Cultura Transversal

Entrevista virtual e imaginaria con: Edward Gordon Craig.

Posted in Autores, Edward Gordon Craig, Malco Arija, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 16 noviembre, 2009

EDWARD GORDON CRAIG

por Malco Arija y la Compañera Cibernética“Gordon Craig es dos personas. Una es el actor-lo cual queda evidenciado por sus sombreros de ala anchísima y su albornoz árabe con el que le gusta alardear, como si fuera un capote. Es hasta la médula un hombre de teatro, su madre fue Ellen Terry, su primo es John Gielgud; cuando joven trabajó con Henry Irving. Esta fue para él una experiencia inolvidable. Su mirada se enciende, y con total excitación se pone de pie de un salto para mostrar, en vívida pantomima, cómo se ataba las botas Irving en The Bells, o los saltos y las patadas al aire que daba al ver marchar a su enemigo a la guillotina en The Lyons Mail.

El otro Gordon Craig está en abierta contradicción con éste. Es quien ha escrito que no debe haber más actores, que en su lugar deberán emplearse marionetas; el hombre que ha dicho que no debe haber más escenario, simplemente pantallas móviles. Craig admira el teatro de Irving -sus bosques pintados, sus truenos hechos de chapa golpeada, su melodrama “naif”- y al mismo tiempo sueña con otro teatro, en el que todos los elementos resulten armónicos y cuyo arte sea una religión. Hoy, un buen artista es por lo general un personaje próspero y exitoso, en medida tal que se hace difícil recordar que, hasta hace no mucho tiempo, los artistas todavía eran considerados seres especiales, y que su arte era visto como algo bien separado de la vida.

(…) “Es infernal el teatro”, dice; “Pero, de todos modos, es mejor que la iglesia”

(…) Se suele decir que el oro perdido en los recodos del río es la base de la prosperidad de la nación, y que el sacerdote que guarda la llama oculta es aquél gracias a quien persiste viva la religión. El teatro tiene muy pocos sabios, y son muy escasos aquellos que defienden celosamente sus ideales. Honor y gloria a Gordon Craig”
Peter Brook en “Provocaciones. Cuarenta años de exploración en el teatro. 1946-1987” Ed.Fausto. Buenos Aires, 1992. Pág. 34.

En esta entrevista virtual e imaginaria tenemos el gusto de presentarles a Edward Gordon Craig (1872-1966), actor, director de escena y escenógrafo inglés, nacido en Londres en 1872 y pasado a mejor vida en Vence en 1966. Hijo de la prestigiosa actriz Ellen Terry e hijastro del no menos ponderado actor Henry Irving, Craig fue uno de los mayores innovadores de la historia del teatro, tanto en lo que respecta a su puesta en practica como en lo relativo a su teorización, pudiéndosele considerar como un auténtico visionario gracias a sus múltiples aportaciones en todos los campos del arte dramático.

Fundador de las primeras revistas teatrales que sobre el teatro han sido (The Mask, The Marionette), fue también pionero al instituir en 1913 su muy particular escuela-laboratorio de arte dramático, el Arena Goldoni, en Florencia. Prolífico autor de textos acerca del mundo teatral y de sus diferentes disciplinas, Craig ha pasado a la historia, fundamentalmente, por haber resaltado a lo largo de su carrera el papel del director dentro de la representación teatral, así como la importancia del color y la iluminación en la escenografía (lides en las que, al parecer, era un auténtico genio). Afirmaba nuestro entrevistado del mismo modo que el texto es tan sólo uno de los elementos del teatro y que el director de escena debía controlar, conforme a su propia concepción , todos los medios y técnicas destinados a la puesta en escena, incluyendo, cómo no, las ya mencionadas luminotecnia y escenografía.

Menos recordada es su teoría acerca de la súpermarioneta (über-marionette) concepción acerca de la interpretación y del actor que, quizá por hallarse muy lejos de las capacidades de entendimiento medias –más aún dentro de un mundo tan limitado intelectualmente como es el del teatro- ha quedado relegada a la categoría de anécdota histórica o desliz de visionario, siendo sin embargo tal teoría una de las piedras angulares de su apasionante cosmovisión del ARTE y del ARTISTA. En cualquier caso, para los interesados, ésta su fiel amiga les recomienda el estupendo estudio realizado por María Ángeles Grande Rosales sobre la poética y la práctica teatral de nuestro entrevistado imaginario (en la bibliografía del final podrán hallar las referencias necesarias para una aproximación suficiente a la figura y obra de nuestro personaje). Pasemos ya a la entrevista.

-Señor Craig, para tratar de acercarnos a su obra, muy diversa y prolija en investigaciones y hallazgos, y también polémica, trataremos primero de localizar convenientemente su aparición como creador, lo que irremediablemente nos obliga a hablar sobre su familia, ¿no es así?

Efectivamente, yo soy hijo del teatro, y pocas personas podrán en ese sentido estar más ligadas a este arte. Mi madre era la gran actriz Ellen Terry, y mi padrastro el no menos insigne Henry Irving, de modo que con estos antecedentes es fácil adivinar que mis primeros contactos con el teatro se produjeron bien pronto. A los seis años, en 1878, hice mi primera breve intervención en la escena, y en 1885, con trece años, debuté como actor durante la gira americana que estaba llevando a cabo la compañía dirigida por Irving, la del Lyceum, que era la más prestigiosa de la época, y en la cual también había debutado mi madre.

-Sin embargo, su etapa como actor no duró demasiado, de hecho parece que usted mismo llegó a repudiarla…

No es correcto, señorita, no es correcto. Antes al contrario: la considero altamente productiva. De hecho, gracias a la proximidad de esos grandes maestros de la escena que eran mi padrastro y mi madre, conseguí explotar mi talento, superior al de la media, y mis cualidades interpretativas… fue una disciplina necesaria, la imprescindible iniciación que todo aquel que pretenda consagrarse al teatro debe también realizar. Por lo demás, sí es cierto que renuncié a ser actor, y lo hice justo en el momento de mayor gloria y reconocimiento, más o menos en 1897.

-Y esa decisión ¿estaba ya relacionada con lo que más tarde serían sus controvertidas opiniones acerca del actor, quien, para usted, no puede ser considerado como un artista?

