones tradicionales. Existe evidentemente la típica concepción oriental que liga profundamente al espiritu con el mundo, y en general todas las representaciones dejan traslucir la originaria inspiración religiosa que las constituyó, incluso las más profanas; de la misma manera que, a la inversa, las celebraciones rituales sagradas contienen elementos seculares que ayudan a atraer a la población.

No obstante sí parece clara la fundamental influencia que la cultura de la India ha ejercido sobre la danza balinesa, ya sea en cuanto a los motivos y temas de las representaciones, ya en lo referente a la técnica y a la filosofía artística que la sustenta. Así, de esta mezcolanza entre las raíces indígenas y las de inspiración hindú surgieron a su vez las diversas formas de teatro-danza, de las que cada una de ellas fue desarrollando con el paso del tiempo su propia ideosincracia, sólo alterada por el lógico devenir de la sociedad balinesa en cuanto a las variaciones provocadas por la evolución de los gustos y necesidades de la misma.

Cabe así mismo señalar que al igual que en el caso del Kathakali, algunas variantes de la danza en Bali nacieron o se vieron decididamente moldeadas por antiguas artes marciales o de autodefensa: es el caso, por ejemplo, de la danza Baris -que significa: “línea, fila, formación de soldados” (62) – término utilizado para definir a los ejércitos locales de voluntarios que servían a las órdenes de los distintos príncipes en los períodos de desorden. Del Baris originario surgieron siete modalidades de danza que con el tiempo se fueron transformando, desde su condición primera de ejercicios de adiestramiento militar, hasta llegar a lo que hoy es un ejercicio de drama bailado exclusivamente masculino. Otro ejemplo de este tipo de influencia lo representa la danza del Pentjak: surgida a raíz de la forma nacional de autodefensa de Indonesia Pentjak-Silat (que en Malasya es conocida por Bersilat) basada en los movimientos del tigre. (63)

En cualquier caso hay que decir que todas las danzas balinesas han heredado de la India las leyes del BharatiyaNatyashastra lo que las confiere un carácter de elaborado tratamiento técnico y de bien configurada estructura a pesar de su aparente aire de espontaneidad. Además en Bali, como en casi todo Oriente, el danzante sufre una suerte de posesión por parte del personaje representado, en la que el intérprete actúa como vehículo -siempre dentro de la codificación y las reglas que hacen posible tal estado de trance- utilizando para ello infinidad de posibilidades expresivas que modifican el cuerpo del danzante y lo trasportan hasta otro estado, hacia: “otro pensamiento” (64) según lo denominan los propios balineses. Así: “Un viejo se vuelve muchacha a través de su cuerpo que danza. Un joven de nariz estrecha y cara manchada se vuelve un noble héroe, extremadamente elegante, de perfil maravilloso. Y todo esto sin maquillaje.(…) Es apenas increíble que el danzante que se ha visto como la encarnación misma del poder demoníaco pueda verdaderamente ser el pequeño campesino insignificante que, unos instantes después al final del drama, se siente, masticando betel, a platicar con los amigos” (65)

Si como hemos visto en este tipo de danza – la danza del Barong, que lugo veremos- el actor no utiliza más que su rostro y su cuerpo para alcanzar el trance y encarnar debidamente al personaje, no ocurre lo mismo sin embargo en otro tipo de espectáculo: el Topeng, de carácter cómico, en el que el actor hace uso de la máscara. Dentro de la cultura balinesa la máscara juega un papel fundamental ya que para los balineses éstas son un medio por el cual el pueblo puede tomar contacto con la fuerza sagrada de sus antepasados y sus dioses, hasta el punto de que en ciertas poblaciones dichas máscaras han de ser bailadas al menos una vez al año para: “asegurar la renovación espiritual de la comunidad” (66). La tradición del arte dramático con máscaras parece ser que se remonta en Bali al s.VII d.C. cuando en los rituales primitivos las máscaras representaban ya a antepasados y dioses.

Otro tipo de trance es el que se produce en las niñas bailarinas sangyang. Durante la danza que éstas ejecutan en las ceremonias se produce una posesión de origen divino en la que un dios se encarna en la figura de la sangyang para dirigirse a los habitantes de la aldea. En Bali los dioses son considerados como niños y en consecuencia el trato que se les dispensa es el propio del dirigido a alguien caprichoso y obstinado al que hay que dirigirse con extremada cortesía. De esta forma, durante la danza: “la niña en trance es al mismo tiempo obstinada y condescendiente; es puntillosa por cuanto se refiere a la música, rechaza de hecho una canción del coro de las muchachas, insistiendo en cambio sobre la música orquestal de los muchachos (…) En trance, relajada, parece una marioneta sagrada y sin embargo todavía plenamente bajo control, complaciente y obstinada, la bailarina sangyang es el objeto-idea para las actitudes familiares de los balineses; y el público, relajado y alegre, asiste y participa al mismo tiempo, los muchachos más grandes se dirigen a las pequeñas en trance con extremada cortesía.” (67)

Educación y aprendizaje

Cuando nos detenemos en las formas educativas de los diferentes tipos de danza de Bali, Java y el resto del Asia Sudoriental nos encontramos de nuevo con tradicionales métodos bastante distintos a los modelos occidentales. La ya señalada influencia cultural India de nuevo se nos muestra como decisiva en este aspecto, ya que la figura del gurú -término que es compartido tanto en sánscrito como en Indonesio- está firmemente enraizada en la sociedad de Indonesia. Cabe decir no obstante que también en algunos casos se da el ejemplo del joven aprendiz que poco a poco va introduciéndose en los secretos de la danza, mediante el cumplimiento de pequeñas tareas y la imitación de lo que observa hacer a los mayores, sin que exista ningún tipo de programa prefijado. En estos casos el tiempo que tarde en integrarse plenamente en la compañía dependerá de su propia habilidad en el desarrollo de sus capacidades.

Lo que sí es absolutamente corriente es que el mejor maestro sea a su vez el mejor intérprete, de tal suerte que: “los intérpretes famosos son asediados por jóvenes que quieren aprender de ellos”. (68) Dichos maestros-actores, aunque pueden conceder algún tipo de enseñanza individual suelen desarrollar su actividad en grupos, si bien es cierto que rara vez transmiten todo sus conocimientos a la totalidad de sus alumnos, prefiriendo por el contrario elegir algún discípulo en concreto a quien comunicar todo su saber.

También es habitual -especialmente en Bali- el que una aldea requiera los servicios de un maestro para educar a los actores locales: es el caso de la danza legong, en donde frecuentemente se contrata a una renombrada maestra que enseñe a las niñas esta disciplina mediante un proceso de enseñanza por lo demás directo y eficaz: “la maestra detrás de la joven alumna guía sus brazos y piernas a través de movimientos exactos hasta que la alumna se haya adueñado de los elementos fundamentales de la danza. El entrenamiento puede continuar cotidianamente por varios meses. La maestra regresa a su aldea cuando termina el curso. O bien una famosa danzante puede ser llevada a una aldea como maestra residente”. (69)

En relación a la enseñanza adquirida mediante un gurú es importante también destacar cómo ha sido influida por el actual ritmo de vida y las nuevas costumbres que ésta acarrea: “En Bali, la electricidad y la escuela obligatoria están corroyendo la relación secular maestro-alumno. De día los niños van a la escuela,en la noche las imágenes de la pantalla (de la televisión) son más atrayentes que los ensayos de un gamelan o de un espectáculo”. (70)

En este sentido es interesante observar no obstante cómo en Bali todo lo nuevo es muy bien recibido, y esto es así hasta el punto de que toda danza tradicional que por la razón que sea se hace o es tomada por aburrida, es abandonada por otra nueva modalidad más interesante a los ojos de los balineses. Sin embargo esto no quiere decir que los tipos fundamentales de la danza balinesa hayan sido rechazados, sino que debido a la creación de nuevas composiciones las antiguas quedan en desuso, produciéndose graduales cambios en el estilo. En cualquier caso si ocurre el que, como en el caso de la danza de guerra baris antes mencionada, o como la djanger -danza popular con adolescentes- haya formas que sean paulatinamente dejadas a un lado.

En cuanto a las materias objeto de estudio en las diferentes enseñanzas, éstas se centran lógicamente en los aspectos que conforman cada espectáculo. Así, por ejemplo, los danzantes del topeng tienen que estudiar voz, danza, juego, canto y mímica. Y puesto que el topeng implica una relación sensible entre músicos e intérpretes, los danzantes aprenden también a tocar todos los instrumentos de la orquesta gamelan que acompaña las representaciones. Sin embargo -como veremos después- su formación no acaba aquí, ya que debido al carácter improvisado de las representaciones el actor Topeng debe conocer los textos sagrados así como la actualidad de la aldea.

Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral

Cuatro son los componentes fundamentales en la técnica del teatro-danza balinés: en primer lugar está el agem, que es la posición de base o la actitud del danzante; en segundo lugar el tandang, el caminar o la forma de trasladarse en el espacio; seguidamente el tangkis, que señala la transición, el cambio de postura o de dirección, de un nivel a otro y que literalmente significa “evadir”, “evitar”, o también “modo de hacer”, siendo: “la intervención que permite al actor ‘evadirse’ del ritmo que está siguiendo y crear una variación en el diseño de los movimientos” (71); y por último el tangkep o expresión del actor.

Por otro lado, para definir la presencia del actor existen tres vocablos: Chikará que corresponde a la fuerza, al poder que el actor consigue mediante la aplicación y el ejercicio regular: “cuando le pregunto al maestro balinés I Made Pasek Tempo cuál es para él el don principal de un actor, él responde que es el tahan, la capacidad de resistencia” (72); Taksú que se refiere a la inspiración divina que se apodera del bailarín, independientemente de su voluntad, así: “ un bailarín podrá decir ‘esta noche había o no había Taksú’ pero no puede reprocharse la falta de Chikará” (73); por último, Bayu, (“viento, respiro”, energía) que es el término que generalmente define la presencia del actor: “se usa la expresión pengunda bayu para subrayar la buena distribución de energía en un actor. El Bayu balinés significa consonancia profunda del espíritu en el sentido de ‘aliento’ del cuerpo. El Bayu balinés interpreta literalmente el crecer y disminuir una fuerza que eleva el cuerpo entero y dicha complementariedad genera vida”. (74)

Para canalizar el uso de la energía, del Bayu, es imprescindible el Tangkis antes mencionado: la transición, la intervención antes aludida del actor para escapar del ritmo seguido y variar el diseño del movimiento -Tangkis- que a su vez puede ser o bien angsel, cuya esencia es keras (fuerte); o bien seleyog, en ese caso de carácter manis o alus (suave). Así: “I Made Bandem -actor balinés- compara los Tangkis a la puntuación. Los puntos son los que separan una frase de la otra y ‘evitan’ que se pierdan el sentido en un flujo indiscriminado de palabras. Y concluye:«sin Tangkis no hay Bayu (viento, energía) o sea, no hay danza. Pero una danza únicamente con Tangkis es Bayu enloquecido»”. (75)

Como se puede observar, de nuevo nos hallamos ante un paralelismo evidente entre las danzas balinesas y las de la India. Si en la penísula Indostánica se trabaja dentro de dos estilos bien diferenciados -lasya (delicados) y tandava (vigorosos)- que abarcan también el resto de elementos de cada uno de esos estilos (movimiento, ritmo, vestuario, música); para los balineses, por su parte, las mismas distinciones reciben los nombres de keras y manis respectivamente. De esta manera todas las formas de danza balinesas se construyen en base a las oposiciones entre keras y manis, términos que también pueden aplicarse, como en la India, a los distintos movimientos y a sus sucesivas series; así como a las posiciones de las diferentes partes del cuerpo, las cuales, en los agem o posiciones de base, contienen una alternancia simultánea y consciente de keras en unas partes del cuerpo del actor, y de manis en otras.

Esta alternancia también afecta en lógica consecuencia a la disposición de la columna vertebral: en el teatro balinés el actor se apoya sobre la planta de los pies -en el Kathakali, recordamos, el apoyo se efectuaba sobre los lados externos de los mismos- levantando lo más posible la parte anterior de los dedos. Esta base implica también un radical cambio del equilibrio ya que para evitar caerse el actor balinés debe -al igual que el del Kathakali- separar las piernas y doblar las rodillas. Con esta postura la columna vertebral: “es curvada casi como la del Kathakali. Si bien no hay ningún trabajo de cadera. Los tocados danzan con rápidos movimientos del cuello, y los hombros son tan expresivos como decorativos” (76) a diferencia, por ejemplo, de la danza Wayang Wong -que más adelante trataremos- de la vecina Java, en donde la espina dorsal es derecha y erguida en su base, consiguiendo un efecto de energía a cada avance por medio de unos imperceptibles movimientos hacia adelante.

Manos; Ojos y Rostro

La danza balinesa, aun siendo de cultura hindú, no ha conservado el valor del lenguaje de los mudra, siendo en este aspecto más parecida a la danza pura hindú en la cual, como vimos, tales mudra sólo tenían un valor puramente decorativo, siendo utilizados como “puro sonido”. No obstante: “conservan la riqueza de las micro-variaciones y la vibrante simetría de la vida. Una sinfonía de alternancias entre vigor y suavidad (keras y manis), entre inmovilidad y movimiento en cada uno de los dedos y en la mano entera, transforma la artificialidad en una cualidad coherente y viva.” (77)

Además es importante destacar el hecho de que los contínuos cambios en las tensiones de las manos provocan o van acompañados a su vez de permanentes variaciones en la posición de los brazos, lo cual repercute e influye decisivamente sobre el tronco y la cabeza.

En lo que respecta a la mirada señalar que mientras en el Kathakali los ojos seguían a las manos durante la composición de los distintos mudras, en las danzas balinesas, por el contrario, y ya que las manos no efectuan exactamente la misma misión, el actor-bailarín se limita a dirigir sus ojos por encima de la línea habitual y cotidiana de la mirada. En este sentido es interesante recoger algunas impresiones sobre la mirada en los espéctaculos orientales para intentar ofrecer, en la medida de lo posible, una más completa perspectiva sobre su primordial importancia en los mismos: “Al observar las diferentes formas de los actores orientales de utilizar los ojos y la mirada enseguida sorprende su continuo girar en redondo y fijarse en direcciones precisas: cuando se sigue la línea de su mirada se descubre que el actor mira fijamente un punto que está… en el vacío. Lo cual no priva de concreción a la mirada sino que al contrario ayuda a construir para el espectador una concreta especialidad y a dar vida a personajes y animales presentes en la historia pero inexistentes físicamente en el escenario. La concreción de la mirada va acompañada de una continua dialéctica entre tensión manis o suave y keras o fuerte que pone al espectador en condiciones de seguir al actor por dentro y por fuera. Este efecto de mostrar el propio interior es mucho más acusado para el espectador oriental: efectivamente, la característica de muchos pueblos asiáticos es la de ocultar al interlocutor los propios sentimientos.” (78)

“Barong y Rangda”

Una de las danzas más características de la isla de Bali es la danza del Barong. En ella se representa el enfrentamiento entre la figura del Barong -un animal mítico con un máscara de tigre o de elefante de la que cuelgan largos pelos y que en ocasiones es encarnado por dos personas al mismo tiempo debido a su aparatosidad- que es el símbolo de la prosperidad y de la salud; contra la figura de Rangda, palabra balinesa que sirve para designar a la viuda y que se relaciona así mismo a un mito sobre una bruja que en Bali produce considerable temor, y que por su parte simboliza el mal y la muerte. Sin embargo: “Expresar la lucha entre el Barong y Rangda en términos de bien y mal es falsear el problema. El Barong no es San Jorge que lucha contra el dragón, también el Barong es un monstruo en la misma línea de Rangda; es también considerado en una interpretación mística de un padre hindú como una verdadera manifestación de Rangda conquistada por la oferta de tomar partido por los habitantes de la aldea contra ella. El Barong se ha vuelto así su protector, un protagonista en la lucha de los hombres contra la potencia de la muerte, oscura y penetrante de Rangda.(…) Cada vez que el Barong es representado, la vida de la comunidad está de algún modo en peligro. La victoria del Barong es más que un simple símbolo de la conservación: es un juramento materializado. La magia negra, las fuerzas de la muerte, no son destruidas, sino sólo desviadas hacia aquello que les pertenece: el cementerio. Mientras el Barong, para cuya salvaguardia los habitantes de la aldea estaban por sacrificar su propia vida, retorna al templo seguido de una procesión triunfante, la máscara de Rangda, ya separada del cuerpo, vuelve al abrigo de un canasto.” (79)

Efectivamente, durante la representación hay un momento en el cual la victoria del Barong no parece nada clara, siendo entonces cuando intervienen los danzantes del Kriss -llamados con diferentes términos según las regiones: Darathan, Penoedog, Ngoerek, Ngoenjing- Estos danzantes dirigen contra su cuerpo, en estado de trance, el puñal que portan, y sobre su papel existen diferentes versiones: en unos casos se dice que son poseídos por los Boeta-Kalas, demonios que forman el séquito de Banaspasti Raja o que representan a los mismos demonios que muestran su determinación de morir por su maestro; en otras interpretaciones lo que ocurre es que su deseo de matar a Rangda por las maldiciones que ésta les lanza, y su impotencia por no poder hacerlo, les lleva a querer acabar con su vida, lo que a su vez tampoco consiguen porque el Barong los hace invulnerables.

