Cultura Transversal

‘Adiós a Matiora’: crónica del fin del mundo.

Posted in Autores, Cine, Elem Klimov, Esaúl R. Álvarez, Sabiduría Universal by paginatransversal on 23 diciembre, 2015
ESAUL ALVAREZ MATIORA MUJERES
Las mujeres de Matiora, símbolo de resistencia
frente al ‘nuevo orden’ de la modernidad.

 

“¡De qué modo culpan los mortales a los númenes!
Dicen que las cosas malas les vienen de nosotros,
y son ellos quienes se atraen con sus locuras
infortunios no decretados por el destino.”
Homero, Odisea.

“La historia es una pesadilla de la que intento despertar”.
J. Joyce, Ulises.

por Esaúl R. Álvarez – Con Proshchanie –en España titulada ‘Adiós a Matiora’ (1983)-, nos acercamos a una obra cinematográfica excepcional.

Largometraje basado en la novela de Valentin Rasputin ‘El adiós a Matiora’ (1976)- y firmado por el director ruso Elem Klimov, lo que le convierte en una obra maestra del séptimo arte no es su indiscutible calidad técnica y formal sino su poder de comunicar unos contenidos que podríamos calificar de míticos, con una profundidad y una armonía tal que la obra trasciende la forma cinematográfica y se eleva a un nivel pocas veces visto en la historia del cine.

Como otros largometrajes de Klimov -pensemos en ‘Agonía’ (1975) y en ‘Ven y mira’ (1985)-, acercarse a este film supone, como pararse ante cualquier obra de arte auténtico, una experiencia que conmueve y desvela en lo más profundo el alma del espectador.

 

El mundo moderno y el mundo tradicional como realidades irreconciliables.

El punto de partida argumental es simple: la construcción de una gran presa obliga a desalojar una pequeña aldea campesina sin la menor importancia a ojos del estado. A partir de aquí Klimov nos muestra la tragedia de esa pequeña comunidad rural pero lejos de construir una historia personal o de caer en el sentimentalismo victimista, la historia trasciende la realidad concreta de la pequeña aldea de Matiora para plantear un conflicto de dimensiones históricas e incluso cósmicas: el conflicto entre la sociedad moderna y la sociedad tradicional, las cuales son presentadas por Klimov como enemigos irreconciliables. Un conflicto de connotaciones míticas que recuerda la lucha universal y eterna entre el poder de la Luz y el de las tinieblas.

En esta batalla de alcance cósmico la modernidad es representada por la amenaza inminente de la presa y es figurada simbólicamente a través de una conocida imagen tradicional: una inundación que, al modo del diluvio bíblico, pretende expulsar de la faz de la tierra a su oponente borrando incluso su recuerdo. La amenaza cada vez más próxima de la presa es el telón de fondo de toda la acción del film y sobrevuela como un fantasma por encima de cada diálogo y de cada gesto.

Para mostrar la imposibilidad de entendimiento entre ambos mundos Klimov propone, a través de una estética naturalista y una puesta en escena cuidada y detallista -habitual en la obra de este autor-, una serie de incomprensiones que vienen a señalar la insalvable oposición existente entre ambas formas de vida.

Vamos a detallar algunos de los términos que Klimov emplea para mostrar esta enemistad cósmica. A grandes rasgos las oposiciones planteadas a lo largo de la película son las siguientes:

sociedad tradicional sociedad moderna
mundo rural mundo urbano
convivencia
con la naturaleza
desarrollo tecno-industrial
(alejamiento de la naturaleza)
comunidad individualismo
mundo plural mundo exclusivista
mujeres,
niños y ancianos
son incluidos
la masculinidad como referencia
del ‘principio de racionalidad’
que rige la sociedad

 

La primera oposición es la más obvia de todas: la modernidad propone un modelo de sociedad urbano frente al mundo rural tradicional. A partir de aquí todas las demás oposiciones se desarrollan de manera natural.