Hubo otras razones, pero sí, desde aquel momento comencé a comprender muchas cosas… Por otra parte, pasé a dedicarme profesionalmente a dibujar y grabar sobre madera, colaborando en periódicos y revistas, fundando la revista The Page y formando una compañía dramática junto a Martin Fallas Shaw: La Purcell Operatic Society.

-Con esa nueva compañía tienen lugar sus primeros trabajos como director:

Eso es en parte cierto, señorita. Aunque ya había realizado trabajos en ese sentido en el Lyceum, lo cierto es que con las producciones de la Purcell Operatic Society comienza mi etapa como director y escenógrafo. Y pese a disponer tan sólo de actores aficionados tuve un considerable éxito. En total pusimos en práctica tres óperas y un auto de navidad, aunque con éste último acabó la trayectoria de la compañía. Nos embargaron.

-Ya en esos primeros trabajos se pudo comprobar el carácter innovador de sus propuestas: aun operando en un género teatral como la ópera, afincado en un obsoleto realismo y frente al aluvión de óperas extranjeras que se daba en aquel momento, lograron revitalizar una parte de la tradición musical inglesa poco reconocida:

Sin duda ahí tiene toda la razón, señorita. El antiverismo explícito con que afrontamos el trabajo y el hecho de que a mí no me interesaba en absoluto la intriga de estas obras, sino la música, de cuya tensión emocional intentaba proporcionar un equivalente plástico, además de otras innovaciones, como eliminar las candilejas por vez primera, usar el puente de luz o cortar el texto para intercalar en él fragmentos musicales, constituyeron avances importantes.

-Usted es considerado como uno de los más importantes renovadores de la escena en el teatro. Sin duda sus concepciones estan muy próximas a las ideas desarrolladas por Richard Wagner acerca de la obra de arte total, y hay quien ha visto su obra como una continuación de esos mismos postulados:

Pues ese alguien, señorita, se equivoca. Wagner fue un inmenso creador y es a partir de su ideal del arte como una nueva religión liberadora, en donde lo místico, lo simbólico y lo sobrenatural son ingredientes indispensables para la construcción de un drama que busca un hombre nuevo mediante un arte vivo, desde donde yo parto también. Si sus teorías fueron motivo de inspiración para muchos (Nietzsche, Dalcroze, Isadora Duncan, etc) para mí también, al menos en el sentido de que es el creador el que, al dar forma a las esencias imperceptibles, se convierte en una suerte de revelador de la naturaleza profunda de las cosas. Pero, por otro lado, señorita, yo no considero que el teatro sea meramente una síntesis o confluencia de diversas artes, sino que el teatro tiene, por sí mismo, un estatuto singular, de modo que no se le debe identificar con la representación, con el texto, con la escenografía o con la danza, sino que es un conjunto compuesto de acción –espíritu de la representación-, de palabras –cuerpo del texto-, de líneas y de color –corazón de la escenografía-, y de ritmo –esencia de la danza-.

Es decir, lo que yo pretendo es que los diferentes elementos que constituyen el arte teatral sean usados armónicamente, de suerte que doten al teatro de una especificidad propia que lo aleje de esa visión anterior del teatro visto como confluencia de diversas artes. ¿Entiende?

-Sí, creo que sí. De hecho, las similitudes entre sus ideas y las propuestas de Adolf Appia son sorprendentes:

Sí, señorita, ya lo sé, y más de uno se ha empeñado en afirmar que mis observaciones están directamente influenciadas por las suyas, pero lo cierto es que tanto las intuiciones estéticas, como las realizaciones escenográficas de ambos, fueron fruto de un desarrollo paralelo derivado de la concepción ideal del teatro wagneriana y de las contradicciones que surgían a partir de la puesta en práctica de la misma. Sin embargo, entre los dos hay diferencias evidentes.

-¿Cuáles, sr. Craig?

La fundamental es, señorita, que Appia, en su trabajo, realiza una reforma escenográfica en base a los postulados wagnerianos, mientras que yo no incido tanto, como él hace, en establecer una jerarquía eficaz para representar a Wagner, sino en dotar al teatro de nuevas problemáticas, aceptando la necesidad de hacer formulaciones nuevas del arte teatral en sí, de modo que los medios de la puesta en escena fuesen el objeto de una indagación teórica y de experimentación práctica. Yo, se lo repito, no busco tanto unir las artes, sino utilizar de manera armónica los elementos teatrales de manera que se conviertan en el material definitorio de la propia especificidad teatral, aunque luego, por separado, esos elementos constituyan el instrumento propio de otras artes.

-En ese sentido, en el de la utilización de los diversos elementos que constituyen lo teatral, usted fue un auténtico revolucionario:

Qué duda cabe, señorita, qué duda cabe… En verdad, a partir de la reforma wagneriana y después de los diferentes replanteamientos artísticos que surgieron después de agotado el modelo clasicista, el nuevo concepto de puesta en escena se basaba en los gestos, en las palabras, en las líneas, los colores, el ritmo… esto es, señorita: en palabras, acción, escena y voz. Yo fui el que con más insistencia defendió la unidad del arte escénico desde la conjunción de artes heterogéneas, con la acción como elemento principal –no la acción aristotélica, por supuesto- y siempre con una atención especial hacia la escenografía, que debe ser creadora de atmósferas que sirvan para establecer relaciones espirituales y emocionales con los textos que las inspiren. De este modo, el entorno escénico procura el desvelamiento de la verdad inherente del drama, puesto que de algún modo debe proyectar en el decorado las palabras, los sentimientos y los estados de ánimo del mismo mediante la plasticidad no representativa. Esto no quiere decir que se prescinda de los objetos reales, sino que éstos pasen a ser elocuentes.

-Algo así, sr. Craig, como pasar del signo al símbolo.

Efectivamente, señorita, muy bien. Se trata de recorrer el territorio imaginario de la escena no con signos, que sólo representan hechos, sino con símbolos que nos permitan acceder a su significado. Así, la interpretación visual de la escena nos da cuenta del significado del drama o del punto de vista del director, usando de la línea, de la masa, de la materia, del color y de la luz.