Existen otras versiones, e incluso parece ser que el resultado final no siempre es la victoria del Barong; pero lo que sí suele ser habitual es que todos los miembros de la aldea en la que se representa el drama asistan al mismo con una entrega y emoción tan absolutas que llega un momento en el que el trance se extiende: “no solamente a los médiums consagrados de la aldea -los danzantes del Kriss- sino también al mismo Barong, Rangda, el sacerdote popular de la aldea y los miembros ocasionales del mismo auditorio.” (80)

El “Topeng”

El Topeng es un espectáculo dramático enmascarado donde la música, la danza, la mímica y el canto son utilizados para la representación de relatos donde se mezclan la religión la historia y los hechos de la actualidad. Son de tipo cómico y en cierta forma se asemejan a la Comedia dell´ Arte occidental. Habitualmente desarrollados la primera tarde de las fiestas de los templos -fiestas que duran de tres a once días- celebradas en todos los pueblos balineses, el Topeng es precedido por una ofrenda a los dioses: los danzantes, sentados ante sus máscaras, las rocían con un agua perfumada.

Después cada actor-bailarín, ya enmascarado, se sirve de sus propios gestos y de la voz para ir tejiendo la trama. Paulatinamente van incorporándose nuevos personajes según van saliendo de detrás de un telón, con unos movimientos y características determinadas -los personajes de reyes y dioses llevan grandes máscaras, mientras los clowns portan medias máscaras-. Cada actor llega a sumir varios roles durante la representación, que siempre es de carácter improvisado, como la música, que es la encargada de llevar el ritmo y la que hace cambiar el sentido de la interpretación, que también varía en función del humor de los asistentes. Leyendes y religión se entremezclan con las bufonadas y con historias amorosas. El Topeng llega a cumplir toda una función social: “los conceptos religiosos son representados en un cuadro de situaciones modernas, los niños aprenden los relatos de los héroes balineses y los refranes religiosos por boca de los clowns, los problemas de la familia y la aldea son expuestos a los ojos de todos, ellos pueden ser reconocidos de manera correcta, se pueden reír de ello, pero lo mismo pueden ser también estudiados bajo una nueva perspectiva. Todo esto ayuda a suscitar un sentimiento de solidaridad no solamente entre cada individuo y la comunidad sino también entre la comunidad y sus antepasados y sus dioses que estarán presentes junto a unos personajes más ordinarios y unos clowns.” (81)

El poder mágico de las máscaras del Topeng hace que las representaciones adquieran un cariz cercano a un ritual de curación. Por el mismo motivo algunos Topeng son representados para expulsar de la aldea alguna enfermedad o para fertilizar un campo -en estas representaciones los dioses pueden ser los únicos espectadores-. Otros Topeng tienen un significado más trivial y lúdico y pueden representarse fuera de los templos con motivo de aniversarios o fiestas diversas. Los personajes cómicos sirven de puente entre los de carácter espiritual y el público.

La mayoría de los actores del Topeng no son profesionales, aunque generación en generación van transmitiéndose los conocimientos del género; los más veteranos eligen un discípulo como aprendiz, a veces un niño de corta edad -seis años-. Como vimos anteriormente, además de estudiar voz, danza, juego, canto, mímica, y el saber tocar los instrumentos de la orquesta gamelan, también estudian los textos sagrados e históricos -manuscritos escritos sobre unas hojas de palmera: lontars-. Con todos estos conocimientos los intérpretes del Topeng improvisan situaciones dramáticas fácilmente comprensibles para el público y de gran interés para el mismo.

Por último señalar que, como en otras formas de teatro-danza orientales, muchos de sus ejecutantes se ven influidos por las ideas occidentales y comienzan a actuar por dinero para los turistas, aunque al parecer: “es sorprendente que esta influencia no haya sido tan nefasta como se podía creer, pero la naturaleza del genio balinés, consiste en su capacidad de asimilar nuevas ideas sin destruir la integridad de lo original… Uno de los nuevos personajes Topeng, que se ha tornado muy popular, es también el resultado de los tiempos que cambian. En el canasto, en medio de las máscaras de reyes y guerreros de la historia balinesa, hay una máscara en forma curiosa pintada con la piel de un hombre blanco. Es la caracterización balinesa de un turista, a menudo introducido en el espectáculo Topeng, para dar un efecto cómico. El habla un lenguaje incomprensible, hace preguntas estúpidas y trata de tomar fotos de todo lo que ve.” (82)

Notas

(62) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 248.
(63) Ibid. Pág. 273.
(64) Walter Spies, Beryl de Zoete, artículo “Barong y Rangda” en: N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op. Cit. Pág. 117.
(65) Ibid. Pág. 118.
(66) Ronald S.Jenkins, artículo “Un hilo que liga lo ridículo a lo sublime” en N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág.163.
(67) Margaret Mead, artículo “El trance de las niñas” en Ibid. Pág. 115.
(68) James R.Brandon, artículo “Cómo se transmite el arte teatral en los países del sureste asiático” en Ibid. Pág 272.
(69) Ibid. Pág. 273.
(70) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 147.
(71) Ibid. Pág. 96.
(72) Ibid. Pág. 96.
(73) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 87.
(74) Ibid. Pág. 87.
(75) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 96.
(76) La Meri, “La columna vertebral” artículo citado. Pág. 280.
(77) Eugenio Barba “La canoa de papel” Op.cit. pág. 49.
(78) E.Barba, N.Savarese “El arte secreto del actor” Op.cit. pág 213.
(79) W.Spies, B.de Zoete, “Barong y Rangda” artículo citado pág. 119.
(80) Ibid. Pág 120.
(81) Ronald S. Jenkins, artículo “Un hilo que liga lo ridículo a lo sublime” en N. Savarese op. cit. Pág 165.
(82) Ibid. Pág. 168.


VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

El Wayang es el término con el que se denomina en la isla de Java a las diferentes formas de representación teatral, siendo las más importantes de entre todas las existentes el Wayang Kulit -teatro de sombras practicado con marionetas elaboradas con cuero de búfalo- y el Wayang Golek -practicado con marionetas de madera esculpidas en altorrelieve-. El rigen de la literatura javanesa se remonta a los siglos IX-X d.C. a raíz de la influencia india. De esta forma las obras escritas en las hojas de la palmera “Borassus flabellifer” -secadas y cortadas en forma oblícua y después apiladas entre dos tapas de bambú y atadas con un hilo- y que estaban escritas generalmente según la métrica de los Kakawin -género poético autóctono- versaban sobre adaptaciones de los textos religiosos hindúes -Mahabharata y Ramayana, principalmente- y sobre temas históricos.

En los ss. XVIII y XIX, después de la influencia del Islam, en las cortes de las ciudades de Yogyakarta y Surakarta se experimentó un fuerte renacimiento literario y teatral gracias a los pujangga -o poetas de la corte-. Los dos Yosodipuro, padre e hijo y los propios príncipes recuperaron de nuevo los antiguos Kakawin. Además se crearon unas formas de teatro de actores, incluso óperas, según el modelo del teatro de sombras, teatro que sigue vigente en la actualidad.

Los orígenes de las diferentes representaciones Wayang parecen remontarse hasta un remoto pasado en el cual los javaneses conservaban todavía un culto animista en el que gracias a los títeres y los teatros de sombras los nativos obtenían consejo de sus antepasados. Las marionetas del Wayang Kulit originales eran retratos en pergamino de los antepasados muertos que en el ritual de la representación: “funcionaban como receptores para sus espíritus. El medium o conductor animaba las diferentes imágenes, transmitía sus mensajes a través de sus labios.” (83) Después de la llegada de la cultura hindú a la isla, el pueblo javanés realizó una reinterpretación propia de los diferentes personajes históricos y religiosos, quedando éstos reflejados en una amplia gama de diferentes personajes -más de cuatrocientos en total- que a pesar de la influencia india han conservado mucho de los cultos ancestrales de Java, como los Puna Kawas, que son los siervos cómicos de las representaciones y que aunque tomados de la literatura hindú son javaneses antiguos.

Las figuras del Wayang Kulit son talladas con formas delicadas y parecidas al encaje. Todos los detalles son dibujados exhaustivamente y después de cortado el contorno, la figura es pintada con un fondo de blanco en el que se van añadiendo los colores propios del personaje y los adornos de oro. El color de los rostros, apenas humanos, también son pintados según la codificación existente: Visnú y sus devotos y Krishna son pintados en negro, Siva de color dorado, y los demás rostros en rosa.

Una de las características más singulares de las figuras del Wayang es que alguna de ellas son consideradas milagrosas o con poderes: las llamadas Keramat. Estas figuras, objeto de una atención especial por parte del dalang -el ejecutante del teatro de sombras- en base a oraciones, ofrendas y humos de incienso para que no pierdan su poder, tienen o tenían al parecer, según el testimonio de Jeanne Cuisinier (84), un pequeño pedazo de piel humana o un mechón de cabello de algún hombre muerto de forma violenta, lo cual les confería su condición de Keramat.

En la representación el dalang ordena las figuras según su significación: a la derecha las que representan el bien y la izquierda las del mal. Así mismo existe una silueta en forma de corazón invertido, que colocada en el centro de la pantalla al comienzo de la representación es llamada gunungan -montaña- y puede representar distintos aspectos del ambiente; además tienen otros significados puesto que representan el viento, el fuego, una montaña, un palacio, obstáculos del camino, etc… según se utilicen de una forma u otra. Cuando se usan dos de éstas siluetas sirven como bastidores, uno a cada lado de la pantalla al comienzo de la representación, hacia atrás durante la misma, y colocadas en el centro al acabar ésta.

Las representaciones suelen ser nocturnas, por lo que la escena se ilumina con muchas velas para conseguir el juego de sombras. Acompañadas musicalmente y con un narrador que relata la historia, duran aproximadamente hasta el amanecer. En las mismas el dalang va alternando estados de consciencia con otros en los que se halla sumido en lupa -olvido-. Durante el trance el dalang es poseído por los personajes, siendo este el momento en el que el timón de la representación es asumido por los mismos, acelerándose la acción del drama según disminuye el estado de consciencia del dalang, que ha de ser sujetado por sus ayudantes para no caer.

Antes de la representación se celebra una procesión de inicio hasta el altar que hay junto a la escena, donde se hacen ofrendas. El dalang comienza ya a entrar en el estado de lupa. Igualmente, al finalizar el espectáculo se celebran ritos de clausura: se retiran las ofrendas y se forma un cortejo encabezado por el dalang, sus ayudantes y los servidores de la fiesta que portan el altar, además de los músicos. Dalang y músicos retornaran al tablado una vez hayan dejado el altar para representar la última fórmula con tres golpes de gong, tambores y platillos.

Notas

(83) Thelma R.Newman, artículo: “Wayang significa representación, Kulit significa piel” en: N.Savarese “El teatro más allá del mar” Op.cit. pág. 239
(84) Jeanne Cuisinier, artículo “Un pequeño pedazo de piel” en: Ibid. Pág. 241.

VI.- Bibliografía
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Primera parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)

El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (I)

Posted in Autores, Malco Arija, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 15 julio, 2009

por Malco Arija

KATHAKALI

“Vosotros (los europeos) creéis que la verdad es siempre solemne,

que la alegría es frívola

y que la danza y el canto son incompatibles con la educación científica.

Errores puritanos que todavía perduran después de muerto el puritanismo.

Para mí, todos esos aspectos se ensamblan entre sí,

pues cada uno expresa el ritmo y la alegría de la vida,

la diosa que canta y llora en cada gota de rocío,

en cada brizna de hierba, en cada pensamiento y acción de nuestra vida.

Eso es lo que puede enseñar la India a vuestra humanidad:

que el primero y el último de los deberes es la realización consigo mismo,

y eso se traduce en alegría, danza y éxtasis.”

Rabindranath Tagore.

Encuentro con Mircea Eliade en Shantiniketan, marzo de 1930
(Mircea Eliade “La India” Ed.Herder. Barcelona 1997, pág. 218.)

I.- El Hinduismo

Principios fundamentales
Textos Sagrados: La Sruti
Textos Sagrados: La Smrti
Formas devocionales

II.- Breve historia del Teatro Hindú *

De la era cristiana al 5oo d.C
La Edad Media
Del 1300 al 1775
El siglo XIX
El siglo XX

Segunda parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (II)

III.- La Danza y el teatro
Pureza y restauración
Dramaturgia del Teatro Hindú

IV.- El Kathakali

Educación y aprendizaje
Movimientos: Lasya y Tandava; Energía; Columna vertebral
Los Mudras
Ojos y Rostro; Pies
Escenografía

V.- Las Danzas Balinesas

Educación y aprendizaje
Movimientos: Keras y Manis; Energía: Chikará, Taksú y Bayu; Columna vertebral
Manos; Ojos y Rostro
“Barong y Rangda”
El “Topeng”

VI.- El teatro de Sombras: el Wayang de Java

Bibliografía


I.- El Hinduismo

Principios fundamentales

Es prácticamente imposible abordar cualquier aspecto de la cultura India sin referirse a su vez a las diferentes religiones que en ella cohabitan -hinduismo, el Islam, budismo,etc.- y dentro de las mismas, a las múltiples corrientes e interpretaciones que han venido surgiendo a lo largo de su historia. Los aspectos filosóficos, estéticos y sociales de la India son en su mayor parte materia religiosa y por ello difícilmente pueden disociarse de las cosmovisiones metafísicas que son a su vez, origen y sustento de todo lo demás. Por este motivo parece interesante dar en primer lugar una muy ligera y necesariamente incompleta descripción de la religión que en la India agrupa al mayor número de fieles, y que además es el motivo fundamental que hizo surgir las expresiones artísticas en las que pretende centrarse este trabajo: el hinduísmo.

El hinduísmo es hoy el resultado de una evolución filosófica que se ha venido desarrollando durante miles de años. Religión sin dogma impuesto y sin autoridad centralizadora, se presenta a los ojos de quien a ella desee aproximarse como una realidad compleja y móvil hasta el punto de no tratarse de una religión única, ya que a excepción hecha de algunos textos sagrados, como los Vedas, y algunas líneas básicas de doctrina (los conceptos de brahman; de la ley del karman o de causalidad universal; del samsara, o la encarnación de un alma preexistente en otros cuerpos: metensomatosis; y de la liberación última, moska, del ciclo de los renacimientos) el hinduísmo ha sido y es interpretado y enseñado por los maestros espirituales (guru), según sus propios criterios.

Del pensamiento espiritual hindú pueden extraerse cuatro nociones fundamentales que desde la época posterior a la tradición védica (entre los años 1400 y 400 a.C.), conforman las aspiraciones fundamentales de comprensión filosófica del hinduísmo: el karman, la mâyâ, el nirvana y el yoga.(1)

El karman o ley del karman, es la ley que solidariza al hombre con el cosmos, ley de causalidad universal y que condena a su alma a pasar de un cuerpo a otro indefinidamente; la mâyâ es la ilusión cósmica, el misterioso proceso que origina y sostiene al Cosmos, haciendo posible el “eterno retorno” de las existencias; el nirvana, por su parte, es la realidad absoluta – lo incondicionado, lo trascendente, lo inmortal, lo
indestructible, el Ser puro – localizada en alguna parte, más allá de la ilusión cósmica de la mâyâ y de la práctica humana dependiente del karman; por último, los recursos para llegar al Ser, las técnicas para conseguir la liberación: el yoga.