El conflicto urbano-rural viene a señalar una de las características más propias de la modernidad, la necesidad de seres desarraigados, sin ‘centro’ y sin identidad, arrancados de su tierra y raíces. Seres descualificados que puedan ser manejados como objetos -mercancías- dentro de la extensa cadena productiva a que obligan el progreso y el desarrollismo.

Semejante proceso de desarraigo y alienación del sujeto apunta hacia otra de las características propias del proceso modernizador: el estado moderno es presentado en el film -a través del comisario del partido- como una realidad arrolladora, que destruye todo a su paso, que no se atiene a razones y se impone sin miramientos a la voluntad de la gente. Una realidad exterior -colonizadora- a la que además es inútil oponerse. La única relación que acepta la modernidad en su avance imparable es la sumisión.

La modernidad se muestra aquí como lo que es, un proceso de incoación por parte de las todopoderosas fuerzas del progreso en el que se sustrae al sujeto su libertad, sus potencias y su inalienable responsabilidad. Tras ello el sujeto queda desarraigado, despersonalizado y despolitizado, contrariamente a lo que proclama la propaganda moderna que habla del ‘sujeto político’ y promete ‘libertad’. Se muestra así una de las caras más siniestras de las ‘falsas promesas’ de la modernidad.

Por tanto el mundo urbano representa la ‘entrada en la historia’ para este pequeño pueblo. Una pesadilla que solo es posible imponer mediante la destrucción de toda la realidad anterior. Es sabido que toda civilización tradicional intenta sustraerse o anular la temporalidad, o mejor dicho el carácter lineal de ésta. Por ello el orden tradicional da lugar a un tiempo mítico circular, cíclico, que es un tiempo repleto de significado y cuya misión es permitir a su sociedad no perder nunca de vista lo eterno. Ésta es una de las diferencias básicas entre el punto de vista profano de la sociedad moderna y el punto de vista sagrado de las sociedades tradicionales, como ya advirtiera Mircea Eliade.

El carácter atemporal del mundo rural-tradicional también es mostrado en el film de manera magistral. En las primeras escenas del poblado solo algunos detalles nos indican que nos encontramos en pleno siglo XX -la presencia de luz eléctrica, una sierra mecánica, las lanchas de motor, etc…-, por lo demás la vida en el pueblo transcurre como siempre ha sido, siguiendo el ciclo natural de días y estaciones y entre dachas de madera, guadañas y samovares.

A este apacible modo de vida con ritmo propio viene a enfrentársele el antinatural ‘ritmo de la historia’ representado por el comisario del partido y por la presencia cada vez mayor de máquinas a medida que avanza la película: motos, coches, helicópteros, etc… Este ritmo se pone de manifiesto particularmente en el cuidado paisaje sonoro del film: el sonido de las máquinas poco a poco va imponiéndose sobre los sonidos del mundo rural.

 

Un viaje a las tinieblas.

Ya hemos hecho alusión a cómo Klimov presenta el enfrentamiento entre tradición y modernidad bajo la forma mítica de la lucha cósmica de la luz contra las tinieblas. Pero en esta versión del mito tradicional las tinieblas se imponen, al menos aparentemente dado que la conclusión del film remite -a través de una transposición supra-histórica o extra-temporal- a la eternidad.

La referida destrucción del mundo tradicional, su modo de vida y sus valores es presentada a medida que se desarrolla el metraje como una aproximación progresiva hacia la tragedia. Dicha aproximación toma la forma de una ‘inmersión’, paulatina pero sin retorno, en las tinieblas. Un viaje visual de la luz hacia la oscuridad, y a la vez emocional, desde la alegría de vivir hasta la desesperanza. Así, lo que argumentalmente es el anegamiento de un territorio geográfico bajo las aguas es una analogía del retorno o repliegue del orden tradicional a su estado inmanifestado.