-En la conjunción adecuada de esos elementos jugarían un papel predominante sus célebres screens o paneles móviles, creados, si no tengo mal entendido, a partir de su convencimiento de explotar al máximo las posibilidades de un único recurso escénico que a su vez se constituyera como una escena única e infinita. Háblenos algo acerca de esto, sr. Craig:

Veamos cómo se lo explico, señorita. En la base de todos mis trabajos se encuentra el convencimiento de que es imprescindible el surgimiento de una escena que recupere el carácter sagrado del teatro, es decir, que el teatro del porvenir será el del futuro cuando se convierta en un ritual sagrado destinado a revelar las esencias ocultas e invisibles. ¿Comprende?

-Parece claro, sí.

Bien, en este sentido, yo no me veía tanto un reformador como una suerte de maestro de ceremonias que iba a recuperar la esencia de las tradiciones sagradas, que es eterna. Así, mi ideal del teatro es una ceremonia de trance colectivo o de catársis, de modo que la armonía, el equilibrio y la paz se produzcan en el espectador por medio de la contemplación de un movimiento abstracto e impersonal en el que el artista, como oficiante de la ceremonia, induce un sueño hipnótico en los fieles, un sueño mortal de equilibrio y reposo.

-Ya.

Así, el teatro es visto como un acto divino más allá de la vida, un acto de reconocimiento por medio de la escena –iluminación, vestuario, escenografía-, de la acción –gesto y danza- y de la voz –canto y palabra hablada-, ya que el teatro surgió del movimiento, el gesto y la danza rituales. ¿Comprende?

-Sí, pero, ¿y los screens?

Sí, los screens, los screens, ahí iba, señorita, ahí iba. Con la utilización de cuatro, seis, ocho, diez paneles, además de sustituir la pesada renovación de los decorados, se lograba la armonía plástica entre el actor y la escenografía, se conseguía organicidad entre ambos, entre el actor y la escenografía y, por supuesto, la desnaturalización absoluta de la escena.

-Sin embargo, sr. Craig, también puede objetarse a eso que el actor quedaba fuera de ese efecto de desnaturalización que su simplificación escenográfica conseguía, puesto que continuaba exhibiendo su cuerpo.

Ya, sí, señorita, sí, pero esto era tan sólo una primera etapa. Más tarde, convencido como estaba de que lo principal era realizar un arte impersonal y no objetivo, suprimiría al actor de la escena, en lo que llamé mi arte del movimiento –motions-, por la sencilla razón de que el cuerpo del actor es incompatible con la poesía visual que pretendía. Pero, de momento, en esa primera etapa, señorita, intentaba hallar la esencia del hábitat humano, una escena que permitiera mediante cambios variables un abanico prácticamente infinito de posibilidades a la vez que imponía al actor que desarrollara un comportamiento específico para cada una de esas escenas posibles.

-Quiere decir, sr. Craig, que pretendía algo así como que la dinámica de la escena se transformara en función del actor.

Sí, señorita, como usted dice, algo así. Y en ese sentido, desde luego, el tiempo me ha dado la razón, si bien la figura del actor pasó a formar parte del pasado en mi ideal del teatro, al menos en las condiciones en que estaba –y está todavía hoy planteado lo teatral.

-Planteamiento que, según usted, sr. Craig, superó con su arte del movimiento:

Desde luego, sin duda. Superado, sin duda. Mi arte del movimiento quedó reflejado en una serie de ocho aguafuertes, que no eran sino aproximaciones de lo que debía ser el arte de la armonía suprema que llevara al espectador a una contemplación extática, integrándolo en una experiencia sublime.

-Parece, sr. Craig, que volvemos a su concepción del teatro como ceremonia. Sin embargo, todos estos planteamientos resultan quizá poco claros. Quiero decir ¿cómo conseguir ese grado de contemplación? ¿cómo se alcanza esa armonía casi mística que usted buscaba? Porque, en los aguafuertes a los que usted hace referencia se observa un espacio opresivo, compuesto de paralelípedos de diferentes alturas, aparentemente muy sólidos, en los que las figuras humanas aparecen insignificantes, casi aplastadas por esos monolitos que las rodean…

(…)

-¿O quizá no?

En realidad, con todo ello, lo que busco, señorita, es dirigirme a los sentidos del espectador, no a su inteligencia, que me importa bien poco, mediante un diálogo de volúmenes que no tiene ningún significado, en principio, más allá de ellos mismos.

-Ya.

Por otra parte, ese espacio opresivo al que se refiere yo no lo encuentro por ninguna parte, desde el momento en que tales escenarios son la arquitectura de un espectáculo al aire libre que siempre debería estar iluminado por el sol y en el que la música, la arquitectura y el movimiento serían los elementos principales, sobre todo el movimiento, puesto que todo nace de él. Así, junto a los volúmenes, que estarían en movimiento, junto al sonido, y junto a la luz –que variaría en función de ese movimiento- estarían mis súpermarionetas, todo ello produciendo una sinfonía visual cuyas leyes serían las de la armonía, bajo la dirección del artista, en busca del poder metafísico, de la esencia misma de la vida.

-Lo que usted define es entonces, sr. Craig, una especie de ritual para los tiempos modernos.

Lo que yo defino, señorita, no es otra cosa más que devolverle al teatro su carácter sagrado, olvidar los significados discursivos para convertirlo en vehículo de una fe.

-Sí, pero vehículo ¿de qué fe?, sr. Craig, y ¿transmitida por quién?

Vehículo de una fe, sí, de la fe en cómo son las cosas realmente, de la fé en la encarnación de valores espirituales eternos que sólo puede ser transmitida gracias a la figura del artista del teatro en su mayor y más acabada definición, aquel que controle todos los elementos del arte teatral de modo que haya alcanzado el pleno dominio de la acción, del color, del ritmo, de las palabras… En definitiva, señorita, un artista que conozca y trabaje en base a las fuerzas elementales de la naturaleza, el principio masculino y el principio femenino que geométricamente podrían simbolizarse con el cuadrado y el círculo… Sólo mediante la unión de ambas partes se puede hallar el punto central en el que convergen el tiempo y el espacio, toda la vastedad y la contingencia del universo, representado gracias a mis concepciones teatrales.