Esta “liberación” es entendida como una apropiación de otro modo de ser que trascienda la condición humana mediante la verdad, verdad que no es algo valioso en sí, sino que se vuelve valiosa en función de su virtud salvadora, ya que el conocimiento de la verdad
ayuda al hombre en su afán de liberarse.

Textos Sagrados: La Sruti
La inspiración teórica del corpus hindú es la religión de los grupos arios que llegaron al subcontinente asiático en el segundo milenio antes de Cristo. Esta religión fue codificada en tres textos sagrados: los Cuatro Vedas (1000 a.C. aprox.), los Brahamana (1000 al 800 a.C.) y los Upanisads (700 al 500 a.C.) (2). Estos textos componen la literatura sruti -“escuchada”- de transmisión oral, doctrina “revelada” y considerada inmutable. El resto de la literatura sagrada posterior constituye el concepto de smrti, o “tradición”: la interpretación humana de la doctrina revelada.

Los Cuatro Vedas

Las cuatro colecciones de Vedas – los Cuatro Vedas– estaban dirigidas a los cuatro tipos de sacerdotes védicos que presidían u oficiaban las ceremonias rituales y comprenden:

– El Rigveda, que contiene los himnos para el uso del sacerdote que presidía las ofrendas y la invocación a los dioses: el hotr.

– El Samaveda, para el udgatr o especialista de los himnos.

– El Yajurveda, destinado al maestro de ceremonias especializado en el conocimiento de las fórmulas de los sacrificios: el adhvaryu.

– El Atharveda, para uso del brahman, quien supervisa la actividad de los tres anteriores sacerdotes citados, recitando en silencio los versos contenidos en este cuarto Veda.

La mitología védica es muy compleja debido sobre todo a la atribución de las mismas cualidades a divinidades que, por otra parte, desempeñan funciones muy diferentes, con lo que resulta difícil fijar los caracteres primarios de cada una. Como divinidades solares se tiene a Surya, Savitar y Visnú. Vayu está asociado al viento, Usas a la aurora, Agni al fuego… Varuna y Mitra son los responsables del orden cósmico -tanto del orden social como del orden moral-; Rudra-Siva es: “un dios inquietante, que inspira horror incluso cuando cura las enfermedades” (3) Indra es un dios guerrero, un personaje astuto, hipersexuado, bufón y a veces trágico.

Los Brahmana y Las Upanisads

Los textos siguientes son los Brahmana, exposiciones de los rituales compuestos por los sacerdotes védicos entre los años 1000 y 800 a.C., en los que se incide en la creencia de que todo sacrificio individual remite a la creación original, garantizando la continuidad del mundo por la repetición del acto fundacional. Con la celebración del sacrificio brahmánico, el oficiante pone en marcha un proceso de reintegración de Prajapati -equivalente al Purusa, el espíritu, el Sí- interiorizándolo y aplicándolo a su propia persona, obteniendo un sí mismo unificado.

Este proceso de interiorización brahmánico es continuado en los textos llamados Libros del Bosque o Aranyakask, y sobre todo por las Upanisads o enseñanzas espirituales de los maestros. Existen trece Upanisads que se consideraron reveladas, las primeras de las cuales fueron compuestas entre el 700 y el 500 a.C. En estas enseñanzas ya no se reconoce la autoridad suprema de los sacerdotes védicos – lo que provocó las rupturas budista y jainista- pasándose a considerar el sacrificio védico como un acto “exterior”: una acción que, como toda acción, produce efectos negativos al perpetuar al ser humano en los ciclos de la metensomatosis –samsara o encarnación del alma en otros cuerpos-.

Textos Sagrados: La Smrti

Al final del período de las Upanisads, entre el año 500 a.C. y el s.V de nuestra era, se produce la estructuración de los conceptos fundamentales del hinduísmo que aún mantienen su vigencia, configurándose a su vez las seis darsanas -“opiniones”- o escuelas filosóficas tradicionales, la concepción de las varnas – castas – y de las etapas de la vida (asramas), la ley tradicional (dharma), la diferencia entre revelación (sruti) y tradición (smrti), etc… Entre los años 600 y 400 a.C. se producen las escisiones Budista y Jainista, religiones que aún hoy perduran. Se compusieron las epopeyas del Mahabharata ( siglo V a.C.- siglo IV d.C.) y del Ramayana ( siglos IV-III a.C) y comenzaron a precisarse las grandes corrientes del hinduísmo devocional -bhakti- los cultos dirigidos a Visnu, Siva o la Diosa – además de producirse la expansión del tantrismo. Durante el llamado período puránico, entre el 300 y el 1200 de la era cristiana, se produjo un importante impulso de la literatura smrti con la aparición de los dieciocho Grandes y los dieciocho Pequeños Puranas, así como de otros textos y colecciones filosóficas como el Harivamsa o “Genealogía de Visnú” del siglo IV d.C.

Las seis darsanas

Las seis darsanas, o escuelas filosóficas tradicionales se dividen en realidad en tres pares:

mimamsa / vedanta, centradas en la tradición védica, y por lo tanto smartas -védicas-.

nyaya / vaisesika. El primero se ocupa de la lógica, mientras el vaisesika propone una cosmología atomista.

samkhya / yoga. El samkhya es una filosofía “emanacionista”: el mundo visible, parcialmente ilusorio, proviene de una bajada o descenso de principios que se alejan progresivamente de las esencias situadas en el mundo superior; así, nuestro interior fue producido antes que nuestro exterior, por lo que éste último depende del primero. El yoga, por su parte, es un conjunto de técnicas que permiten a quien las pone en práctica remontarse en la escala de la bajada o descenso de los principios.

Castas (varnas); Etapas de la vida (asranas); Ley tradicional (dharma)

La teoría de las castas aparece en el cuerpo legal de la tradición védica (smarta). Esta formulación compartimenta la sociedad hindú en cuatro niveles bien diferenciados: los brahmanes, los guerreros (ksatriyas), los mercaderes-banqueros (vaisyas) y los siervos (sudras). En las tres primeras castas, los varones son djivas, “nacidos dos veces”, por haber recibido la iniciación (upanayana), teniendo así la posibilidad de recorrer los cuatro estadios – asramas – de la existencia del hindú: brahmacarya (estudio), grhastha (jefe de familia), vanaprastha (retiro en el bosque) y sannyasa (renuncia al mundo).

De la misma forma cuatro son los objetivos que merecen ser perseguidos por el hombre a lo largo de su vida: los tres primeros (trivarga) son objetivos humanos: arthas o bienes materiales, kama o lo erótico, y dharma o la ley; el cuarto objetivo es la liberación, moksa, de los tres primeros.

Las grandes epopeyas: El Ramayana y el Mahabharata

La literatura épica surgió en una época en que las corrientes del hinduísmo -visnuismo, sivaísmo y el culto de la Diosa- comenzaban a precisarse. De entre toda esta literatura destacan fundamentalmente dos poemas: el Mahabharata, formado entre el s.V a.C. y el s. IV d.C. y el Ramayana, de los siglos IV y III a.C., cuya creación se superpone parcialmente a la formación de otros textos como el Harivamsa (la genealogía de Krishna, s.IV d.C.) y los Puranas (300-1200 de la era cristiana).
El Mahabharata o “El gran (combate) de los Bharatas” es un poema épico compuesto en cien mil slokas (estrofas de dos o cuatro versos), en el cual se narra el combate sostenido entre los cinco hermanos Pandavas y sus primos, los cien Kauravas, por el reino de Bharata. Es en este poema donde se encuentra uno de los textos religiosos y literarios más importantes de la humanidad: el >em>Bhagavadgita, o “Canto del Bienaventurado”, la lección filosófica que Krishna – reencarnación del dios Visnu – le da a uno de los hermanos Pandavas, Arjuna, “el Hamlet indio” (4) . Octavio Paz, en su ensayo Vislumbres de la India, resume el contenido del poema:

“Antes de comenzar la batalla, Arjuna vacila, corroído por
remordimientos anticipados: su “dharma” príncipe guerrero lo lleva a
combatir y, además, su causa es justa; pero los enemigos a que se
enfrenta son de su sangre: sus primos. Matarlos sería un crimen
inexpiable en contra de las leyes de la casta. Krishna lo disuade con
estas palabras estremecedoras:«Lloras por aquellos que no debes llorar.
El sabio no llora ni por los vivos ni por los muertos». En seguida, le
expone la doctrina tradicional sobre la irrealidad del mundo. No es un
juego quimérico sino la naturaleza misma (“prakriti”) la que lleva al
hombre a la acción. Aquel que cree que en la batalla va a matar y aquel
que cree que va a morir, los dos, son unos ignorantes. El ser ni nace
ni muere, el ser es indestructible y permanente; ¿cómo puede matar o
cómo puede morir? Pero si tú crees que, en efecto, tu adversario puede
morir, no te aflijas; morir es inevitable. Todos los seres nacen,
mueren y vuelven a nacer pero el ser que habita en cada cuerpo es
inmortal e inmutable. Arjuna replica, perplejo: Tú dices que el yoga
del conocimiento (la vía solitaria de la meditación que nos lleva a la
liberación) es superior a la acción. Ahora, me dices que la acción es
ilusoria. Entonces, ¿por qué me empujas a cometer unos hechos
horribles? El dios responde: hay una doble vía: el yoga del
conocimiento y el yoga de la acción (“Karma yoga”). El hombre no se
libera únicamente por la mera renuncia. La acción también libera. En
seguida lo instruye en su doctrina.”
(5)

Por su parte, el Ramayana narra las peripecias de Rama, quien, con la ayuda del dios mono Hanuman, libera a Sita, su mujer, del reino de Lanka, propiedad del demonio Ravana. El Ramayana se escribió probablemente en una fecha en la que todavía no se consideraba a Rama como una encarnación o avatara del dios Visnú.

Los Puranas y otros textos; Las teorías de los ciclos cósmicos

Es en los dieciocho Grandes y los dieciocho Pequeños Puranas, y en la Harivamsa, donde se expone la teoría de los avatares o reencarnaciones de Visnu. También en los Puranas y en otras series filosóficas como el Yogavasistha (s.X-XII d.C.) se hallan elaboradas las teorías de los ciclos cósmicos.(6)

En la cosmovisión tradicional un ciclo cósmico (mahayuga) comprende cuatro edades (cataryugas): el krtayuga, el tretayuga, el dvaparayuga y el kaliyuga, final del ciclo, y era que vivimos actualmente. Mil ciclos o mayahugas forman un período cósmico (kalpa), llamado también “un día de Brahma”. Brahma vive trescientos mil millones de años terrestres (cien años de trescientos sesenta días y noches cósmicos), pero su vida: “no dura más que un parpadeo del ojo del dios supremo Visnu. El fin de la vida de un Brahma señala la disolución del universo.” Sin embargo, a esta disolución le sigue una nueva creación cósmica. De esta forma, en el hinduísmo, el tiempo cósmico tiene un carácter cíclico que se perpetua hasta el infinito.

Para el hinduísmo post-védico – a diferencia de la visión védica arcaica – el tiempo es símbolo de la esclavitud del ser humano, al igual que el Karma (o ley de causalidad universal) y es por esto por lo que todas las metafísicas y técnicas hindúes aspiran a la destrucción del Karma. El hombre no puede salir del ciclo interminable, sin principio ni fin, más que con un acto de libertad espiritual.

En el hinduísmo el tiempo es maya: “una mentira en apariencia placentera pero que no es sino sufrimiento, error y, al final, muerte que nos condena a renacer en la horrible ficción de otra vida igualmente dolorosa y quimérica.”(7) El tiempo es sueño y el mundo una ilusión, creación divina. La única realidad “real” es el Ser inmutable e increado, el ser absoluto. En el fondo del hombre se halla el ser (atman), idéntico al ser universal y ambos se hallan más allá del tiempo; ni siente, ni piensa, ni cambia: es.

Formas devocionales

Durante el imperio musulmán , el hinduismo se caracterizó por el desarrollo de las corrientes devocionales -bhakti- especialmente a través de los grandes ascetas, Vallabhacarya (1479-1531), Caitanya (1485-1533), Tulsidas (1532-1623), Tukaram (1609-1649) y otros. Más tarde, con el impacto del islam, el hinduísmo sufrió diversas reformas, como el Brahmo Samaj, el Arya Samaj, y la Misión Ramakrishna, que agrupa en la actualidad a varios miles de individuos; pero la gran mayoría vivió las tradiciones tal y como fueron constituidas siglos antes.

Hinduísmo devocional (bhakti); Los grandes cultos: Visnú, Siva y la Diosa

La palabra Bhakti, de origen sánscrito (compartir, tomar parte) es la que designa en la espiritualidad hindú el “amor”, la “devoción”, compartido y vivido por el individuo en su relación con Bhagavat, el Divino Señor. El hinduísmo devocional es uno de los principales caminos de la liberación -moska- enseñados en el Bhagavadgita y en el Bhagavata purana, y tiene raíces muy antiguas.

Independientemente de que la devoción se dirigiera a Visnú, Siva o la Diosa, lo importante es que creó su propio culto -puja-, reemplazando a los sacrificios védicos y elaborando sus propios textos, como los agamas y los tantras. La bhakti, probablemente de estructura aborigen, dravídica o pre-dravídica (pre-indoaria), desempeñó un papel muy importante en el hinduísmo, al librarlo de los excesos de la magia y los usos
ritualistas. Mircea Eliade(8) señala que la bhakti se dirigía bien a Dios, bien a la Gran Diosa o a una de las numerosas gramadevata (9) que la representaban y explica que toda la vida religiosa de la India meridional se concentraba en torno a estas divinidades locales, manifestaciones de la Gran Diosa, siendo este tipo de culto el que se impuso por doquier en el hinduismo popular -que más tarde trataremos siquiera brevemente-. Eliade ve cómo a raíz de la devoción a las gramadevata, la India encontró su “propia vocación religiosa”.

En cuanto a los tres grandes cultos hinduistas, recordar que, como se ha dicho anteriormente, comenzaron a precisarse en sus actuales términos -aunque siempre teniendo en cuenta el carácter vivo y mutable de las distintas corrientes e interpretaciones- en la misma época en la que surgieron las grandes epopeyas y otros textos filosóficos de especial relevancia.

Visnuísmo. Citado ya en los antiguos himnos del Rigveda, Visnú adquirió los aspectos con los que actualmente se le rinde culto entre los siglos VI y III a.C. Frente a Brahma, el creador del mundo, y Siva, su destructor, Visnú representa el mantenedor y protector de lo que existe y es un aspecto del dios solar, aliado del dios Indra. Su característica principal son los avataras o encarnaciones – expuestas en los Puranas- que, aunque supuestamente incontables, se limitan a diez generalmente: Matsya (Pez), Kurma (Tortuga), Varaha (Jabalí), Narasimha (Hombre León), Vamana (Enano), Parasurama (Rama del Hacha),
Rama, Krishna, Buddha (Buda), y Kalki, avatar del fin de los tiempos.Las formas principales en las que actualmente se le adora son las de Rama y Krishna. Se le representa de pie, sentado o recostado sobre la serpiente de la eternidad, Adicechen. En esta posición medita al mundo, y de su ombligo surge un loto del que nacerá Brahma, creador del universo.

En el culto visnuíta, para sus fieles, Visnú es la manifestación personal del supremo brahmán, haciéndose visible al hombre mediante sus avatares. Este culto se basa fundamentalmente en un amor devocional hacia alguno de sus avataras, con lo que se espera obtener la liberación. Existen numerosos templos en la India dedicados a él, así como infinidad de fiestas y peregrinaciones en su honor. El culto visnuíta, por otra parte, está sustentado filosóficamente por diversas escuelas bien diferenciadas: la visistadvaita (no dualidad de lo
cualificado), la dvaita (dualidad), la dvaitadvaita (monismo dualista), etc.

Sivaísmo. El otro gran culto hindú es el sivaísta, o del dios Siva, quien también forma parte del trimandi junto a Brahma y Visnú. Parece ser que el sivaísmo se constituyó más tardíamente que el culto
visnuíta, inspirándose en éste para dividirse a su vez en varias sectas. Predomina fundamentalmente en el sur de la India. A partir del s. VII se desarrolló una literatura sivaísta que produjo un canon, los Agama (tradición) y unos doscientos tratados auxiliares, los Upagamas. Filosóficamente sustentado por el Vedanta, por una parte, y por el Samkhya, de otra, se presenta como un dualismo bastante acentuado que se ha convertido, por la influencia del filósofo Sankara (s.VIII d.C.) en un panteísmo casi monoteísta, cuyo ritual, fundado sobre el culto a Siva y a su Sakti (energía femenina), refleja una gran cantidad de creencias y supersticiones populares y licenciosas.