Esta modalidad de viaje hacia las tinieblas es una de las formas arquetípicas que adopta el ‘descenso a los infiernos’ presente en todas las mitologías y cosmogonías y que se remonta al origen de los tiempos. Por ello no es de extrañar que sea una forma clásica frecuentemente empleada en la literatura universal; por citar dos ejemplos clásicos diremos ‘Macbeth’ y ‘El corazón de las tinieblas’ de Conrad.

Dicho ‘descenso a los infiernos’ también ha sido profusamente empleado en el cine, el ejemplo más conocido es sin duda ‘Apocalypse Now‘ (1979) de Coppola -adaptación libre de la citada novela de Conrad- pero cabe añadir otros ejemplos como ‘Aguirre, der Zorn Gottes‘ (1972) de W. Herzog o ‘La mirada de Ulises’ (1995) de Angelopoulos.

Una diferencia notable entre la visión de Klimov y otras versiones clásicas de este ‘viaje a los infiernos’ es que en el caso que nos ocupa no se trata de un viaje personal sino de un apocalipsis colectivo, en que toda la aldea -que simbólicamente representa a toda la humanidad- se ve involucrada y de algún modo condenada. Debido a esta lectura que Klimov hace de la modernidad entendiéndola en tanto que apocalipsis y desastre colectivo que asola toda la sociedad hasta sus cimientos, la película enfatiza a menudo su carácter coral, lo que ayuda a mostrar más claramente el punto de vista tradicional en que el ‘sujeto social’ es la comunidad y no el individuo.

Conviene aclarar que, pese al acentuado carácter coral de muchas escenas, no todos los personajes poseen igual peso. Por una parte hay un trío protagonista formado por abuela, hijo y nieto, que, poniendo cara a tres diferentes generaciones muestran también tres modos diferentes de enfrentarse al nuevo orden urbano y tecno-industrial que trae la modernidad: desde la confianza cándida y un tanto infantil del nieto que toma por ciertas las promesas utópicas de la modernidad hasta la desconfianza y el descreimiento que siente la abuela en tanto conocedora de la condición humana. De entre ellos el papel protagonista recae indudablemente sobre el personaje de la abuela, que cumple, muy a su pesar, un cierto papel de guía y de matriarca para su comunidad -de mujeres- ante la inminencia del desenlace final y el paso al otro lado. La anciana protagonista cumple así un papel que puede ser calificado incluso de sacerdotal, en base a la escena del lavado de la casa familiar -escena con profundos simbolismos que requeriría extendernos demasiado-.

Al hablar del papel protagonista de la anciana queremos enfatizar algunas características del film que lo sitúan al margen de las corrientes cinematográficas habituales. En primer lugar es inusual dar el protagonismo al papel de la anciana. Se trata de un protagonismo que contrasta con el personaje heroico habitual en el discurso literario y cinematográfico. La anciana incumple buena parte de las características habituales del modelo de héroe occidental: es vieja, débil y además mujer. Tampoco triunfa o vence en su enfrentamiento contra la modernidad, las tinieblas parecen vencer… Sin embargo ella cumple la característica central de todo auténtico héroe mítico, precisamente la que le otorga su carácter heroico: una fidelidad inamovible a sus valores que le lleva a no rendirse jamás.

La presencia central de este personaje sumado al carácter coral de muchas escenas de la película -las escenas de las mujeres alrededor del samovar, la fiesta de la cosecha, e incluso el modo en que la aldea se enfrenta junta, como colectividad, al comisario del partido…-, así como ese naturalismo radical de la puesta en escena que ya hemos citado y es tan propio de Klimov, son tres características que distancian formalmente este film del lenguaje cinematográfico al uso en el ‘hemisferio occidental’, que -salvo excepciones- muestra una tendencia grotesca hacia la espectacularización y la banalización -incluso de la tragedia-, así como a loar el individualismo más insolidario, personalista y radical a través de sus personajes protagonistas.

Por tanto Klimov hace notoria una disidencia formal en su lenguaje cinematográfico con el objeto de destacar el carácter disidente del contenido: una historia que es más que una crítica de la modernidad, un homenaje al mundo tradicional. La forma del largometraje se adapta así al contenido de la historia.