-En relación a todo esto, se ha discutido bastante acerca de esos trances o, como usted decía, iluminaciones, que sufrió a lo largo de su vida y sobre los que guardó un absoluto mutismo. Parece evidente que tales sucesos debieron incidir notablemente en sus propuestas finales, así como en toda su trayectoria. ¿Podría explicarnos algo de todo aquello?

Si guardé entonces, como usted dice, un absoluto mutismo acerca de esas circunstancias, no veo por ninguna parte la razón por la cual deba ahora cambiar mi actitud.

-Sin embargo, sr. Craig, ese carácter suyo, si me permite, visionario, quedó confirmado cuando, a los cuatro años de su muerte, fue publicado un extracto de un cuaderno manuscrito que usted había elaborado en secreto durante los años 1907 a 1910, en el que hacía referencia a diferentes estados o trances espirituales sufridos por usted y en donde, además, se complementaba la consideración que usted atribuía al movimiento como instrumento espiritual dentro de su cosmovisión de lo teatral…

Como usted comprenderá, difícilmente pude ser yo el responsable de la publicación de ese cuaderno, por lo que no me siento obligado a explicarle nada de algo que, por otra parte, dudo mucho pueda ser asimilado correctamente por nadie. En cualquier caso y como quiera que usted insiste un tanto groseramente en hablar de ello, baste decir que en una de aquellas visiones pude observar un ciclo completo de la vida, esto es: nacimiento, muerte y reencarnación; y en otro de los episodios, vislumbré lo que he llamado la primera ceremonia en honor del sol y de la luz. Pero, dudo mucho que usted pueda comprender…

-No obstante, sr. Craig, y aunque pueda parecer grosera –nada más lejos de mi intención- quizá pudiera intentar explicárnoslo:

Ya que insiste, aunque tampoco creo que vaya a serle útil… En la primera ceremonia en honor del sol y de la luz, describí la aparición del símbolo del nuevo arte del teatro manifestado como un dios poderoso y terrorífico que daba muestras de su soberbio poder ante los incrédulos mediante el fuego devorador de sus rayos y… bueno, la ceremonia acababa con cánticos y hechos portentosos…

-Ya.

Sí. Pero, ya le dije, dudo que todo aquello pueda ser comprendido hoy.

-Sí, es posible.

Más que posible: evidente.

-En cualquier caso, sr. Craig…

En cualquier caso, señorita, pasemos a otro tema.

-Precisamente, sr. Craig, a eso íbamos.

Gracias, entonces.

-De nada, sr. Craig. Como decía, en cualquier caso, y recapitulando, su concepción del nuevo teatro se basaba en la creación de un artefacto estético en el que la unidad fuera el principio básico, así como la adecuación orgánica de las partes al todo sólo podría realizarse con una conjunción de movimiento, escena y voz…

Sin duda, señorita, esa es una buena definición, la felicito.

-Gracias, sr. Craig, pero no es mía, es de Cristopher Innes y su obra El Teatro sagrado. El ritual y la vanguardia.

Vaya, interesante de todos modos.

-Bien, de tales elementos sería la acción la que ostentaría el privilegio porque, como vimos, según usted el movimiento se encuentra en el origen del teatro…

Así es, en la danza, en la acción.

-Usted ilustraba ese origen del teatro mediante la imagen de dos mujeres que, en la orilla del Ganges, contemplaron el movimiento de una imagen sagrada e intentaron imitarlo; ese, según usted, sería el primer recuerdo del actor en Oriente: una imitación que no fue otra cosa más que degradación del movimiento de la deidad, una parodia vulgar y grotesca:

Efectivamente, señorita, el actor nació de la loca vanidad de dos mujeres que no fueron suficientemente fuertes como para mirar el símbolo de la divinidad sin desear imitarlo.

-Esa imagen recuerda mucho, o al menos da pie a comparar el mito de la creación y la corruptibilidad de Eva, con una suerte de mito del nacimiento del teatro moderno.

No la comprendo, señorita ¿a dónde quiere ir a parar?

-¿No podrían ligarse sus sueños apocalípticos y su arte del movimiento puro que descorporeiza la escena en un teatro sin actores con una concepción, a la postre, de un teatro sin mujeres?

Bueno, señorita, ese punto de vista es algo parcial, sin duda. Es evidente que mi oposición a la permanencia de las mujeres en el teatro viene dada, por un lado, por la absurda rigidez burguesa del ballet clásico y, por otro, por las desenfrenadas e impúdicas exhibiciones de los ballets rusos de Diagilev, por ponerle un ejemplo que pueda comprender. Desde mi punto de vista, fundamentalmente en ésta última manifestación se estaba violando una regla del arte irrenunciable: la que exige una armonía entre cuerpo y alma, una armonía en lo espiritual en base al principio del silencio y de la transparencia del cuerpo, de modo que pueda llegarse al más alto grado de expresividad de éste sin mancha alguna. Además de carecer de proyección espiritual, los ballets rusos no eran en absoluto originales: por una parte, copiaban algunas de mis novedosas concepciones escenográficas; por otra parte, esas supuestas nuevas técnicas de danza no eran sino una burda imitación de las practicadas por Isadora Duncan, adornadas con unas cuantas piruetas de ballet clásico. Del mismo modo, Dalcroze utilizaba los cuerpos de sus bailarinas como si fueran de mármol… en fin, un desaguisado completo…

-Pero, corríjame si me equivoco, sr. Craig, ahí parece incurrir en una flagrante contradicción, puesto que usted también había exigido el control y la maleabilidad total del cuerpo del actor…

Esa contradicción, como usted muy alegremente afirma, fue superada en el momento en que ví muy claramente la imposibilidad de que el actor alcanzara un grado de virtuosismo tal que le permitiera el absoluto control sobre sí mismo.

-Y, por otro lado, todas sus alabanzas fueron para la libertad de la danza moderna y el resurgir del helenismo preconizado por Isadora Duncan.

Sí, por supuesto, Isadora era magnífica. Ella, como yo, consideraba que la danza del futuro tenía que volver la vista hacia el pasado. Yo teorizé bastante a partir de ella sobre las posibilidades de conseguir un movimiento definitivo más allá de lo puramente imitativo y profundamente creador. Y ella estaba entusiasmada por el alcance mesiánico, como decía, de mis ideas y proposiciones.