Siva (el protector) es adorado bajo diferentes advocaciones tales como: Sambhu (el benevolente), Sankara (el benefactor), Pasupati (el señor de las vacas), Mahesa (el gran señor), Mahadeva (el gran dios), etc., y es
también para sus fieles la representación de la última realidad, el brahmán. Su origen se halla en el dios Rudra que, aunque poco citado en los himnos védicos, era una de las divinidades principales en la India arcaica. A Siva se le atribuye la función de la destrucción cósmica que precederá a la nueva creación, por lo que, a su vez, es también considerado como dios de la fertilidad. Ha encarnado a través de los siglos otras cualidades contradictorias, como la del déspota sensual al tiempo que el asceta puro, o la del vengador-protector. Se le
representa generalmente con el cuerpo blanco o cubierto de ceniza, con un collar azul que contiene un veneno que puede destruir los mundos, y con los cabellos trenzados con una luna creciente y el Ganges – la
mitología cuenta que cuando este río iba a caer sobre la Tierra, Siva lo recibió sobre su cabeza para amortiguar su caída y evitar que produjera demasiados daños-. También se le representa con tres ojos, y se interpreta que el tercero, generalmente cerrado, proporciona una visión interior, pero destruye cualquier objeto exterior sobre el que se fije. Una de las representaciones más populares es la de Nataraja, el rey de la danza, cuyos movimientos crearon el mundo. También se le venera bajo la forma del linga -símbolo fálico en erección sobre un zócalo que representa la yoni (vagina)-. Habita en el monte Kailasa con su esposa Parvati – conocida también con los nombres de Uma, Sati, Durga y Kali- y sus hijos, Skanda, el de las seis cabezas, y Ganesa, el de la cabeza de elefante.

La Gran Diosa. Una tercera divinidad objeto de devoción es la Diosa (devi), llamada también Gran Diosa (mahavedi) o Sakti – voz sánscrita que significa fuerza, energía divina, y que en el hinduísmo designa la energía femenina activa-. Este termino se utiliza desde la época védica para nombrar a las esposas de los dioses, consideradas como aspectos de la Gran Diosa y en particular las de Siva antes
mencionadas. La sakti personifica la actividad y la energía del dios a la que esté asociada; es el impulso vital de dicho dios y su principio animador. El culto tributado a las sakti es de carácter erótico y en su iconografía se las representa solas y provistas de armas mortales, o bien estrechamente abrazadas al dios barón. El culto a las sakti se desarrolló especialmente a partir del s.VI.

El tantrismo

El tantrismo deviene de la voz sánscrita tantra (originalmente urdinbre o trama de una tela y más tarde doctrina, regla; aunque también extender, continuar, multiplicar en base a su raíz tan) y existe tanto en la religión hindú como en la budista, aunque es probablemente anterior su acepción hindú, que durante el s.VII estaba ya sólidamente implantada en la India, llegando a su apogeo durante los siglos IX y XIV.

El tantrismo es en líneas generales difícil de definir. Tomando la palabra tantra en su sentido de sucesión, desarrollo, proceso continuo, el tantrismo, más bien el tantra, sería: “lo que extiende el conocimiento”. Al parecer el término tantrismo -que se aplicaba ya a algunos sistemas filosóficos como el Nyayatantrescu, etc.- pasó a designar, sin que se conozcan muy bien los motivos, a todo un movimiento filosófico y religioso que se anuncia a partir del s.IV de la era cristiana, tomando, según M.Eliade, la forma de una “moda panindia” desde el s.VI. “Moda panindia” porque el tantrismo goza de pronto de una enorme popularidad tanto entre filósofos y teólogos, como entre los ascetas, yoguines,etc. alcanzando también su prestigio a las
capas populares. De esta forma la filosofía, la mística, el ritual, la moral, la iconografía, la literatura y en suma, todas las facetas de la vida hindú se ven influídas por el tantrismo, que afecta a todas las grandes religiones de la India y a las diferentes escuelas y corrientes devocionales.

Dejando a parte los inicios y el desarrollo de las teorías e influencias tántricas, que harían demasiado larga esta breve introducción, es importante señalar no obstante varios aspectos importantes del tantrismo(10). Decir que, por primera vez en la historia espiritual y religiosa de la India, la Gran Diosa toma un lugar predominante. Si en el budismo, desde el s.II, son dos las divinidades femeninas que penetran en el budismo: Prajnaparamita -que encarna la Sabiduría suprema- y Tara -epifanía de la Gran Diosa de la India aborigen- en el hinduísmo es la Sakti -la fuerza cósmica- la que adquiere el nivel de Madre Divina sostenedora del Universo y de todos sus seres, así como de las diferentes manifestaciones de los Dioses.

Mircea Eliade observa en ésta actitud la recuperación de la “religión de la Madre” que se extendía en el pasado por gran parte del área egeoafroasiática, constituyendo la principal y más importante forma de devoción entre las múltiples poblaciones autóctonas de la India antes de la expansión hindú; de la misma forma, y en consecuencia, el autor rumano halla en la expansión del tantrismo una victoria de las capas populares prearias.

Además, Eliade encuentra un “redescubrimiento religioso del misterio de la Mujer” ya que, explica, cualquier mujer a partir del tantrismo pasa a ser la reencarnación de la Sakti. Así, se reconoce una suerte de emoción mística ante: “el misterio de la generación y de la fecundidad, pero también reconocimiento de todo lo lejano, lo ‘trascendente’ e invulnerable que hay en la Mujer: ésta viene a simbolizar la irreductibilidad de lo sagrado y de lo divino, la esencia inasible de la realidad última. La Mujer encarna a la vez el misterio de la Creación y el misterio del Ser, de todo lo que ‘es’ y que deviene, muere y renace de manera incomprensible”. (11)

Es de capital importancia esta primacía de la Sakti -la Mujer y la Madre Divinas- en el tantrismo y en los movimientos que de él se derivaron ya que fue por aquí por donde llegó al hinduísmo la importantísima corriente de la espiritualidad autóctona popular. El tantrismo considera a los Vedas y a la tradición brahmánica inadecuados para el hombre sumido en la “edad oscura” del Kaliyuga, porque éste ya no posee la espontaneidad y el vigor espiritual que sí tenía al comienzo del ciclo y por tanto, una vez que el espíritu está velado por la carne -el Espíritu en el Kaliyuga deviene a una condición carnal- el hombre es incapaz de acceder a la Verdad: “necesita, pues, ‘remontar la corriente’ y para ello partir de las experiencias fundamentales y específicas de su condición de ‘caída’, es decir, de las fuentes mismas de su vida. De ahí que el ‘rito vivo’ desempeñe un papel decisivo en el ‘sadhana’ -realización- tántrico; de ahí que el ‘corazón’ y la ‘sexualidad’ sirvan de vehículos para alcanzar la trascendencia.”(12)

En efecto, las prácticas tántricas -muy elaboradas y fundamentadas en una fisiología más o menos cercana a la del yoga y siempre expresada en un “doble lenguaje” repleto de alusiones sexuales- centran su atención en la meditación a base de mantras transmitidas al discípulo durante su iniciación, sobre posturas -mudras(13) – e imágenes simbólicas -mandalas-, sobre complejas ceremonias -pujas- y sobre tácnicas sexuales.

Los Sikhs; el Neohinduísmo; el Hinduísmo popular

Sikhismo. La palabra sikh proviene del término del dialecto pali, sikkha -en sánscrito sisya-, “discípulo”. El corpus religioso de los sikh, el Adi Granth, se basa en el principio de la existencia de un solo Dios creador -ik Om Kar- sin forma y más allá de la comprensión humana. Esta corriente nació de una fusión de los aspectos místicos del islam -en su vertiente sufista- y del hinduísmo -la bhakti- Puede considerarse al sikhismo como una reforma del hinduísmo -en lo concerniente al politeísmo, la rígida separación de castas y el ascetismo como garantía de vida religiosa- mediante la cual su fundador, Baba Nanak, procuró armonizar las dos grandes religiones de la India.

Con esta intención, Nanak propuso un monoteísmo sin compromiso, inspirándose en la imposibilidad musulmana en la encarnación de Dios, aunque conservando del hinduísmo la unión extática con Él. Además, de
las teorías hindúes conservan las doctrinas de la maya -poder creador de ilusión-, de la reencarnación y del nirvana como final del ciclo de las transmigraciones. Brahma, Visnú y Siva son la divina trinidad y para alcanzar la salvación es necesario tener un gurú, repetir incesantemente el nombre Divino en las diferentes oraciones, entonar himnos y asociarse con hombres santos. Las mujeres puden beneficiarse de las enseñanzas del gurú al igual que los hombres. El ascetismo y las mortificaciones son contrarias al espíritu sikh, ya que ante dios todos los hombres son iguales, no siendo necesarias las castas.

Neohinduísmo.- El neohinduísmo es un movimiento nacional indio cuya meta fundamental es la de integrar los valores occidentales, procurando al mismo tiempo hacer accesible la sabiduría india a
Occidente. Rammohan Roy (1774-1833) reformador bengalí, fundó en 1828 el Brahmo Samaj con la intención de occidentalizar la India, idea que fue mantenida por sus dos jefes sucesivos: Devendranath Tagore (1817-1905) y Keshab Candra Sen (1838-1884). El encuentro entre Keshab Candra Sen y el místico bengalí Ramakrishna (1836-1886) daría lugar a la creación de la síntesis neovedántica que se convertiría en el rostro
de la india tradicional en Occidente. En este clima religioso se formarían el jefe político religioso Mohandas Gandhi (1869-1948) y el místico y yogui Aurobindo Ghosh (1872-1950).

En 1875 tuvo lugar la fundación del Arya Samaj, organización creada por el Swami Dayananda (1824-1883) y cuyo objetivo era preservar las tradiciones religiosas de la India y al mismo tiempo darlas a conocer al mundo entero.

Hinduísmo popular. En el hinduísmo popular existen numerosas fiestas, bien de tipo estacional o bien celebradas con motivo de los principales acontecimientos de la vida. Las fiestas más importantes consagradas a los dioses son las dedicadas a Indra -Rakhi-Bandhana-, a Krishna -Krishna Jayante-, a Ganesa -Ganesa Caturthi-, a la Diosa -Navaratra-, a Siva -Mahasivaratri-, etc. También son importantes las peregrinaciones a lugares santos -tirthas- como las fuentes de los grandes ríos y algunas ciudades santas como Varasani, Vrndavan o Allahabad, o las grandes fiestas religiosas como la de Jagannath, en Puri, etc.

Los cultos religiosos domésticos, por otra parte, son diferentes según la casta, el lugar y la evolución de las diversas creencias por las que se celebren. En líneas generales, un brahman está obligado a saludar la salida del sol mientras recita el gayatri mantra, a presentar laofrenda de la mañana así como las libaciones a los dioses y a los antepasados, y a realizar el deva-pujana o adoración de las imágenes divinas guardadas en una habitación especial, el istadevata o “dios predilecto en la cabeza”.

También los acontecimientos importantes de la vida vienen marcados por ceremonias particulares -samskaras-: los saisava samskaras (vinculados al nacimiento), el upanayana (o iniciación religiosa del muchacho), el vivaha (ritos matrimoniales), y el sraddha (o rito funerario).

Notas
(1) Mircea Eliade “El Yoga. Inmortalidad y Libertad” Fondo Cultura Económica. México 1998 pág. 17.

< (2) Para un desarrollo más completo ver M.Eliade / I.P.Couliano “Diccionario de las Religiones” Paidós Ibérica. Barcelona 1992. pág. 167.

(3)M. Eliade / I.P.Couliano Op.cit. pág. 168.

(4) M.Eliade / I.P.Couliano op.cit. pág. 172.

< (5) Octavio Paz “Vislumbres de la India” Seix Barral. Biblioteca Breve. Barcelona 1996 pág. 196. En lo concerniente a las ramificaciones del yoga que Krishna presenta a Arjuna, M.Eliade e I.P. Courliano, en su “Diccionario de las Religiones” pág. 172, añaden una vía más: la del yoga de la devoción (bhaktiyoga), junto a las ya citadas yoga de la acción (karmayoga) y yoga del conocimiento (jñanayoya).

(6) Para una exposición más detallada de los ciclos cósmicos y la regeneración continua del tiempo ver: Mircea Eliade “El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición” Planeta Agostini. Barcelona 1984 pág.103.

(7) M.Eliade 7 I.P.Couliano op.cit. pág. 173.

(8) Mircea Eliade “El Yoga…” Op.cit. pág 252.

(9) “Las gramadevata pueden adoptar cualquier forma: el Gramadevatapratistha menciona entre otras el cráneo de Brahma, la cabeza de Visnú, el cráneo de Ranuka, el rostro de Draupadi, el cuerpo de Sita, los Pramatha (el cortejo que sigue a Siva), los Parisada (compañeros de Visnú), los demonios de todo tipo, las yogini, diversas especies de ídolos de la Sakti en madera, piedra o arcilla, etc.” Mircea Eliade Ibid. Pág 311.

(10) Para una mayor comprensión del “fenómeno tántrico” remitimos nuevamente a: Eliade “El Yoga…” Op.cit. texto con el que se han completado las informaciones recopiladas en el resto de títulos que sobre la India y el hinduísmo en particular, aparecen en la bibliografía.

(11) Ibid. Pág 153.

(12) Ibid. Pág 154.

(13) Mudra, voz sánscrita que significa sello, es el término con el que se designa el gesto ritual efectuado con manos y dedos. El Hasta-Mudra constituyen un lenguaje tradicional en el que manos (hasta) y dedos tiene un papel determinado. Por otra parte, y como veremos más adelante, las mudras son un elemento fundamental dentro del Kathakali.



II.- Breve historia del teatro hindú

A pesar de no ser el tema concreto del presente trabajo, parece interesante al menos el realizar aunque sea fugazmente, un breve repaso por la historia del teatro indio, más concretamente el teatro hindú, que independientemente de sus formas de teatro danza y/o religiosas, disfrutó durante ciertas épocas de su historia de muy buena salud, no limitándose tan sólo como en un principio podría parecer a formar parte
de celebraciones rituales, sino que por el contrario fue un género que remontándose en el tiempo, halló un especial acomodo entre las clases principales de la sociedad india, siendo por otra parte una manifestación artística estrechamente ligada al acervo cultural de la India, al igual que ocurriría en otros países orientales y en la historia de Occidente.

Uno de los principios estéticos fundamentales en la India es el Sadrisyam o “Ciencia de las comparaciones”, en base al cual se enseña al artista: “ a relacionar un bucle de una bailarina con una serpiente o los pies de las diosas con los lotos”(14); es decir, se desarrollan una serie de metáforas literarias y símbolos plásticos que tomando como modelos a los animales y las plantas, y como ejemplo definitivo al comportamiento de la naturaleza, procuran la integración del hombre en la misma mediante la construcción de analogías que inciden en la similitud de sentimientos y no tanto en la forma exterior, ya que desde la perspectiva hindú importa poco que las formas sean diferentes si las emociones y sensaciones que provocan se corresponden entre sí y penetran en el espíritu. De esta manera el cuerpo humano se convierte en un microcosmos que supera y trasciende la simple estructura fisiológica, de tal suerte que cuando un artista compara el rostro de la luna con el de su amante: “lo hace por la sensación deliciosa que le sugieren ambos resplandores y no su semejanza formal”(15)

Cabe destacar en este sentido la consideración que los propios indios tienen de su tierra como “Madre India” y que el mismo Mahatma Gandhi reivindicó en plena campaña por la independencia del país al inaugurar en Benarés el Bharat Mata Mandir, literalmente “Templo a la Madre India”, un santuario que alberga en su interior un gran mapa de la península indostánica esculpido en mármol sobre un Océano Indico de basalto negro. Y todo ello debido fundamentalmente al carácter eminentemente rural del 80% de la sociedad india que, desde el principio de su civilización hasta nuestros días, ha considerado lo sagrado en función de su maternidad.