 

El gran árbol de Matiora.

Siguiendo con los pares de opuestos en conflicto, la oposición modernidad-tradición asume frecuentemente la forma técnica-naturaleza. Esta oposición -la superstición tecnológica que acompaña a la modernidad desde su origen- es presentada de modo descarnado en la lucha que los representantes del ‘nuevo orden’ -personificados en los cuatro empleados y en el joven nieto de la anciana protagonista- mantienen contra el gran árbol de la aldea.

El árbol amenaza sobresalir por encima del nivel del agua de la presa recordando así constantemente el pasado y con ello una forma de vida que debe ser borrada. Esto nos recuerda algunos campanarios que todavía emergen de algunas presas y embalses españoles y que cumplen el mismo papel de testimonio mudo de otro tiempo y otro mundo.

El paralelismo simbólico entre árbol y campanario es pertinente. Árbol y campanario son conocidos símbolos axiales, que unen simbólicamente la tierra al cielo. Son también son una referencia al simbolismo Polar, el lugar inamovible del cual surge la manifestación, al cual apuntan con su verticalidad. Se trata por tanto de símbolos de la permanencia y del vínculo entre el mundo temporal y corruptible y la eternidad -recordemos que el orden tradicional busca siempre trascender el tiempo y de alguna manera ‘anularlo’-.

Pero el árbol contiene además algunos simbolismos de los que carece el campanario. En primer lugar el árbol, como la montaña o la piedra vertical, por ser naturales y no creaciones humanas remiten a la Tradición Primordial, es decir al estado de comunicación entre entre el hombre y los mundos superiores anterior a cualquier forma tradicional específica.

En segundo lugar es evidente el valor central que como recurso poseía el árbol en la cultura tradicional, como recurso básico para la construcción y como fuente de energía. Una importancia práctica que otorgaba al árbol -y al bosque- un valor sagrado. Además la madera del árbol se opone de forma natural a los materiales titánicos -el hierro y el acero- que trae la modernidad. La madera representa entonces la vida mientras los materiales inertes de la tecno-industria no pueden representar sino la muerte y un estado de existencia infernal -por inferior-.

Por último el árbol desempeña el papel de leitmotiv que atraviesa toda la película y al final se muestra como el centro simbólico de la misma. No es casualidad que al gran árbol esté dedicada la secuencia final.

La importancia del árbol núcleo simbólico que aúna todos los contenidos de la película se pone de manifiesto al reparar en una relación etimológica básica. La aldea recibe el nombre de Matiora, palabra relacionada etimológicamente con las palabras materia, madera y madre -en latín mater-. La aldea de Matiora es por tanto una metáfora de la Madre Tierra.

Esta relación queda confirmada por un minúsculo detalle: la presencia de un icono que santifica el gran árbol a la vez que bendice desde él la pequeña isla [1].

ESAUL ALVAREZ MATIORA ICONO ARBOL
Icono en el tronco del gran árbol,
símbolos ambos de lo sagrado y lo eterno.

 

El árbol representa así de algún modo el ‘polo substancial’ de la sociedad tradicional,  en tanto simboliza la naturaleza sobre la que esta se asienta y sin la cual la sociedad no puede existir. De este modo isla y aldea son respectivamente un microcosmos y un centro del mundo y la tragedia que les sacude es la tragedia universal que sacude a la humanidad completa. Por su propio nombre además la aldea misma representa a la madre universal, a la cual llaman los hombres con sus gritos perdidos en la niebla en la escena final.

ESAUL ALVAREZ MATIORA ARBOL
El gran árbol de Matiora, símbolo de la unión del Cielo y la Tierra
-la meta que pretende alcanzar todo orden tradicional-, en llamas.