-Sin duda, la aparición de la Duncan en su vida fue probervial.

Bueno, tuvo su importancia, aunque sin ella hubiera podido tomar otros caminos.

-Fue una baza decisiva para su reconocimiento internacional, sr. Craig. Ella le puso en contacto con las principales personalidades del momento, tales como Stanislavski o la actriz Eleonora Duse.

Sí, conocía a mucha gente… Sin duda, el tipo de vida que llevaba, y su arte, que era magnífico.

-Según parece, sr. Craig, aparte de su relación afectiva, también hubo una cierta dependencia financiera…

Qué duda cabe, señorita, que en aquel momento mis proyectos difícilmente hubieran podido llevarse a cabo sin la necesaria ayuda económica que ella, gracias a sus trabajos, podía proporcionarme. Y lo hacía encantada.

-De eso parece que no hay ninguna duda, sr. Craig, aunque, sin embargo, según la propia Isadora narra en sus memorias, usted pretendía que ella…

Yo jamás pretendí que Isadora supeditara la consecución de sus sueños reformistas para dedicarse a mí, señorita. De hecho, gran parte de su arte sobrevive aún hoy gracias a mis descripciones de sus bailes. Es más, el carácter fluido de su danza, que era rítmica y no estaba codificada previamente por poses estáticas, era puro movimiento, y como tal, para mí poseía las connotaciones sagradas que defendía para mi arte del movimiento. Su danza excluía cualquier tipo de connotación erótica o de seducción porque la voluptuosidad de su figura, ceñida con una amplia túnica y resaltada en fondos escénicos suaves, ambarinos y azules, quedaba circunscrita a los comentarios y modulaciones expresivos de la música que bailaba, con movimientos elásticos, muy expresivos, elocuentes en su simplicidad. Su danza del futuro era muy similar a mi teatro del porvenir, ya que no pretendía llevar a la escena una falsa copia de la danza griega, sino que aspiraba a reconocer, mediante la exploración expresiva y emocional del cuerpo, una serie de constantes intemporales de la actividad artística, las leyes eternas del arte inspirado en la naturaleza que sólo los antiguos y, en parte, los orientales, supieron desarrollar sin afectación.

-Sin embargo, sr. Craig, su relación no pudo durar mucho…

No, no pudo durar mucho…

-¿Quizá debido a su difícil carácter?

Desde luego, señorita, las discusiones entre nosotros cada vez eran más frecuentes. Yo estaba preocupado por mi obra, pero ella siempre insistía en su escuela, en su escuela, en su escuela… ¿Y mi obra? ¿Acaso no importaba mi obra? Y ella contestaba: “Sin duda, muy importante. Tu obra es el marco, pero lo primero es el ser viviente (…) Ante todo, mi escuela (…), luego, tu obra (…). Pretendía mezclarse en mi obra… todas las mujeres son muy molestas…

-Me refería al difícil carácter de usted, sr. Craig.

Yo apreciaba su arte como nadie…

-Pero, según narra la propia Isadora, y cito: su amor propio y sus celos de artista no le permitían que una mujer pudiera ser también una artista verdadera.

Eso lo dice ella.

-Si me permite preguntarle, sr. Craig, y ya que está con nosotros ¿Es cierta la anécdota que Isadora cuenta, en la que usted al parecer le pregunto?: ¿Por qué no dejas eso? ¿Por qué quieres ir al teatro y agitar tus brazos? ¿Por qué no te quedas en casa afilando mis lápices?.

Eso es una insolencia. Isadora… Isadora… Creo que va siendo hora de dar por terminado este encuentro.

-Es una lástima, sr. Craig, porque muchas cosas se nos quedan en el tintero.

Todo está en los libros, dicen…

-Una última cosa, sr. Craig, aclárenos algo acerca de su súpermarioneta, un término que ha suscitado siempre una viva polémica y que aún a día de hoy parece estar muy poco claro.

En fin… Procuraré ser breve, pues estoy algo fatigado… La marionetización del actor fue planteada ya con Kleist y Diderot. El problema de todo el asunto se basa fundamentalmente en la diferenciación del ser humano… ya sabe, el tema de la dicotomía entre el cuerpo y el alma. Para Kleist esa separación era producto de la autoconciencia del ser humano, para Diderot, por el contrario, se podían reducir ambas a una misma cosa, por medio del aprendizaje. Los dos, en cualquier caso, pedían un nuevo actor que explorara la emoción y sus implicaciones físicas merced a un poderoso control del cuerpo. En cierto sentido, yo soy heredero de todo aquello.

Si Diderot y Kleist defienden la esencia del actor en la manifestación corporal externa del personaje, gracias a la cual, paradójicamente, se puede comunicar con precisión el lenguaje del alma fuera de todo psicologismo, los simbolistas, por su parte, verán en la marioneta un medio de expresión idóneo para acceder, mediante sus gestos, su abstracción y su depurada expresividad, a las verdades esenciales del universo. Para mí, entonces, el muñeco es la deificación originaria de las fuerzas naturales, el primer vestigio de aproximación a lo sobrenatural que da lugar a la imagen, y que sólo más tarde sería sustituído por el actor.

-Entonces, ¿su súpermarioneta es algo así como una herramienta para acceder a la divinidad?

No me interrumpa, demonio, que no he terminado…

-Perdone, sr. Craig:

La marioneta ha sido siempre una proyección del deseo del hombre por dominar la materia y darle vida, aunque sea mediante una momentánea animación. Esa apariencia de vida que la marioneta transmite la convierte, como en la cultura oriental, en una especie de vehículo de lo trascendente que además llega a convertirse en una prolongación física de aquel que la manipula, que es quien la dota de vida con su espíritu. ¿comprende?

-Sí.