Así: “Ésta es la India, entraña prima de todas las intuiciones entrañables, perenne memoria de todas las reminiscencias del mundo; ésta es la India, probada de dioses, de demonios y de espíritus, de fakires extáticos y de volubles vayaderas: la India, dulce y maternal donde todos los seres conviven, separados en castas y en jerarquías, bajo la tiara de dolor o de dicha de sus destinos, pero fraternalmente unidos ante el grande y misterioso Karma del mundo; la India consoladora, donde las almas trasegadas se purifican en mortificaciones que duran siglos y donde todos los seres aguardan con una esperanza que hace risueños y dulces los semblantes de las mujeres grávidas y de los mendigos llagados la hora suprema del reposo absoluto; ésta es ya la India mística y esotérica, corazón religioso del mundo, en cuyo sueño extático ha aprendido misterio la inquieta Europa y de la cual han venido hasta nosotros estos Budas aniñados y sedentes que nos brindan quietud sobre las consolas.”(16)

De la era cristiana al 500 d.C.

El origen del teatro indio es todavía una cuestión poco clara, debido a que la posible influencia de la escena griega se sostiene y se rechaza con razones igualmente sólidas -o débiles-. Un elemento a favor de una
relación con Grecia es el nombre del telón, yavanika, es decir, “tela” en griego. Es, sin embargo, un elemento meramente externo y, en cuanto a fundamentos internos, es posible y probable una relación con los himnos dialogados de los Vedas o una derivación de ellos. La opinión más equilibrada parece ser la de que “el teatro sánscrito surgió poco después, si no antes, de mediados del s.II a.C. y fue traído por combinaciones de recitaciones épicas con la fuerza dramática de la leyenda de Krisna”.(17)

Al comienzo del teatro indio hallamos el nombre del insigne poeta budista Asvaghosa (s.II a.C.) que fue también el autor de tres dramas descubiertos en el Asia central. Son de contenido religioso y muestran ya la característica más peculiar del teatro indio, es decir, la regla de que el lenguaje debe diferir según la condición social de los personajes de una obra. Los reyes y los brahmanes hablan en sánscrito; las personas de condición inferior y las mujeres lo hacen en diversas clases de pracrito.

Bhasa parece ser algo posterior (¿s.III?); en 1912 se encontarron en el sur de la India trece obras que se le atribuyen. Si la atribución es segura (no han desaparecido aún todas las dudas), muestran un dramaturgo de no escaso talento, principalmente en esas obras (ejem. “Svapnavasavadatta”, “Carudatta”) cuyos temas están tomados, no de la épica, sino de la literatura narrativa corriente. El sánscrito de Bhasa tiene ya una pureza clásica, conformándose en un todo a las reglas de Panini.

Corresponde un lugar a parte a la figura legendaria del rey Sudraka, fechado muy diversamente, pero tal vez un escritor del s.IV. Su “Mrccha-katica” es la producción más atrayente, animada y realista de la literatura teatral de la India. Está escrita en un estilo efectivo y procura un cuadro directo y claro de la vida en ese período.

En los siglos IV y V floreció en la India el imperio gupta, momento que coincide con el mayor esplendor de la India antigua y que a su vez cierra ocho siglos de confesionalidad budista para instaurar el universo del hinduismo que llegará hasta nuestros días. Del igualitarismo budista utilizado como vehículo de unificación política y de la concepción del hombre como un simple elemento ilusorio de la naturaleza, con la misma categoría que la flora y la fauna, se pasa ahora al eclecticismo religioso fundamentado en la tradición popular, a un talante laicista de los gobernantes que no obstante aspiren a ser los legítimos descendientes de los héroes del Mahabharata, así como nace un nuevo humanismo que inundando todo el imperio gupta, logra que el ser humano sea la catalizadora de la transformación de la naturaleza en arte.

De esta forma: “La India gupta es la India clásica, el modelo digno de imitación que inspirará a políticos, filósofos, científicos y artistas de la posterior India hindú. Es la suma de toda la esencia india expresada con la contención de la madurez clásica; son dos siglos de un original sincretismo entre el budismo y el hinduismo, de una perfecta interacción cultural de la literatura, la música, la danza y el arte plástico, que ofrece a su vez un panorama integral arquitectónico, escultórico y pictórico.”(18)

Durante este período haría su aparición el que quizá es el más importante poeta y dramaturgo de la historia de la India: Kalidasa (s.IV). Este hombre, el más admirado e imitado por los creadores posteriores, es el Mahakavi, el gran poeta del estilo kavya, que define el sánscrito más puro y versado en la normativa poética. Profundo conocedor de todas las manifestaciones artísticas de su época, cuando en el siglo XVIII comenzó a conocerse su obra, ésta causó asombro y admiración, siendo comparado Kalidasa con el mismo Shakespeare, además de traducido por Goethe.

La obra cumbre de este autor es el <“Abhijñanashakuntalam”“El reconocimiento de Sakuntala”– cuyo título original fue variado en las sucesivas ediciones, siendo editada como “El anillo de Sakuntala” o, simplemente “Sakuntala”. El tema principal del drama, construido en siete actos, trata sobre las relaciones amorosas de Sakuntala y el rey Duchmanta. En los primeros párrafos del “Mahabharata”, Sakuntala es: “una apsara, una bailarina celeste que se enamora de un mortal, el rey Duchmanta; ambos engendran a Bharata, que no es otro que la propia India (de ahí
Mahabharata o ‘Gran India’) sufriendo como en “El reconocimiento de Sakuntala” los enredos que rodean al anillo mágico”.
(19)

El mito del anillo es recurrente tanto en la tradición hindú como en otras culturas. En “Sakuntala” es el rey Duchmanta quien, después de quedarse profundamente enamorado de la joven, le ofrece el anillo nupcial que ésta perderá. Rafael Cansinos Asséns razona con las siguientes palabras sobre este motivo: “El anillo en que se ha cifrado la ventura se pierde siempre, aunque se le encuentre luego; y ésta es la leyenda de los anillos, leyenda lastimosa y lamentable, pero llena siempre de una esperanza mística de retorno. (…) Los perdidosos de un anillo de esta clase sondean las aguas, escudriñan los bosques, interrogan a los vientos, imploran a los dioses. El que ha perdido un anillo ha perdido también la ciega y necia confianza en su destino. Si es un alma pura, conserva siempre una esperanza de recuperación y esta esperanza fortifica su unión con lo misterioso, porque es una criatura a la cual se le debe algo. Y un día el anillo perdido reaparece en las fauces de un pez o en las entrañas de un dragón, símbolo del perdón y de la nueva gracia de los dioses.”(20)

Otras obras de Kalidasa, devoto de Siva, dios al que dedicaría la mayoría de sus creaciones son: “Kumarasambhavam”“El nacimiento de Kumara”– obra compuesta en honor del monarca Kumaragupta I, hecho que ayuda a situar la vida de Kalidasa entre los años 415-445, fechas de su reinado; “Raghuvamsha”“La estirpe de Raghu”– diecinueve cantos que componen uno de los cinco grandes poemas clásicos de la literatura india-; “Meghaduta”“La nube mensajera”– poema de amor en forma de mensaje; y otras muchas obras que le son atribuidas como “Viframorvashiya””La heróica Urvashi”– pieza de teatro en cinco actos que trata también del tema del amor y la separación; “Malavikagnimitra”“Malavika y Agnimitra”– otro drama de intriga cortesana basado en un episodio real de la dinastía Shunga en el s.II a.C.; y el “Ritusamhara”“La rueda de las estaciones”– poema en seis cantos que: “plantea la íntima relación del amor humano con el ánimo de la naturaleza”.(21)

Además en este período cabe decir que la dramaturgia halló su codificación teórica en el >em>“Natyasastra” de Bharata, probablemente anterior a Kalidasa.

La Edad Media

Las reglas de la poesía y el origen de su poder emotivo preocupan cada vez más a los teóricos, y paralelamente a los poemas con frecuencia recargados, y por eso mismo de difícil apreciación, la época nos ofrece reflexiones acreca de la naturaleza de la poesía cuyo interés sobrepasa a veces el de las obras que las originaron.

Estas búsquedas son relativamente antiguas, pero como carecemos de cronología es difícil determinar la historia de la elaboración de las distintas teorías.

La más antigua, la que incluso dio su nombre a la alankarashastra, es seguramente la de la “ornamentación” o “adornos” (alankara). Partiendo de una concepción analítica del placer estético, esta secuela se consagra al examen de las joyas con que se adorna la belleza literaria. Cada adorno, cada imagen o cada efecto sonoro suscita un placer particular, y la delectación determinada por la obra poética es la suma de estos placeres elementales. Poetas tan eminentes como Dandin y Bhamaha se convirtieron en defensores de esta teoría. Más sintético, el estudio de los “estilos” (riti) se consagra al gobierno de los sonidos y las imágenes.

Las teorías más fecundas son las elaboradas a propósito del arte dramático. Comprueban el extraño poder emotivo de la literatura y procuran explicarlo. La idea de rasa ya apareció en el Bharatiyanatyashastra, obra que puede datar de los primeros siglos de nuestra era, pero que a menudo fue comentada en la Edad Media y que examina todas las técnicas que tienen una relación cualquiera con el teatro: danza, música, canto y por supuesto poética. El rasa es el sabor de una obra, de una estrofa, o incluso de un pasaje de prosa, la savia afectiva que el autor y en el teatro los actores procuran transmitir a la sensibilidad de los espectadores. Los tratados enumeran los diferentes rasa y los sentimientos (bhava) que al combinarse contribuyen a formar el rasa. Asimismo, procuran descubrir los medios apropiados para despertar los diferentes bhava y rasa. Con particular frecuencia se distinguen ocho rasa: el rasa amoroso, el cómico, el patético, el furor indignado, el heroísmo, el terror, lo horrible, lo maravillosos y a veces se agrega la serenidad y el afecto. Estos estados fundamentales del alma aparecen acompañados de treinta y seis armónicos, que les comunican la diversidad de la vida.

La teoría del dhvani (resonancia) que ha venido a injertarse sobre la del rasa, profundiza todavía más estas investigaciones. Afirma la superioridad de la sugestión sobre la expresión clara y atribuye a este poder de sugestión la esencia misma de la poesía. Por otra parte, se sobreentiende que en diferentes sentidos sugeridos pueden evocarse uno al otro como una serie de ecos que dialogan. Así el sentido claro de un poema se aureola con halos cada vez más distantes y desdibujados.

En la India tradicionalmente se estimaba mucho esta literatura erudita de adornado estilo. Los autores merecían la mayor consideración y gozaban de una situación social privilegiada. Los soberanos se
entregaban de buena gana a los ejercicios poéticos: baste recordar el ejemplo de Ajayaraja, quien llegó al extremo de orednar que en Ajmer se grabasen obras dramáticas en el mármol.

Así, las grandes capitales se convertían en centros literarios, siendo Cachemira el centro más brillante de la literatura sánscrita a finales del s.IV.

Durante la Edad Media se asiste a una evolución en el gusto y la sensibilidad que parece vinculada hasta cierto punto con el deseo de grabar en la sensibilidad del espectador o del lector impresiones profundas más que sutiles. Ahora bien, el uso de condimentos demasiado abundantes estraga el gusto: podría decirse que la sensibilidad de la época medieval está más fatigada que la de la época anterior de los Gupta. vemos aquí una característica de una civilización que ya tiene tras de sí un pasado brillante.

Este deseo expresionista está directamente relacionado con la teoría de los rasa, pese a que es resultado de una aplicación abusiva de este concepto. Así, los autores medievales con frecuencia tienden a abusar del Bibhatsarasa, el rasa de lo odioso.

No hallaremos en Kalidasa las evocaciones en que se complacen los dramaturgos más recientes, por ejemplo, Harsa o Bhavabhuti, de quien se ha tomado este ejemplo: “Habiendo ante todo arrancado poco a poco la piel y devorado las masas muy hinchadas de la carne de los hombros, los riñones, la espalda y partes
similares, a las que era fácil llegar y muy nauseabundas; habiendo dirigido una mirada en todas direcciones, dejando ver sus dientes, ese rostro espectral se apresura a devorar tranquilamente incluso la carne
pegada a los huesos y a las articulaciones del esqueleto, que ha acercado a su propio cuerpo.”
Algunas obras narrativas no tienen descripciones mucho más extensas: citemos. por ejemplo, la descripción
del cementerio en la versión de los “Veinticinco cuentos del vampiro”, escritos por Kshemendra, que debe contraponerse a la atmósfera desordenada e inquietante descrita por Somadeva en un estilo más
discreto pero en el fondo más eficaz.

Todas las alteraciones del gusto y la sensibilidad en el arte indio están relacionadas con el desarrollo del tantrismo, además de surgir de la atmósfera fantástica y temible, al mismo tiempo que lúbrica, que impregnaba ciertas ceremonias. También conviene considerar estas alteraciones del gusto manifestadas en el arte y la literatura como el resultado de una maduración intrínseca, que también aparece en otras civilizaciones y en otros momentos de la historia, por ejemplo, en Europa durante el s.XV.

Lo feo y lo deforme aparecen en la literatura y en arte, la angustia de la vejez y la acechanza de la muerte se relacionan con el sentido del destino humano, y todo esto se transparenta en los mejores autores.

La abundancia de los suicidios en el teatro – un aspecto que a veces roza el ridículo – no debe llevarnos a olvidar ni los suicidios cuyo recuerdo se perpetúa en los textos o las descripciones, ni la costumbre de quemar a la viuda en la pira funeraria del esposo, un uso que no estaba prescrito en ningún tratado del dharma, y que comenzó a difundirse en la edad media. El teatro por su parte, como en la época precedente, goza de un favor muy particular. Destinado a un público refinado, es el género que los propios soberanos cultivan con predilección: el rey Harshavardana de Kanauj escribió tres piezas teatrales y, luego, Bhoja de Dhara y Vigraharaja IV de Ajmer, entre otros, imitaron este ejemplo.

Dos de las piezas de Harsak son comedias sin mucha originalidad, pero bien llevadas y de setilo agradable. Es muy distinta “La Felicidad de las serpientes”, que es una de las piezas más extrañas del repertorio indio: comienza en el estilo de una comedia galante, a lo sumo salpimentada con cierto matiz sobrenatural; pero el final, tomado de una leyenda budista, es el primero de un rasa más extraño, el que corresponde al heroísmo del don; el deseo de sacrificio del héroe de la pieza salva a las serpientes, que debían ser devoradas por el pájaro mítico Garuda, y así el propio Garuda se adhiere a la no violencia. Algunas escenas alcanzan un auténtico patetismo, y otras están arruinadas por excesos contraproducentes.

Después, en el segundo cuarto del siglo VIII, vivió en la corte de Kanauj un gran dramaturgo, Bhavabhuti, autor de dos piezas ramaicas y de un drama de amor, el <“Malatimadhava”. El arte sabio de Bhavabhuti apela, menos discretamente que el de Kalidasa, a los “adornos” (asonancias, palabras compuestas), pero la retórica continúa en él al servicio de la obra y, en cambio, con mucha frecuencia en el período siguiente se convertirá en un fin por derecho propio. El gusto del patetismo aumenta la tensión dramática y, no sin razón, se ha evocado a propósito del “Malatimadhava” el ejemplo del teatro shakespeariano o el drama romántico. De las dos piezas inspiradas por las leyendas de Rama, “La última aventura de Rama” es la más lograda. El personaje de Rama, desgarrado entre su amor y su deber; el de Sita, más desdibujado pero no menos conmovedor, alcanza una auténtica grandeza.

Veamos el fragmento de una escena: Rama, que por la razón de Estado repudió a su querida esposa Sita, vaga por el bosque, torturado por el dolor, que se acentúa a causa de antiguos recuerdos evocados por el paisaje. La desesperación domina al héroe, que cae desvanecido cuando aparece Sita, invisible, y que viendo caído a su esposo lo roza con la mano:

RAMA: Ah, ah, ¿qué es esto? ¿Es el jugo que brota de los vástagos del sándalo dorado, o el fluido que se hace brotar apretando los botones de los rayos de la luna?

¿O refrescando el árbol abrasado de mi vida, la esencia de las plantas vivificadoras volcada en mi corazón?

Sin embargo…

Contacto antaño familiar, ¡sin duda es él!, haciendo revivir el espíritu, y al mismo tiempo turbándolo, isipando de pronto el estupor, fruto de una pena ardiente, gracias a la alegría prolonga otra vez el extravío.

SITA: (retirándose precipitadamente, temblorosa): ¡Esto ya es demasiado para mí!…

RAMA: Ah, Sita querida…

SITA (transida, la voz entrecortada): ¡Esposo mío, ésta es una palabra que realmente no concuerda con lo que ocurrió!