 

Si el árbol simboliza el anhelo de unión de lo material con lo espiritual el empeño que ponen por destruirlo no puede ser sino una muestra de la acedia espiritual y el odio anti-tradicional que ciegan al hombre moderno y con el que la modernidad busca imponer su visión exclusivista del mundo a toda costa, eliminando cualquier vestigio del pasado que pueda recordar -dar testimonio– el extinto orden tradicional. El empeño por destruir el árbol es un ejemplo perfecto de eso que hemos denominado en tantas ocasiones ‘cultura del palimpsesto’ y cuya forma más acabada es el ideal ‘revolucionario’.

Aquí la modernidad, que se pretende auto-suficiente y que dice darse nacimiento a sí misma y no deber nada al pasado, reniega de sus orígenes y elimina cualquier noción filial. Y en ello se reconocen las fuerzas titánicas que guían la modernidad misma, fuerzas que se hacen bien visibles precisamente en la civilización de la máquina.

Pese a todos los esfuerzos de esa especie de ‘jinetes del Apocalipsis’ que son los obreros el árbol nunca puede ser derribado -es decir vencido-, permaneciendo en pie incluso después de ser quemado, y a él corresponde la secuencia final del largometraje.

 

Las mujeres de Matiora.

Analicemos ahora otro de los pares de conflicto que presenta el film, el par masculino-femenino.

A partir de lo ya expuesto acerca de la inversión de los tópicos del discurso moderno, del carácter del personaje protagonista y, en último lugar, acerca de la etimología que a través de la raíz Mat- relaciona el gran árbol con la idea de la Madre Universal y la Madre Tierra, cabe predecir que la mujer y lo femenino queden vinculados claramente en el film al orden tradicional, orden que tiene los días contados frente al avance de la modernidad. Y en efecto así es.

Las mujeres más mayores de la aldea se aúnan en una resistencia pasiva frente al nuevo orden, resistencia que las llevará a permanecer en la aldea y esperar allí su final, aún cuando todos su familiares y las mujeres más jóvenes ya han sido trasladadas a la ciudad.

Y recordemos que este modelo toma como ideal de ciudadano al varón joven y trabajador. Que la mujer se haya sumado recientemente a este orden no quiere decir que se la integre como mujer en la sociedad actual, por el contrario el orden capitalista la obliga a ir renunciando paulatinamente a su identidad femenina y a ir acercándose hacia ese ideal andrógino que ya se nos propone sin tapujos desde numerosos medios de propaganda; como el ideal de ciudadano del futuro, un ciudadano básicamente sin identidad exterior ni vida interior, una pura marioneta. El ‘nuevo orden’ se descubre como un entorno des-humanizado donde la única lógica aceptable es la de las utopías ideológicas o la razón de estado. Es por tanto un espacio donde resulta imposible la solidaridad y la convivencia inter-generacional.

 

Elogio de la debilidad: las víctimas de la modernidad.

Cabe destacar la presencia de dos hombres entre las mujeres que deciden resistir en la aldea. Dos personajes significativos: un anciano y un niño. Al margen de otras posibles interpretaciones creemos ver en este hecho una interpretación de marcado corte político:

la modernidad impone un orden de carácter marcadamente masculino y productivista que excluye del mismo, convirtiendo en ‘ciudadanos de segunda’, a todo aquel que no es considerado ‘fuerza productiva’.

Esto es algo que se aprecia mejor hoy en día que hace unas décadas pues en el orden social postmoderno -incluso en el nivel de la mera ordenación geográfica de las ciudades- los niños y los ancianos resultan cada vez más segregados y excluidos, incluso físicamente, organizándose espacios específicos para ellos. La ciudad -al menos la ciudad moderna- está pensada desde la lógica productivista-desarrollista y excluye y trata como marginados, incapaces o inadaptados a cualquiera que no entre dentro en dicha categoría.

Pensamos que es por esta razón por la que los dos hombres ‘improductivos’ -el niño y el anciano- quedan excluidos del ‘nuevo orden’ y permanecen junto a las mujeres -el colectivo o categoría humana más olvidado por el paradigma moderno- refugiándose en la cabaña.

Niño y anciano también se pueden poner en relación con el futuro y el pasado, y sobre el hecho de que la modernidad se considera a sí misma el ‘fin de la historia’, sobre ello diremos algo más adelante.