Bien, pues de este modo, señorita, la marioneta rompe el dualismo occidental al convertirse en una representación de la figura humana, un cuerpo dotado de gracia en el que lo físico y lo espiritual aparecen totalmente identificados. Y eso es lo que yo reivindico para mi über-marionette: esa misma gracia, esa misma necesidad de encarnar valores espirituales y eternos, creando un ser mecánico totalmente desprovisto de pathos. Como quiera que el actor nunca podrá superar el desbordamiento emotivo, porque es incapaz de dominar plenamente sus cualidades interpretativas, lo que yo planteé fue la creación de una colosal figura que, a semejanza de los antiguos ídolos religiosos del antiguo Egipto, fuera símbolo, arquetipo, revelación de la verdad, y estuviera hecha realmente a semejanza de dios. Con sus movimientos rítmicos y acompasados y con una inmovilidad expresiva que la acercara a la idea de la muerte, la súpermarioneta será un símbolo de ésta, entendida desde una concepción idealista que nada tiene que ver con la idea que de la muerte existe en Occidente.

-¿Qué tipo de concepción es esa, entonces?

Una concepción mediante la cual la muerte se convierte en símbolo de eternidad, de vida eterna, en directa confrontación con el efímero y fugaz carácter de la vida terrenal y también, por supuesto, como una antítesis del teatro realista y de la sociedad que lo auspicia. Pero, en fin, todo esto es bastante complicado y generalmente no se entiende… y yo estoy ya muy cansado.

Fotografía autógrafa de Musssolini dedicada a E. G. Craig: A Edward Craig, molto cordialmente. Roma 4 agosto 1932 - X. Mussolini

Fotografía autógrafa de Mussolini dedicada a E. G. Craig: A Edward Craig, molto cordialmente. Roma 4 agosto 1932 – X. Mussolini

-Bien, sr. Craig, si lo desea dejaremos aquí esta charla, aunque es una lástima no poder hablar de otros muchos aspectos de su vida y de su obra altamente significativos, como son la influencia del teatro oriental en sus concepciones teatrales; o la creación del Arena Goldoni, la escuela que inauguró en Florencia y que, durante unos años, fue el primer laboratorio de investigación teatral de la historia; o la revista The Mask, considerada como la primera historia del arte escénico moderno y, por supuesto, de arte teatral en Europa; o sus intentos de crear un Teatro Nacional a nivel europeo y acerca de las relaciones teatro-estado; o su montaje del Hamlet en el teatro de Arte de Stanislavski; o…

Sí, es una pena, señorita, quizá en otra ocasión.

-Bien, sr. Craig, en cualquier caso, muchas gracias por todo.

Sí, muchas gracias por todo, señorita.

BIBLIOGRAFÍA

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—STANISLAVSKI, Constantin. “Mi vida en el arte” Ed. Siglo XXI. Buenos Aires.

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Jerzy Grotowsky: el teatro como vehículo de búsqueda espiritual

Posted in Autores, Jerzy Grotowsky, Malco Arija, Teatro y Artes Escénicas by paginatransversal on 25 julio, 2009

JERZI GROTOWSKYpor Malco Arija – Jerzy Grotowsky (Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director y teórico teatral polaco. Cursó estudios universitarios en su país y los amplió en Moscú, y luego en Cracovia, donde estudió arte dramático y decidió la orientación de sus ideas estéticas sobre la escena. Con ese fin, en 1959 fundó con Ludwik Flaszen el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroc9aw en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés. Realizó, entre otros, montajes como de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

“La importancia de los reformadores reside en el hecho de insuflar nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: rechazan los de su propio tiempo y no se dejan
poseer por los de generaciones futuras”
(1)

Con estas frases describe Eugenio Barba la característica más importante que a su juicio poseen todos aquellos creadores cuyos espectáculos y teorías:“sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre presente y pasado con una conciencia totalmente distinta”(2); son los que él llama creadores de un teatro de la transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. “De sus escuelas – destaca Barba – tan sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro” y continúa: “Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y de las categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos.” (3)

Durante tres años Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que denomina “aventura histórica” de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, compartiendo y siendo en definitiva testigo privilegiado de un “auténtico momento de transición” cultural. En dicha transición ya estaban presentes los objetivos de fondo que a lo largo de las diferentes etapas de la evolución artística de Jerzy Grotowski (4) han marcado y orientado su trayectoria y que Marco de Marinis resume así: “El hombre y su viaje hacia la verdad a través de un proceso más allá de la máscara de lo cotidiano, lo social y lo cultural” (5)
El mismo Marinis enumera los tres presupuestos fundamentales que han sido la base con la que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la representación hasta su última etapa de las Artes rituales, ha avanzado en su viaje hacia la verdad:

• La autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria.
• El protagonismo del actor y su expresión física.
• El contacto con el espectador.

Sin embargo, resulta evidente que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde que en 1968 tuviera lugar su último estreno teatral: Apocalypsis cum figuris, repuesta después con continuas variaciones- han transcurrido fuera de los circuitos convencionales del teatro, en un aislamiento sólo roto por las diversas invitaciones efectuadas a determinadas personas para asistir como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diferentes encuentros teatrales.

En lo concerniente a la autonomia del teatro con respecto a la matriz literaria, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un texto para un montaje – con independencia de la creación literaria surgida al mismo tiempo que el trabajo de creación teatral- debía tenerse en cuenta el que existiera una determinada relación, tanto por parte del director como del actor, con el texto seleccionado. Por este motivo Grotowski recurría para sus representaciones al repertorio romántico y dentro del mismo a la literatura polaca encuadrada en él; elección surgida de la necesidad que Grotowski sentía de confrontar todas las potencialidades de la propia naturaleza individual: “para poder penetrar en este territorio que se halla más allá del pensamiento, mejor dicho, más atrás del ser” (6)

Para Grotowski el texto ha de estar vivo dentro del director o del actor, y por ello es necesario que el creador busque aquel repertorio al que está “condenado”; con él, director y actor encuentran lo esencial de sí mismos al tiempo que lo colectivo, confrontando estos dos aspectos -individual y de grupo- y estando obligados a ofrecer una respuesta personal: “…no estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto” (7).