(Llorando)

Pero, por qué, dura como el diamante, me mostraré implacable con mi esposo, el mismo quien, incluso en mis otras existencias, difícilmente volveré a ver, más allá de la imaginación, el mismo que, lleno de afecto, así hablaba de mí, ¡pobre infortunada!… Conozco su corazón y él conoce el mío…

RAMA (mirando desesperado en todas direcciones): Ah, nada por aquí…

SITA: ¡Viéndole así, viendo a quien, sin embargo, me repudió sin razón, no comprendo la disposición de mi propio corazón!

RAMA: Reina, como el Favor encarnado, tu contacto impregnado de tiernos efluvios ahora me colma de felicidad…

Pero tú, ¿dónde estás, oh fuente de alegría?

SITA: Ah, ciertamente, grávidas de ternura, cuya insondable profundidad revelan, traspasada de felicidad, divina bebida, ¡así son estas lamentaciones de mi noble esposo!

Las llevo como una prueba cierta de que para mí es cosa muy valiosa haber recibido la existencia, pese a que me atraviesa el dardo del abandono injustificado…

Después de Bhavabhuti, la producción continúa siendo abundante, pero sólo se destacan algunos nombres: el de Mujari, imitador de Bhavabhuti, o el de Rajashekhara, que vivió a fines del s.IX en la corte de los Pratihara, sin duda menos original, pero de todos modos estimable, autor de varias piezas, entre ellas la comedia escrita totalmente en prakrita, e interesante por su aspecto satírico y los rasgos de costumbres que revela. Las piezas más abundantes se inspiran en la leyenda de Rama o del Mahabharata (la “Unión de las trenzas de Bhattanarayana”), pero se conocen también obras krisnaístas como “El claro de luna del juego del boyero”, de Ramakrishna del Gujarat (¿s.XIII?), o sivaístas.

También debemos mencionar los trabajos de inspiración histórica como el de Bilhana, que escenifica los amores de Karnadeva, un príncipe chalukya. En el s.XIII, un capellán de un templo de Gujarat relata cómo
dos hermanos derrotaron a un jefe musulmán y contuvieron la invasión: es un ejemplo interesante de renovación de un género literario gracias a los acontecimientos contemporáneos.

Del s.XIII es también el famoso poema “Gita Govinda” de Jayadeva, obra lírico dramática de compleja estructura en el que se narra una historia erótica y religiosa -las relaciones amorosas entre Krishna y una pastora- por medio de un recitativo seguido, en cada caso, por una canción compuesta de varias estrofas y acompañada por diferentes melodías -ragas-. El “Gita Govinda” está considerado como el último gran poema de la tradición sánscrita.

Debemos mencionar por otra parte, para demostrar la suma variedad de los temas del teatro indio, algunas piezas didácticas y alegóricas, entre las cuales la más célebre es “La salida de la luna del despertar”, debida a un discípulo de Shankara en el s.XI. Este extraño espécimen de mentalidad teológica escenifica los conflictos que contraponen al Extravío y el Espíritu, originados ambos en el matrimonio del Ser y la Ilusión.

Algunos temas escénicos estaban destinados al teatro de sombras, análogas a las que se exhiben todavía en la India meridional, el Asia suroriental e Indonesia: mencionemos de paso el ejemplo de “Angada, mensajero” de Subhata, quien vivió en el s.XIII en la corte de un rey de Anhilvar.

Muchos monólogos cómicos y satíricos, vivaces y agudos al principio, pero convencionales después, así como algunas farsas, entre las cuales la más venerable se atribuye a un rey Pallava del s.VII, completan el cuadro de las obras que han llegado hasta nosotros.

Como conclusión, conviene destacar que sería muy injusto juzgar desde un punto de vista exclusivamente literario estas piezas, algunas de ellas a mitad de camino entre el teatro y el ballet. Todos estos dramas son inconcebibles sin un arte conocedor de la escenografía, el cual por otra parte pudo influir en pintura la
composición de frescos murales.

Ésta debe ser por lo menos la ocasión de mencionar, ya que no puede hacerse más, dos artes importantes acerca de los cuales las representaciones plásticas y los textos literarios aportan ciertas indicaciones cuya localización cronológica es más difícil que en el caso de los tratados: la música y la danza, cuyas actuales formas de expresión pueden exhibir una tradición milenaria.

Del 1300 al 1775

Durante este período la India y el Asia suroriental desarrollaron una literatura vernácula.

En la India varias lenguas dravídicas e indoeuropeas vinieron a desafiar el dominio del sánscrito como idioma de la literatura y el saber. El sánscrito había perdido su vitaidad incluso antes de la conquista islámica (1206-1526), y la destrucción de los centros del saber y los monasterios por los conquistadores representó un duro golpe del cual nunca pudo reaccionar. Sin embargo, el sánscrito continuó prevaleciendo en diversas disciplinas: el comentario védico, teología, filosofía, el dharma; la gramática y la métrica; la política, etc…y
también en la crítica poética y literaria.

En el campo de la poética y la crítica literaria varias obras escritas en sánscrito aún revelaban elevada jerarquía. Entre las obras de dramaturgia podemos mencionar el “Prataparudra-yashobhushana” (c.1300) de Vidyanatha, que incluía una pieza que exaltaba la gloria del protector del autor, el rey de Warangal, y estaba destinada a ilustrar las reglas teatrales.

Vishavanatha, en su “Sahityadarpana”, abordó todo el tema de la poética. El teatro, que combinaba la poesía con la prosa, tuvo su mejor representación en “Gangadasa Pratapa Vilasa” de Gangadhar, una obra en la que se celebra la lucha de un príncipe contra un líder musulmán.

Quizá la principal figura literaria del s.XIV fue Venkatanatha, que además de producir escritos importantes acerca de temas religiosos y filosóficos, cultivó la poesía lírica, fue autor de muchos poemas devocionales y rituales, escribió un poema épico acerca de la vida de Krishna y una pieza teatral en diez actos. Por otra parte, y dentro de las lenguas vernáculas, cabe destacar el idioma malayalam, de la región de la costa de Malabar (en el sudeste de la península). El mayalam es un dialecto dravídico estrechamente vinculado con el tamil – importante lenguaje vernáculo -, y su literatura muestra una notable dependencia tanto de éste último como del sánscrito. Fue inicialmente un medio de expresión utilizado en baladas y canciones populares, en algunas obras de métrica más larga, y en cierto tipo de teatro danzado ritual. Para enriquecer el rito del
drama danzado, se escribieron campus y prabandhas bajo la influencia de los partidarios del sánscrito. Los pasajes en prosa del campu a menudo eran sátiras acerca de los usos y las personalidades contemporáneas.
Quizá el compositor en malayam más famoso de este género fue Punam Nambudiri, del s.XV, cuya obra maestra fue el “Ramayana-campu”. Durante el siglo siguiente Malamangalam Nambuddiri representó su “Naishadha-campu”, escenas puránicas con un toque inspirado, y el poeta épico Cherusseri Nambudiri se refirió a la vida de Krishna en la “Krishna-gatha”, la más conocida de sus obras.

También la literatura en bengalí – uno de los antiguos idiomas vernáculos indoarios – cobró su importancia en la India septentrional durante el s.XIV, pero el primer cuerpo importante de esta literatura que habría de sobrevivir apareció en el s.XV, dividida en tres grupos: las traducciones; la literatura de Krishna-Radha – canciones breves de carácter lírico, devocional y amoroso (padas) – y, por último, los poemas narrativos poéticos que abordaban los relatos y los mitos de los cultos locales. La mayor parte de la poesía bengalí se componía para ser cantada, y los extensos poemas estaban formados con vistas a la ejecución semimusical y semidramática por trovadores o cuentistas profesionales y mendicantes.

La más antigua obra fundamental de la literatura bengalí sería el “Ramayana” de Krittivas Ojha, escrito en Gaur entre 1409 y 1414, en el que los personajes fueron representados como tipos populares y rústicos, con escasos elementos de espíritu heróico. Aún hoy esta obra es una especie de biblia para las masas bengalíes. Otra obra importante del s.XV en benglí fue el “Shri-Krishna-kirttan” de Baru Chandidas. Era una composición épica que narraba la conquista victoriosa de Radha por Krishna.

A principios del s.XVI se produjo el establecimiento de la dinastía mongol en la India, que perduraría cerca de dos siglos, hasta la muerte del rey Aurangzeb en 1707.

En la India hindú, la música, la danza, la poesía lírica y el teatro estaban profundamente entrelazados. Gran parte de la poesía lírica se componía para utilizarla en el canto; los dramas utilizaban la música, el canto y la danza, y muchos de ellos eran en realidad ballets dramáticos; y las representaciones con canto, danza y
argumentos teatrales eran una parte esencial de la religión.

La música hindú estaba muy desarrollada tanto teórica como prácticamente, en su condición de arte superior y de arte popular. Era melodía sin armonía, basada en una escala de siete tonos, de hecho con intervalos de cuarto de tono. Los muchos ragas musicales (“sabores” musicales, o formas melódicas) se diferenciaban por el acento tónico, los bemoles y los agudos, y el número de tonos utilizado – cinco, seis o siete -.

El canto y la ejecución de diferentes instrumentos musicales eran artes populares, ciertas castas se especializaban en el canto, la ejecución y las danzas profesionales. Los cantantes, los músicos y los bailarines profesionales actuaban en muchas ceremonias y entretenimientos de carácter religioso y cortesano, y los templos y los rajás protegían a los músicos, al igual que utilizaban los servicios de grupos de bailarinas – sobre todo en la India meridional -. Los reyes de Vijayanagar tenían salones especiales donde los bailarines reales practicaban y actuaban, y los eruditos brahmanes formularon en minuciosos tratados la teoría, el sentido y el simbolismo de la danza y la música.

Los bailarines generalmente pertenecían a determinada casta, y desde niños recibían instrucciones de maestros de danzas, conocedores de la teoría y la práctica de su disciplina. En general, las danzas relataban alguna historia fmiliar del rico caudal del hinduísmo, y algunas – por ejemplo la rasa mandala (rasalila) o danza del círculo de Krishna– expresaban sentimientos de erotismo religioso, mientras que otras
eran puramente devocionales. Generalmente exigían movimientos relativamente reducidos de la mitad inferior del cuerpo (algunas se ejecutaban en posición de sentado), pero imponían gran diversidad de gestos simbólicos de la mano y la parte superior del cuerpo (mudras). A menudo los ejecutantes cantaban al mismo tiempo que bailaban, ataviados con ricas vestiduras.

Generalmente tenían alrededor de los tobillos ristras de campanillas que suministraban parte del acompañamiento, cuando movían los pies al compás de la música. Solían ejecutarse danzas en honor de una deidad, un gobernante u otro dignatario, y por consiguiente se incluían en los festivales religiosos, procesiones, matrimonios, nacimientos, reuniones, consagración de casas o edificios, y ceremonias de la corte. También representaban un papel importante en las representaciones teatrales, generalmente de temas religiosos o tradicionales, como el Kathakali.

El siglo XIX

A mediados del s.XVIII se produjeron las primeras injerencias británicas en los asuntos indios, que prosiguieron durante el s.XIX. En 1850 toda la India pasó a formar parte del imperio británico.

Con la invasión llegaron los diferentes cambios políticos, económicos y administrativos, así como la paulatina instauración de una educación al estilo occidental. De esta educación surgiría una nueva clase de intelectuales que transformaría en gran medida el mundo de las artes en la India.

La literatura pasó a ser una disciplina pública y no especializada como hasta entonces, además de conseguir una importante autonomía tanto en lo relativo a la religión, como con respecto a la música. Quizá el mayor cambio lo produjo la introducción de la imprenta; si hasta entonces ésta no había entrado a formar parte de los medios culturales indios era, muy probablemente, porque tampoco se había advertido su necesidad, debido a esa especialización ancestral y a que su transmisión a las capas populares se desarrollaba mediante la “imprenta oral”. El imperativo occidental de que cada persona ha de saber leer y escribir suprimió tal especialización.

El inglés sustituyó al persa – instaurado por los mongoles – como lengua oficial y se extendió por todo el país. Con este proceso el sánscrito perdió mucha de su influencia, estimulándose por contra el uso de las diferentes lenguas vernáculas vivas, que fueron las utilizadas para impartir la enseñanza primaria. Se editaron las primeras gramáticas bengalíes, tamiles o nagaris (escritura del sánscrito y del hindi), etc… La influencia inglesa se manifestó de múltiples maneras, y en primer lugar por la aparición de dos nuevos géneros literarios: la novela y un teatro nuevo diferente del clásico.

Este teatro es decididamente social, incluso nacional, con el “Kulina-kulasarvasva”, sobre la poligamia de los brahmanes Kulin, todavía muy próximo al drama sánscrito (1857), mientras que el “Sarmistha” de Madhu Sudan Dutt es decididamente moderno. Dinabandhu Mitra publicó en 1860 “Nil Darpan”, donde describió la explotación de que eran víctimas los arrendatarios en las plantaciones de añil. En 1873, Girish Chandra Ghose, autor, actor y director de escena, fundó el primer teatro público en Calcuta; Rabindranath Tagore iba a escribir más adelante varias obras teatrales, más líricas que dramáticas por lo demás.

El siglo XX

El desarrollo de las artes en la India y en todo Oriente durante el s.XX estuvo íntimamente ligado al despertar de la conciencia nacional y a la reacción ante el contacto cultural con occidente. Fueron pocas las formas de expresión que se mantuvieron intactas frente a la influencia directa de Occidente o al estímulo de las artes indígenas como reacción generada por ese contacto.

En todo Oriente, las tendencias a asimilar nuevas influencias culturales y, al mismo tiempo, a reanimar antiguas tradiciones culturales en un período de despertar nacional se reforzaron por un lado y compitieron entre ellas por otro. Donde las formas tradicionales habían tenido una gran vitalidad, fuera porque constituían una parte integrante de la vida de la comunidad, como por ejemplo, en el caso de las danzas de Bali, o porque estaban en manos de un grupo profesional, como los teatros No,Bunraku y Kabuki en el Japón y la ópera china, estas formas se mantuvieron relativamente incólumes frente a los contactos occidentales. Donde el idioma o espíritu de una forma clásica eran incompatibles con los de Occidente, como en buena parte de la música oriental, no hubo repercusión occidental o, en otro caso, una de las formas fue reemplazada por la otra o ambas continuaron en una coexistencia competidora. Donde existía cierta medida de
compatibilidad, como en la expresión literaria de muchos países, como China, o en la consonancia entre la arquitectura, la pintura y los arreglos florales en el Japón y la arquitectura funcional, la pintura abstracta y los collages surrealistas de Occidente, se produjo un proceso de síntesis, en el que se utilizaron formas occidentales para expresar un espíritu oriental o formas tradicionales se convirtieron en vehículo para ideas y actitudes inspiradas por el contacto con Occidente.

En los lugares donde faltaba totalmente una forma de expresión, bien porque nunca la hubiera habido, bien porque hubiera desaparecido, se adoptaron y adaptaron formas occidentales para que proporcionaran medios de expresión de nuevas actitudes y experiencias. Así ocurrió con la mayoría de las formas de la prosa y con el teatro realista de la vida contemporánea. El advenimiento del cine y de la radio agregó nuevos y poderosos medios para la introducción de nuevas formas y para la perpetuación o el resurgimiento de algunos modos de
expresión tradicionales, como la música y la danza.

En la India se manifestaron ciertos rasgos de desarrollo generales con el resto de los países orientales. El efecto ninicial de la repercusión occidental fue estimular el entusiasmo por la literatura y las artes de Occidente entre las élites con educación occidental. Se tradujeron obras occidentales a los idiomas locales. Escritores y artistas comenzaron a seguir los modos de Occidente utilizando los lenguajes nativos. En una segunda fase, hicieron mucho incapié en sus propias formas clásicas. Y, al continuar el proceso, se desarrollaron y perfeccionaron la literatura y las artes nacionales, mezclando las formas y los temas occidentales y tradicionales de tal manera que reflejaran la nueva vida que surgía y la función de los escritores y artistas en ella.

En todas partes la interacción produjo un nuevo vigor y sus efectos no se limitaron a los elementos con educación occidental que propiciaron el conducto inicial. De hecho, los escritores y los artistas que hicieron un uso más creativo de los nuevos conceptos y formas fueron frecuentemente y en medida creciente quienes se mantuvieron dentro de su medio cultural nacional más que aquellos a los que su educación hacía biculturales.