Grotowski, en la búsqueda “de lo infantil que llevamos dentro” apela al desafío que supone el utilizar un texto interiormente vivo que explica las experiencias: “de los otros, de nuestros contemporáneos y de las generaciones pasadas” (8) y que por lo tanto explica también parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, reclamando además el texto esa respuesta personal ante la “fascinación”, el “desarraigo” y la necesidad de “trascenderlos” que dicha confrontación provoca en cada uno. En cualquier caso para Grotowski, como creador teatral: “lo importante no son las palabras sino lo que hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas, lo que las transforma en «la Palabra»”(9)

Sin embargo paulatinamente el trabajo de Grotowski pasó a utilizar el habla limitándola sólo: “a lo que era esencial para mostrar el significado simbólico de la acción, basada en la mímica, y las palabras se redujeron a sonido puro para producir asociaciones espontáneas en la mente del espectador” (10) De esta forma, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra deviene en gesto, haciendo así una relectura de las ideas sobre el atletismo afectivo desarrolladas por Artaud – en las que reflexionaba sobre el origen orgánico de las pasiones-. En palabras de Grotowski: “Si bien su profetismo es impracticable – el de Artaud- (…) planteó algo que nosotros somos capaces de alcanzar mediante otros caminos (…) A final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un ‘movimiento del alma’, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo” (12) Grande Rosales observa cómo la teoría de Artaud acerca del cuerpo como base orgánica que hace posibles los movimientos interiores del alma, encuentra su continuación en la iconidad de los ideogramas de Grotowski, ya que en el creador polaco: “el cuerpo se considera una estructura simbólica y simbolizable, cuyo mimetismo va más allá de sí mismo y se proyecta en una psique colectiva” (13) trascendiendo su sustancia y aspirando al mito.

En este sentido, y a pesar de que en diferentes escuelas de finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores comenzaron a prepararse fuera de los métodos del teatro convencional en base a diferentes ejercicios físicos, sin que dicha preparación estuviera necesariamente enfocada o supeditada a una inmediata producción, el concepto y la práctica del training no se desarrollaron enteramente hasta la llegada de Grotowski y su trabajo en el laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta: “a partir de Grotowski – señala Nicola Savarese – la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental” (14)

Así, en la representación cobra importancia la expresión física, el gesto del actor que, según Patrice Pavis, Grotowski veía como objeto de una investigación, de una producción-desciframiento de ideogramas, negándose a separar pensamiento y actividad corporal, intención y realización, idea e ilustración: “Hay que buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición parecerá inmediata y espontánea. El punto de partida de estas formas gestuales es la estimulación y el descubrimiento en sí mismo de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que posee su propia lógica” (15) nacida del impulso que desbloquea al actor y lo abre al acto total, poniendo en juego todos sus recursos psico-físicos; lo que en Barba sería el cuerpo decidido del actor en busca de la técnica extra-cotidiana del cuerpo, para la que éste: “no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los cuales reaccionar con acciones físicas.” (16)

Por ello el actor de Grotowski no debe ser un “actor cortesano” de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino que por el contrario ha de ejecutar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación); es el “actor santificado”: “El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso. Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” (17) Así nos encontramos con otra de las constantes en la experimentación de Grotowski: “la búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción” (18)

En virtud de estos principios, el teatro se va reduciendo progresivamente a la interacción de actor-espectador: “desde el teatro laboratorio de Grotowski -como señala Patrice Pavis- sabemos de nuevo que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. La mayor parte de las investigaciones consiste en extender los límites de ambos imperios. El espectador amplía su facultad de percibir lo inédito y lo irrepresentable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en cuanto a su significación o a sus intenciones.” (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en el trabajo desarrollado por Eugenio Barba, quien: “a través de su labor pionera en la investigación antropológica del teatro, asume el reto de descodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, por último, una plasmación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significante.” (20)

Si para Grotowski era posible definir el teatro como “aquello que ocurre entre el espectador y el actor” (21), desde su visión del arte teatral el mayor enemigo para el actor es lo que denomina publicotropismo, es decir, el actor subordinado oportuna y servilmente y siempre dispuesto a gustar y a obtener el aplauso y el elogio del público. Para Grotowski el actor no debe recitar para el público, sino que debe recitar en presencia del mismo, intentando establecer con él una confrontación. Así, en lo concerniente al espectador y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita entonces: “un actor y un público nuevo, no aquel genéricamente indeferenciado, sino un público no indeferenciado – compuesto además de pocos espectadores por función – que alimente auténticas exigencias espirituales y que desee realmente definir a sí mismo a través de una confrontación directa con la representación.” (22)

Con este objetivo Grotowski intentó hacer del espectador un elemento más del espectáculo: “uno de los factores constantes de la experimentación de Grotowski es un intento de imponer al público una orientación psicológica que logre integrarlo en forma particular con cada obra” (23) incorporándolo incluso a la acción escénica dependiendo de las necesidades de la representación. Tiempo después, no obstante, el mismo Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos resultaban contraproducentes y como consecuencia formuló su idea del espectador como testigo: “cuando queremos dar al espectador la posibilidad de una participación emocional directa (…) se hace necesario alejar a los espectadores de los actores, lo contrario de cuanto en apariencia podría ser (…) El espectador tiene vocación para ser observador, pero sobre todo para ser testigo. Testigo no es aquel que mete la nariz en todas partes, que se esfuerza por estar la más cerca posible y hasta por inferir en la actividad de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere entrometerse, desea ser consciente y observar aquello que ocurre de principio a fin y considerarlo en la memoria (…) ser testigo; es decir, no olvidar.” (24)

Buscando la caída de las barreras entre las personas, Grotowski pretende a su vez el derribo de las barreras individuales, derribo mediante el cual el actor trasciende su ego transfigurándose lo individual en una imagen de lo universal, ya que: “todo el enfoque de Grotowski presupone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que en sus raíces la humanidad es genérica”, pasando el actor a encarnar al mito dándole vida.

Si el desarrollo de sus investigaciones había llevado a Grotowski a la eliminación paulatina de la trama y del personaje mismo en favor del actor santo, purificado, que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse, la culminación de la búsqueda técnica situó al creador polaco: “en un territorio totalmente distinto, donde ya no eran aplicables los requerimientos del teatro. (…) la nueva autenticidad en la actuación reveló la artificialidad intrínseca de la relación actor/ público, aun cuando unos participaran funcionalmente en la representación y otros recibiesen un papel que se traslapaba con la realidad” (25)

Por ello, y en ese deseo por hallar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las representaciones y procura interrelacionar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -venidos de distintas escuelas o disciplinas tradicionales, con religiones y lenguas diferentes, etc.- experimentando para una posible comunicación durante la etapa del Teatro de las fuentes: “Una especie de yoga teatral donde se pudiese descubrir cosas muy simples” (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski obtuvo de este trabajo fue precisamente la de que resultaba imposible obtener un resultado válido desde la síntesis o la mezcla cultural, en la que un poco de cada parte equivalía a no extraer nada de ninguno de los ingredientes utilizados.

De esta forma y según sus propias palabras, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en el de la acción. En esta fase de su trayectoria Grotowski recuperó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos esbozado anteriormente en sus primeros períodos. En este sentido, Marco de Marinis observa que si bien su atención inicial se centró en las tareas de dirección e investigación sobre el actor, en esta nueva etapa el eje central de su búsqueda recayó en el hombre en sí y en sus diferentes técnicas de conducta, corporales o no, técnicas: “que le permiten, en cualquier época y latitud, tratar de mantener las raíces, con su propio proceso orgánico, saltando también los muros que normalmente obstruyen su percepción interna y externa” (27)

De esta manera el teatro se convierte con Grotowski, tal y como lo señala Peter BrooK, en un vehículo de búsqueda espiritual: “en el sentido que yendo hacia la interioridad del hombre, se pasa de lo conocido a lo desconocido, y que, a medida que el trabajo de Grotowski, gracias a su evolución personal, se ha vuelto más esencial, los puntos interiores que fueron tocados se han vuelto más y más inalcanzables, siempre más lejanos de toda definición ordinaria” (28). Esta concepción del arte como vehículo se hace especialmente evidente en su última etapa de las Artes rituales, cuando en 1985 Grotowski se traslada a Pontedera, en Italia, y comienza su retiro y su aislamiento del mundo con la intención de concentrarse totalmente en el trabajo hacia la verdadera maestría; maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos de actuación” tratados en su etapa de transición entre el Teatro de las fuentes y el de las Artes rituales -conocida por el nombre de Drama objetivo-. Estos “fragmentos de actuación” no son otra cosa más que los elementos performativos que probablemente existieron antes de que el arte se emancipara del resto de los campos de la existencia humana; en la investigación sobre estos elementos, Grotowski pretende: “reevocar una forma de arte muy antigua, cuando el ritual y la creación artística eran la misma cosa. Cuando la poesía era canto, el canto encantación, el movimiento danza. O si prefieren: el arte antes de su emancipación, cuando era extremadamente potente en la acción. A través del tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede reencontrar su propia conexión” (29)

Mediante la enseñanza maestro-discípulo se trabaja en base a unos elementos básicos: cantos, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: “la lógica y la claridad de las acciones y a través de éstas el proceso de los participantes que las hacen vivir” (30) Como estas técnicas dramáticas no son sino el vehículo para el desarrollo del trabajo interno, iniciático, es necesario que sean dominadas con maestría. Sin embargo en esta fase del trabajo de Grotowski no puede decirse que exista el actor, como tampoco el espectador; por el contrario, la figura que encarnan sus discípulos es la del Performer: “El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas” (31)

En definitiva Grotowski concentró finalmente toda su atención en la técnica, en la maestría, en el oficio y la plenitud competitiva en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: “No somos modernos, por el contrario somos totalmente tradicionales (…) Sucede así que lo más sorprendente sean las cosas que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean por la novedad tanto más fuerte cuanto más profundo sea el pozo de tiempo que de ellas nos separa” (32)

NOTAS

1 Eugenio Barba “La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral” Grupo editorial Gaceta. Col.Escenología nº 18. México 1992. Pág 18

2 Ibid, pág 18.

3 Ibid, pág 19.

4 Zbigniew Osinki, Revista “MÁSCARA” Escenología A.C. Año III. Nº 11-12. México Enero 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski traza los caminos: del drama objetivo a las artes rituales” publicado por la revista mexicana, enumera las diferentes etapas de J.Grotowski: 1) Teatro de espectáculos 1957/59 -1969; 2) Teatro Participativo o Parateatro 1969-1978; 3) Teatro de las fuentes 1976-1982; Etapa de transición: Drama objetivo 1982-1985; 4) Artes rituales 1985 hasta su muerte en el año 1998.

5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre” Revista “MASCARA” cit. Pág. 85.

6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Editores. México 1984. Pág 226.

7 Ibid, pág 227.

8 Ibid, pág 227.

9 Jerzy Grotowski, citado por Mªdel Carmen Bobes Naves “Semiología de la Obra Dramática” Arco Libros, Madrid 1997. Pág. 112.

10 Christopher Innes “El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia” Fondo Cultura Económica. México D.F. 1ªedi. 1981. Pág. 184.

11 MªÁngeles Grande Rosales “La noche esteticista de E.G.Craig. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Anexos de la Revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág 270.

12 Jerzy Grotowski, citado por MªÁngeles Grande Rosales. Op. Cit. Pág 270.

13 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 270.

14 Eugenio Barba, Nicola Savarese “El Arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenología A.C.; ISTA. México 1990. Pág 332.

15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis “Diccionario del teatro” Paidós Comunicación, Barcelona, 1ª edi. 1998. Pág 223.

16 Eugenio Barba “La canoa de papel” pág 60.

17 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 29.

18 Christopher Innes. Op.cit. pág. 177.

19 Patrice Pavis. Op.cit. pág 455.

20 MªÁngeles Grande Rosales. Op.cit. Pág 271.

21 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” Op.cit. pág. 27.

22 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 92.

23 Christopher Innes. Op.cit. pág. 175.

24 Jerzy Grotowski, citado por Marco de Marinis. Artículo citado. Pág. 92.

25 Christopher Innes. Op.cit. pág.191.

26 Jerzy Grotowski, citado por Jean Pierre Thibaudat en “Gurutowski”, Revista “MASCARA” cit. Pág. 108.

27 Marco de Marinis, artículo citado. Pág 86.

28 Peter Brook “Grotowski, el arte como vehículo” Revista “MASCARA” cit. Pág 77.

29 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

30 Zbigniew Osinki, artículo citado.

31 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

32 Jerzy Grotowski, citado por Zbigniew Osinki, artículo citado.

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