Al mismo tiempo que introdujo nuevas formas y nuevos contenidos y quebrantó la fuerza de convencionalismos literarios y artísticos tradicionales, la influencia de Occidente estimuló el interés por estas mismas tradiciones, tanto impulsando una conciencia nacional ya alertada como provocando una reacción contra las pretensiones occidentales. El desprecio con el que algunas autoridades, misioneros y educadores occidentales miraban muchos aspectos de la cultura tradicional, sosteniendo la superioridad de todo lo occidental, hizo que algunos orientales con educación occidental se apartaran inicialmente de las formas de expresión de la cultura local. Al mismo tiempo, los estudiosos occidentales que examinaban y traducían a los
clásicos antiguos, penetraban en olvidadas zonas de la historia y atraían la atención del mundo hacia los restos arqueológicos de Angkor Vat o Ajanta, por ejemplo, lo que a su vez inspiró un sentido de historia entre las diferentes regiones y un reanimamiento de sus tradiciones culturales. Muchos que se habían mostrado indiferentes o negativos frente a su propia herencia cultural reaccionaron con vigor contra el sentido occidental de superioridad y se hicieron decididos defensores de sus valores tradicionales.

Todo este proceso fue, en el subcontinente indostánico, largo, gradual y complejo. Existían literaturas de mucha calidad en una serie de idiomas indios cuando la educación inglesa, a mediados del s.XIX, puso el elemento culto en contacto con la literatura inglesa y los clásicos europeos en versiones inglesas. La influencia occidental tuvo su primera vigorosa manifestación en Bengala, donde a fines del s.XIX Michael Madhusudan Dutta (1824-1873) introdujo el soneto y las formas épicas europeas y B.C.Chatterji (1838-1894) introdujo la novela. Fue allí donde el poeta Rabindranath Tagore (1871-1951) logró una integración única de cualidades literarias y musicales occidentales e indias y donde su sobrino Abanindranath Tagore (1871-1951) logró una síntesis análoga en la pintura. Con el tiempo, otras regiones pasaron por experiencias comparables.

Las novedades en todos los terrenos estuvieron estrechamente ligadas con la lucha política y reflejaron sus sucesivas fases: primero, entusiasmo por lo occidental; luego, reconstrucción romántica del pasado de la India; después, mientras el movimiento por la autonomía ganaba ímpetu de 1919 a 1936, realismo vigoroso, optimismo y celo por las reformas, junto a un resurgimiento de las artes clásicas; a partir de 1936, un espíritu creciente de crítica social y la aparición de la llamada literatura “progresista”; y, después de la independencia, un fuerte apoyo público a las artes tradicionales, una vasta esfera de expresión individual y la creciente influencia de las formas populares, desarrolladas y difundidas por medio del cine.

En otras partes de Asia, ciertas tradiciones ancestrales conservaron su vitalidad y su integridad, como las danzas de Bali y Java, de forma que, descubiertas por Occidente, fueron admiradas como una de las culturas escénicas más evolucionadas del mundo.

En la India, como en otros países de Oriente, los primeros aspectos de expresión occidental absorbidos fueron las formas literarias: la novela, el cuento, el teatro al estilo de Ibsen, el ensayo, la poesía lírica y las formas poéticas como el soneto. Las formas tradicionales de la literatura, el teatro y la danza eran, como en otros países orientales, predominantemente poéticas. El conjunto principal de la literatura utilizaba lenguajes literarios clásicos, que eran distintos del habla cotidiana. Sus temas eran tradicionales, en cuanto contaban relatos de los dioses o los héroes, cantaban invocaciones o alabanzas a las divinidades o expresaban el
amor al modo convencionalmente establecido. El teatro estaba muy estilizado, conforme a los cánones de cierto teatro hindú o de la danza teatral religiosa.Pero junto a estas formas de expresión dominantes, sin embargo, la India poseía también una literatura seglar que podía emplear un lenguaje o unas formas menos estilizadas, además de contar con una tradición teatral no religiosa; se habían desarrollado literaturas vernáculas en varios de los principales idiomas indios, que utilizaban a su vez formas tradicionales y trataban temas épicos conocidos.

Los escritores probaron suerte con el teatro moderno – al igual que con diferentes formas literarias – principalmente siguiendo las normas del drama moderno sobre los problemas sociales. También estuvo en boga la pieza de un solo acto, utilizada como vehículo para el comentario social. Este teatro ocupó su lugar frente a las diferentes formas tradicionales, las cuales continuaron siendo representadas a la manera
clásica disfrutando de enorme popularidad. Se presentaron obras occidentales en traducciones u obras al modo occidental de autores locales con diferentes patrocinios y tónicas y propósitos muy diversos. Se efectuaron algunos intentos para combinar elementos tradicionales de modo que se acercaran más a las formas teatrales de Occidente o para emplear antiguas formas que ofrecieran un contenido nuevo, como con tal o cual adaptación de la danzateatro y la introducción de algún comentario político en obras tradicionalmente religiosas.

Muchos de los escritores influidos por Occidente tenían un buen dominio de su propia literatura clásica y continuaron utilizando sus formas al mismo tiempo que se adaptaban a los lineamientos occidentales. El poeta malayalam Vallathol (1879-1958), por ejemplo, se inició a comienzos del s.XX como escritor de estilo clásico. Al buscar en su herencia nativa temas y formas de expresión, los escritores encontraron dos fuentes distintas: la tradición literaria preservada por una élite culta y una tradición folklórica más o menos viva en el
pueblo. Entre una y otra las distancias eran a veces muy grandes.

Diversos factores contribuyeron a realzar el aspecto folklórico. El nuevo realismo concentraba su atención en la gente común y sus formas de expresión. El interés de Occidente por las culturas populares como depositaria de experiencia humana, mitos y símbolos comunes aumentó la tendencia a dar importancia al arte folklórico. La tradición popular, arropada en el idioma del pueblo más que en un lenguaje literario, estaba muchas veces más de acuerdo que lo clásico con el espíritu moderno y con lo que los escritores trataban de
expresar.

La adopción de nuevas formas literarias fue seguida por un nuevo contenido. La literatura occidental era realista; se refería a la sociedad contemporánea y a personas vivas, entregadas a su existencia cotidiana ordinaria; trataba de la personalidad de muchos individuos diferentes. Ofrecía un agudo contraste con el contenido de la literatura clásica oriental, que se refería a figuras mitológicas o históricas y a épocas pasadas o imaginarias de un modo simbólico, alegórico o estilizado y presentaba los personajes como tipos, definidos por su posición en la sociedad o en la jerarquía de los dioses. No se diferenciaba tanto, sin embargo, de la literatura seglar o popular.

Como buena parte de la literatura de occidente estaba asociada con el cambio social, ofrecía modelos convenientes a escritores cuyas propias sociedades se caracterizaban por todavía mayores extremos de riqueza y pobreza y estaban experimentando sacudidas sociales todavía más radicales.

Ya ha sido señalada la relación de sucesivas influencias con las fases de la lucha política en la India. En los últimos tiempos del s.XIX fueron Scott y Dumas más que Dickens o Thackeray quienes proporcionaron los modelos para las primeras novelas indias al estilo occidental. El nacionalismo indio buscaba su inspiración en un segundo descubrimiento del pasado de la India. También el teatro indio moderno del período, según fue iniciado por el dramaturgo bengalí D.L. Roy (1864-1913), utilizó personajes históricos indios.

En una segunda fase, en un período de autocrítica, los escritores indios encontraron modelos en la novela y el teatro occidentales de crítica social. Conforme a esta tendencia las obras de Tagore en bengalí revelaron las debilidades de la sociedad india y B.C. Chatterji (1876-1938) expuso los males sociales de la vida india con
penetración y sin mitigaciones. Prem Chand (1881-1936), que escribió en urdu e hindi, abordó la vida aldeana y los problemas de la India rural. El teatro social al modo de Ibsen y B.Shaw fue utilizado por destacados
escritores en marathi (Mama Warerkar), kannada (T.K. Kailasam, R.V. Jagirdar), malayalam (C.V. Raman Pillai), tamil (P. Sambandha Mudaliar) y otros idiomas para examinar y denunciar de modo inmisericorde
diversos aspectos de la vida política, la religión formal y toda clase de males sociales.

Luego, con los rápidos cambios sociales que precedieron y siguieron a la independencia y con la influencia de los escritores comunistas que reforzaba el realismo de la literatura del Occidente no comunista, muchos escritores indios adoptaron un palnteamiento “progresista”, escribiendo comentarios y críticas sociales al modo en que consideraban que era un “realismo socialista”. Dramas, relatos breves y piezas de un acto se convirtieron en vehículos para una propaganda de masas que describía la desintegración de la sociedad
feudal, la explotación de los trabajadores, la miseria de los campesinos sin tierra y el conflicto entre lo antiguo y lo nuevo. Pero aunque estas influencias sucesivas fueran seguidas por destacados escritores nunca produjeron una tendencia uniforme, pues los secritores indios de todos los tiempos buscaron su inspiración en muy diversas fuentes, antiguas y modernas, locales y extranjeras, y ceraron una variedad de estilos que reflejaron la complejidad de la vida india.

La literatura con influencias occidentales tendió a ser seglar en la tónica. Buena parte, si no la mayor, de la expresión tradicional había sido religiosa en sus orígenes y algunas de sus manifestaciones conservaron su función religiosa, como las danzas de los templos en la India. El espíritu de la literatura y el arte modernos en Occidente era muy seglar. Se adoptaron o imitaron formas occidentales o se infundió nueva vida a las formas tradicionales, se fortalecieron los aspectos seglares existentes y se hicieron seglares la tónica y el empleo que
predominaron.

El carácter romántico de la literatura occidental, relacionado como estaba con una sociedad que fomentaba la expresión de preferencias y creencias individuales y en la que el matrimonio por amor era la norma general, introdujo una nueva escalade valores en sociedades en las que el comportamiento estaba rigurosamente prescrito por la situación y la condición de la persona y el matrimonio era cuestión de convenios familiares. Los temas románticos, especialmente el conflicto entre los valores románticos y tradicionales en el matrimonio y la vida de la familia, se hicieron prominentes en la literatura de la India.

La literatura y el arte occidentales que sondeaban el subconsciente, sin embargo, tuvieron escas aceptación y ejercieron mucha menos influencia que la literatura romántica o el realismo y la crítica social, aunque algunos jóvenes escritores se dedicaron a la experimentación en este campo. El contenido de las obras psicológicas occidentales parecía frecuentemente remoto y las actitudes reveladas por estas obras resultaban muchas veces incomprensibles u ofensivas. De menor influencia fue también la literatura que expresaba la busca de una significación en el universo y del lugar que en éste ocupaba el hombre.

Mediado el siglo XX no habían surgido todavía formas literarias distintivas que se inspiraran tanto en fuentes tradicionales como occidentales y que fueran modernas en su espíritu. Pero cierta combinación de renacimiento, adaptación y experimentación reflejaba el despertar nacional, la interacción cultural y la vitalidad de la cultura de la región respectiva. Cuando el poeta indio Rabindranath Tagore recibió el Premio Nobel de Literatura en 1913, se trató del reconocimiento de su asimilación creativa de las influencias
occidentales combinada con el genio para expresar las profundidades del espíritu indio en formas que podían no solamente ser amadas y absorbidas por el pueblo indio, sino también comprendidas de modo efectivo en otras partes del mundo.

En lo que respecta a la música y la danza conservaron en mayor medida su forma tradicional, sin que se vieran afectadas por el contacto con Occidente.

Idiomas musicales tan distintos que llegaban a la incompatibilidad impidieron la acción recíproca entre la mayor parte de la música oriental y la música de Occidente, aunque la música de gamelan de Java, que utilizaba intervalos no desconocidos por Occidente, había inspirado algunas de las innovaciones musicales
introduciadas por Debussy. La música y la danza eran partes integrantes de instituciones muy tradicionales asociadas con la religión, la corte o formas artísticas cuidadosamente preservadas. Como tales, estuvieron
en gran parte aisladas de las corrientes que modificaban otras formas de expresión. Si se vieron afectadas de algún modo, fue por el estímulo para la revivificación de las tradiciones culturales que se registró como una reacción indirecta, pero pderosa, frente a la influencia de Occidente.

El resurgimiento de la danza en la India ofrece un notable ejemplo de esa reacción. En todos los tiempos la danza había sido un arte muy evolucionado en la India, estrechamente relacionado con las prácticas religiosas, pero en el siglo XIX había llegado a ser mirado con malos ojos entre las clases cultas, influidas por el puritanismo británico y el celo de los reformadores sociales. Sin patrocinios, tanto la danza del templo en el sur de la India como la danza de corte en el norte habían caído en un estado de decadencia y corrupción.

El impulsor del movimiento para dar nueva vida al interés por la danza india en la segunda década del s.XX fue el poeta Rabindranath Tagore, quie llevó la danza Manipuri, que había hallado en floreciente estado en la provincia de Assam, en el nordeste, a su escuela, Santiniketan, en Bengala. Fue imitado por otros, quienes fundaron escuelas para la enseñanza de otras formas: la clásica danza de templo Bharata Natyam del sur de la India, enseñada por hábiles maestros en una escuela de Madrás (Rukmini Devi, Kalakshetra); y, en Travancor, la compleja danza teatral Kathakali, reanimada y popularizada en el centro creado por el poeta Vallathol: Kerala Kalamandalam. Los bailarines comenzaron a aparecer en la escena, en representaciones privadas y ante las numerosas sociedades de danza que se crearon para organizar espectáculos de este arte. Desde 1930 la danza no solamente había superado su lugar dentro de la India, sino que bailarines notables como Uday Shankar y Ramgopal habían mostrado la belleza y la complejidad de la danza india a los públicos europeos.

Donde la danza continuó siendo parte integrante de la vida de la comunidad, conservó su vitalidad dentro de su propio ambiente cultural y conquistó admiradores del exterior. Los bailarines de las aldeas de Bali y las orquestas de música de gamelan continuaron creando danzas nuevas y música nueva, y haciendo adaptaciones de los estilos tradicionales.

* La información recogida en este capítulo ha sido transcrita en su mayor parte de la obra “Historia de la Humanidad” Ed. Planeta-Sudamericana, 12 Tomos, Barcelona 1979. (ver Bibliografía)

Notas

(14) Carmen García-Ormaechea en el prólogo de: Kalidasa, “El reconocimiento de Sakuntala” Traducción y notas de Rafael Cansinos Asséns. Lípari Ediciones. Madrid 1994. Pág. 10.

(15) Ibid. Pág. 10.

(16) Rafael Cansinos Asséns. Ibid. Pág 22.

(17) Luigi Pareti “Historia de la Humanidad. El Mundo Antiguo” Ed.planeta. Vol.2 . Barcelona 1979

(18) Carmen García-Ormaechea en : Kalidasa, “El reconocimiento de Sakuntala” Op.cit: Pág 9.

(19) Ibid. Pág. 14

(20) Rafael Cansinos Asséns. Ibid. pág 20.

(21) Carmen García-Ormaechea. Ibid. pág 12.

Segunda parte: El teatro hindú. El Kathakali y otras formas orientales. (II)

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Teatro y danza en la India: la perfecta espontaneidad

Posted in Autores, Malco Arija, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 3 julio, 2009

TEATRO Y DANZA EN LA INDIApor Malco Arija – Como casi todo en la India, el teatro y las diferentes formas dramáticas del continente indostánico, tales como el teatro-danza, de sombras y otras, están de un modo u otro estrechamente ligadas a las diferentes religiones que allí cohabitan y, dentro de las mismas, a las múltiples corrientes e interpretaciones que han venido surgiendo a lo largo de su historia. De este modo el arte, al menos originariamente, es considerado como un medio de conocimiento simbólico, y dentro de la teoría estética hindú (1), las diferentes formas expresivas del arte son tomadas como la manifestación no de un capricho aleatorio del artista, sino como un medio de penetración en la sabiduría tradicional, es decir, como un medio capaz de desvelar el conocimiento de lo sagrado. Existe pues en todas las formas de ese arte un vocabulario simbólico que conduce a un conocimiento no ordinario de la realidad, en definitiva, a un conocimiento de las realidades del espíritu que, además, no se puede deslindar arbitrariamente de la realidad material o utilitaria del objeto artístico. En el arte hindú, la belleza de las formas no es gratuita ni es exclusivamente producto de una técnica depurada o de un análisis mental, sino que, por el contrario, es consecuencia de una exigencia íntima que lleva al artista a desvelar en su interior una capacidad espiritual que le permite gestar o concebir las formas que va a plasmar. Dicho de otro modo, el artista se pule a sí mismo por su trabajo y en la misma proporción en que realiza el descubrimiento de su propia naturaleza íntima y radical, perfecciona cada vez más su obra exterior (2).

De este modo el arte se convierte, en su origen, en una suerte de yoga (Yoga entendido como la preparación práctica más efectiva para acometer cualquier empresa y no como un mero ejercicio mental o como una disciplina religiosa) que, en este caso, ha de permitir al individuo – tanto al artista como al espectador – recobrar momentáneamente la unidad de su ser con el mundo, librándolo de su propia individualidad por medio de la experiencia estética, gracias a la cual es posible sentir la emoción de la esencia divina por medio de la intuición y no a través de la razón.

Estas consideraciones nos introducen directamente en la teoría de la estética hindú, tal y como fue formulada en la abundante literatura sánscrita e hindi sobre poesía y teatro – fundamentalmente durante el imperio Gupta (siglos IV y V d.C.) – cuyos máximos exponentes son Bharata y su Natyashastra (BharatiyaNatyashastra), o Visvanatha y su Shaitya Darpana. En estos y otros tratados se defiende la idea de que la poesía (y en general el resto de las artes) puede contribuir a la consecución de todos o alguno de los cuatro fines de la vida que todo hindú debe superar a lo largo de su existencia (3). Para estos autores, el elemento esencial de la poesía es lo que denominan rasa o “gusto”, término que es equivalente a la belleza o a la emoción estética y del que enumeran hasta nueve tipos diferentes: el rasa erótico o amoroso, el heróico, el de odio, el de la furia, el terrible, el patético, el sorprendido, y el rasa de la alegría (4).

Como dijimos, toda esta teoría nació en relación con la poesía y el teatro, más concretamente vinculada al teatro clásico de Kalidasa (5) (s.IV d.C.) y de otros autores cuyas obras destacan por el carácter profano de sus argumentos y la sensualidad de su expresión, influyendo sin embargo también, en mayor o menor medida, en otro tipo de manifestaciones teatrales de carácter religioso o ritual como, por ejemplo, las danzas del templo Bharata Natyam o el Kathakali (6). Tanto en unas formas como en otras – tanto en el teatro que podríamos llamar “de corte” (7), más próximo al occidental, como en las diferentes modalidades de danza o de teatro danzado – la emoción estética o rasa no es causada directamente en el espectador, o rasika, sino que, como señala Ananda K. Coomaraswamy (8), es inducida gracias a la acción de varios elementos presentes en el objeto artístico dramático.

Así, tenemos los determinantes o vibhava, que son el problema estético, el argumento, el tema, etc. (el héroe y los demás personajes, los condicionantes de tiempo y lugar); igualmente actúan los consecuentes o anubhava, que son los gestos y otros movimientos y, en general, las manifestaciones deliberadas de los sentimientos; también los bhava o estados de ánimo, tanto los transitorios, que son inducidos en los personajes por medio del placer y del dolor (la alegría, la inquietud, la impaciencia… y así hasta treinta y tres tipos diferentes codificados), como los estados de ánimo permanentes (nueve en total, y que coinciden con los nueve tipos de rasa existentes); por último, las emociones involuntarias o sattvabhava, que son los estados emocionales originados en la naturaleza interna, las expresiones involuntarias de diferentes emociones (tales como el horror, el estremecimiento, etc… y hasta ocho en total).

Según señala Coomaraswamy, para que una obra sea rasavant, para que pueda evocar rasa, ha de ser unitaria: uno de los estados de ánimo permanentes o dos rasas cualesquiera combinados han de constituirse como motivo rector ante el que deben subordinarse todas las demás expresiones de emoción. Si, por el contrario, una emoción transitoria se convierte en el motivo principal de una obra y por lo tanto se desarrolla en exceso, tal emoción tiende hacia la ausencia de rasa porque la obra se vuelve sentimental, cuando la importancia del arte radica en el sentimiento y no en el sentimentalismo. Por otra parte hay que diferenciar, al hablar de rasa, cuándo nos referimos tan sólo a una codificación que simplemente categoriza y diferencia (es el caso de los nueve tipos de rasa) y cuándo se alude a la belleza, rasa, que se saborea, por empatía, sintiendo el motivo permanente de la obra pero no identificándose con el motivo permanente en sí. Dicho de otro modo, en el arte hindú la experiencia estética es independiente del placer moral o del placer sensual e, incluso, en ocasiones, hasta de las cualidades estéticas de la obra.

Así, la visión de la belleza, el disfrute de rasa, puede ser apreciado, según Visvanatha, tan sólo por aquellos que son capaces de ello, y afirma: “En el teatro, los que carecen de imaginación son como las piezas de madera, los muros o las piedras”. Para este autor, la capacidad y el genio necesarios para la apreciación de la belleza son en parte innatos y en parte adquiridos, si bien la educación por sí sola no vale de nada, pues de igual modo que nace el poeta, así también nace el rasika. En el arte hindú la apreciación de la belleza por parte del espectador depende del esfuerzo de su propia imaginación. Dhanamjaya, en su Dasarupa, afirma que el motivo permanente de una obra se transforma en rasa gracias a la propia capacidad del rasika para ser deleitado, y no “por el poder ejemplificador del carácter del héroe que se representa, ni tampoco porque la obra esté destinada a producir una emoción estética” (9). En el arte hindú, la emoción estética, (o rasasvadana) no puede ser nunca objeto de conocimiento porque su percepción es inseparable de su existencia, porque la belleza, en otras palabras, no tiene otra existencia que su percepción. Por otra parte, si la belleza es la realidad experimentada por el artista, únicamente a través de la obra de arte objetiva puede éste comunicar su experiencia, valiéndose para ello de cualquier tema que considere apropiado, puesto que la belleza (que junto al amor y la verdad son las tres facetas de lo absoluto) se manifiesta igual en todas partes y en todas las cosas.

En definitiva, lo que la estética hindú establece (y su teatro busca) es alcanzar ese estado psicológico que permite acceder a la verdadera realidad que se halla fuera de los confines de la propia realidad cotidiana. En este punto cabe señalar la correspondencia de estos postulados con las numerosas teorías nacidas en Occidente que, desde Grecia hasta nuestros días y expresadas bajo infinidad de propuestas artisticas, filosóficas y, en los últimos tiempos, también científicas, entroncan de un modo u otro con esta idea acerca de la percepción. Así, en Oriente, la condición del teatro como herramienta para el conocimiento de lo absoluto es privilegiada en grado máximo. El ritual implica una profundización en la esencia del universo explicado en las escrituras védicas y posteriores, de modo que opera como un acceso a lo ininteligible, como una puerta hacia la efectiva libertad, aquella situada más allá del estrecho ámbito de lo que creemos ser y más allá de lo que pensamos nos rodea.

Planteado en estos términos, cabría preguntarse si el teatro que hoy por hoy se realiza en Occidente no habrá perdido una de sus más importantes cualidades, si no la única verdaderamente apasionante, cual es la de constituirse en experiencia de vida, entendida ésta como materia y energía en constante transformación, en deseo de percepción de la realidad pura y en capacidad de desentrañamiento de la ficción con que constreñimos la existencia, la propia y la común. En verdad, el aproximamiento a culturas tan dispares como la hindú sólo puede servir, más que para efectuar baldíos juicios de valor, como un camino de introspección, como un espejo para mirarse en el confuso reflejo de lo otro, de modo que nos sea dada la gratificante posibilidad de aprender y ser humildes. La riqueza de la tradición teatral de Occidente y los retos y dificultades que este incierto y quizá oscuro presente nos plantea, en lo teatral y en lo que no es lo teatral, parecen ser razones suficientes para el estudio y la revisión de muchos de los rígidos esquemas y prejuicios que campan a sus anchas en el mundo teatral y, por extensión, en nuestra muy aparente sociedad del bienestar. En este sentido, el teatro, el arte, la vida misma en la India, nos ofrecen todavía un maravilloso espectáculo: la supervivencia aún operativa de la conciencia del mundo antiguo, conciencia cargada de experiencias emocionales fácilmente accesibles para aquellos que quieran observar más allá de los proyectos orientados a la producción de espectáculos para el propio lucimiento. Conciencia útil para quien opte por atender más a su propia evolución artística (y, por lo tanto, también interior) que a la insana competitividad planteada por este orden social y cultural que, normalmente, se traduce en un hacer más que el otro, a toda costa y por el medio que sea.

El teatro hindú no sólo puede aportarnos mecanismos teatrales que influyan en nuestra forma de hacer teatro y de concebir el arte (como sucedió con Artaud, Craig, Brecht, Grotowski, Brook, etc., cada uno de ellos recogiendo diferentes elementos, bien formales, bien filosóficos), sino que también puede hacernos bucear en nuestro propio bagaje cultural en busca de aquellas concepciones del mundo que, por no ser prácticas materialmente hablando, quedaron relegadas en lo más profundo de nuestras racionales naturalezas. Ahora que sabemos de nuevo que los seres humanos somos mucho más que una pura razón, y que estamos absolutamente sujetos a mil y un condicionantes de todo tipo, el teatro es – debe ser – reflexión, búsqueda, renovación y placer.

Así, cuando el dios Siva-Nataraja, Señor de los bailarines o Rey de los actores, explica a Bharata, el ya citado autor del Natyashastra, los secretos y la técnica del teatro, afirma que el arte humano debe estar sometido a leyes porque en el hombre están todavía en conflicto la vida interior y la exterior. Como quiera que el hombre aún no se ha encontrado a sí mismo y toda su actividad procede de un laborioso esfuerzo de la mente, su virtud es entonces la conciencia de sí mismo. Pero lo que llamamos nuestra vida es algo contrario a la armonía del arte, que está por encima del bien y del mal. Sólo en el mundo de los dioses todos los gestos reflejan inmediatamente la vida interior, de modo que el teatro y el arte son entonces la imitación de esa perfecta espontaneidad de los dioses. De ahí que el arte, y el teatro muy particularmente, puedan estar más cerca de la vida que ninguna otra cosa porque, aunque su teoría y su práctica sean complicadas y difíciles, el teatro, en rigor, no constituye un arte, sino la vida misma: aquella que percibimos diariamente y esa otra que, quizá, sólo excepcionalmente intuimos.

NOTAS

(1) Es importante señalar que la estética, en la India, nunca ha existido como disciplina sistemática, si bien el tema de la belleza suele estudiarse principalmente a través de la poética, de los tratados de danza y música y de otras obras filosóficas en donde éste aparece con asiduidad, aunque bajo un prisma sensiblemente diferente a como se trata en Occidente.

(2) Es en este sentido por lo que el arte es considerado como un auténtico modo de conocimiento, concepción que viene recogida en diversas fuentes tradicionales, tanto en Oriente como en Occidente, desde la Bhagavad Gîta hasta la teología escolástica. Siguiendo a Santo Tomás de Aquino, el arte puede ser definido como aquella actividad humana que imita a la naturaleza, pero no en sus formas, sino que la imita en su modo de operar.

(3) Estos fines son, los tres primeros (trivarga), objetivos humanos: arthas o bienes materiales, la organización de la familia y la casa; kama o lo erótico, el amor físico y el placer de los sentidos; y dharma o la ley moral y su observación. El cuarto de los objetivos es el de la liberación o realización del más alto grado de conciencia y por añadidura el de la superación de los tres anteriores: moksa.

Tales fines u objetivos son una de las muchas consecuencias que se extraen de las cuatro nociones fundamentales que desde la época posterior a la tradición védica (entre los años 1400 y 400 a.C.) conforman las aspiraciones básicas de comprensión del hinduísmo y que consideramos necesario señalar, aunque sea de modo somero e incompletamente. Primeramente, el karman o ley del karman, es la ley que solidariza al hombre con el cosmos, ley de causalidad universal y que condena a su alma a pasar de un cuerpo a otro indefinidamente; la mâyâ es la ilusión cósmica, el misterioso proceso que origina y sostiene al Cosmos, haciendo posible el “eterno retorno” de las existencias; el nirvana, por su parte, es la realidad absoluta – lo incondicionado, lo trascendente, lo inmortal, lo indestructible, el Ser puro – localizada en alguna parte, más allá de la ilusión cósmica de la mâyâ y de la práctica humana dependiente del karman; por último, los recursos para llegar al Ser, las técnicas para conseguir la liberación: el yoga. Esta “liberación” es entendida como una apropiación de otro modo de ser que trascienda la condición humana mediante la verdad, verdad que no es algo valioso en sí, sino que se vuelve valiosa en función de su virtud salvadora, ya que el conocimiento de la verdad ayuda al hombre en su afán de liberarse.

(4) Por otra parte, del término rasa se derivan otros conceptos igualmente indispensables dentro de la cosmovisión artística hindú, tales como rasavant, “dotado de gusto”, que se aplica a las obras de arte; rasika, “el que disfruta de rasa”, referido al conocedor o amante de las obras de arte; y, finalmente, rasasvadana, “saborear rasa”, o lo que es lo mismo, la contemplación estética.

(5) Kalidasa es quizá el más importante poeta y dramaturgo de la historia de la India. Llamado el Mahakavi, el gran poeta del estilo kavya, que define el sánscrito más puro y versado en la normativa poética. Cuando en el siglo XVIII comenzó a conocerse su obra, ésta causó asombro y admiración, siendo comparado Kalidasa con el mismo Shakespeare, además de traducido por Goethe. Su obra cumbre es el “Abhijñanashakuntalam” – “El reconocimiento de Sakuntala”- cuyo título original fue variado en las sucesivas ediciones, siendo editada como “El anillo de Sakuntala” o simplemente “Sakuntala”. El tema principal del drama, construido en siete actos, trata sobre las relaciones amorosas de Sakuntala y el rey Duchmanta. (Existe traducción en español a cargo de Rafael Cansinos Asséns: Kalidasa, El reconocimiento de Sakuntala, Lípari Ediciones, Madrid, 1994)

(6) El Bharata Natyam es probablemente la danza más antigua de las conocidas hoy en la India –su origen parece remontarse al s.II de nuestra era- aunque la forma actualmente existente es una refundición del sadir nac (antigua danza de templo en su origen ejecutada en su mayor parte por prostitutas sagradas –devadasi-) y los preceptos señalados en el BharatiyaNatyashastra. Este proceso de unión se produjo en la segunda década del s.XX, en Madrás, gracias a la bailarina Rukmini Devi y a otros maestros, fundamentalmente a raíz de la polémica sobre la prohibición del sistema de las devadasi.

Por su parte, el Kathakali, más reciente, es una modalidad de “teatro danzado” surgida hace aproximadamente trescientos años en el sur de la India, en donde danza, música, mimo y canto se conjugan en un espectáculo cuyas representaciones se prolongan generalmente durante una noche entera y cuya temática se basa en episodios extraídos de las grandes epopeyas hindúes, el Ramayana y el Mahabharata. Su compleja serie de movimientos y gestos viene también fijado por el BharatiyaNatyashastra y, al igual que en el caso anterior, fue “reanimada” a principios del s.XX en el Kerala Kalamandalam, centro creado por el poeta Vallathol en la ciudad de Kerala.

(7) En contra de una cierta opinión generalizada, la cultura hindú, y dentro de la misma, el teatro, tiene tras de sí una larga, fecunda y valiosa historia, quizá aún no del todo valorada por Occidente, éste todavía gustoso de ir tan sólo en busca de lo exótico. Baste decir que el teatro, independientemente de sus formas de teatro danza y/o religiosas, disfrutó durante buena parte de la historia de la India de una excelente salud. Los autores merecían la mayor consideración y gozaban de una situación social privilegiada, e incluso los soberanos se entregaban de buena gana a los ejercicios poéticos y dramáticos: como muestra, recordamos el ejemplo de Ajayaraja, quien llegó al extremo de ordenar que en Ajmer se grabasen obras dramáticas en el mármol. Así, las grandes capitales se convertían en centros literarios, como por ejemplo lo fue Cachemira, el más brillante de la literatura sánscrita a finales del s.IV.

(8) Ananda K. Coomaraswamy, La danza de Siva, Ediciones Siruela, Madrid, 1996. Pág. 32.

(9) Ibid. pág. 36.

(Publicado en “Teatra” nº 14/15 Primavera-verano 2002)