El viejo y el niño suponen por tanto un elogio a la debilidad, un homenaje a las víctimas y excluidos que la modernidad y el progreso han dejado y dejan cada día a su paso. Son, junto a la mujer en sentido genérico, los marginados del nuevo orden, aquellos que son excluidos sistemáticamente en tanto improductivos por el orden estrictamente patriarcal del paradigma moderno. Son los débiles, los perdedores, los marginados por la modernidad quienes protagonizan la película y quienes permanecen fieles en la aldea.

 

El mundo tradicional como espacio de convivencia inter-generacional.

ESAUL ALVAREZ MATIORA EDADES
Las tres edades del hombre muestran tres modos de enfrentarse a la utopía revolucionaria de la modernidad:
la confianza juvenil, la desconfianza -que acabará en desengaño- de la madurez
y la negación radical ante las ‘falsas promesas’ desde el discernimiento de la vejez.

 

Hemos dicho que las generaciones son segregadas en el mundo moderno, dividido entre población productiva y población improductiva. La convivencia entre generaciones propia del mundo tradicional se pone de manifiesto en muchas escenas de la película pero resulta reveladora en el baile festivo que anuncia el fin de la primera parte. Allí los mayores consiguen hacer a un lado la loca y frenética música juvenil e imponen su música tradicional, al ritmo de la cual toda la comunidad -niños, jóvenes y viejos- canta y baila.

Y una nota con respecto a la escena de la fiesta. Si tomamos en cuenta que esta fiesta sigue a la escena de la cosecha, y entendiendo la elipsis como una figura esencial dentro del tiempo cinematográfico, la fiesta de la cosecha que da comienzo al verano es la celebración tradicional de la Noche de San Juan.

Esta intuición se ve confirmada por el fuego que inesperadamente pone fin a la fiesta que representa una versión grotesca de la hoguera de san Juan. Efectivamente si en la Noche de san Juan arde lo viejo para dar paso a lo nuevo, aquí como en una burla siniestra arde una de las dachas tradicionales: el nuevo mundo ya está a la vista. Y en efecto, igual que el solsticio de verano da paso a la parte descendente del ciclo solar, a partir de este momento comienza lo que podríamos calificar como la mitad oscura del largometraje.

 

Los muertos.

“La verdad está en la memoria… 
Quien no tiene memoria no tiene vida.”

ESAUL ALVAREZ MATIORA MUERTOS
La escena que da título a la película: la anciana protagonista,
alegoría del viejo mundo tradicional que toca a su fin,
se despide de sus antepasados.

 

Además del árbol existe otro leitmotiv en el film: los antepasados. Desde la escena en que los vecinos de la aldea impiden la profanación del cementerio al comienzo de la película este tema es reiterado en multitud de ocasiones como un conflicto latente que las mujeres exponen una y otra vez. Y casi al final del film la anciana protagonista se despide con un monólogo de sus antepasados.

Se pone de manifiesto así otra característica propia del mundo tradicional: la relación entre la comunidad y su propia historia, su pasado, simbolizado por sus ancestros. Una historia que no es la ‘gran historia’ impersonal de los expertos sino la ‘pequeña historia’ personal de la gente, mucho más real que la otra, que vincula a las personas a un lugar y a un modo de vivir particulares. Una historia que dota a los individuos de identidad y también de sentido, y al unir pasado y presente proyecta a la comunidad hacia el futuro. Y también aquí vemos que las mujeres representan la defensa de los viejos valores.

Las culturas tradicionales sienten un especial apego por la tierra en que habitan. La tierra es un modo de mantener viva la propia historia, perder la tierra, el suelo que se pisa es desde el punto de vista tradicional perder la identidad.

La tierra es también el pasado en tanto es el lugar donde reposan los muertos. Existe una evidente analogía espacio-temporal, habitual en el simbolismo tradicional, que vincula el suelo con el pasado. Esta relación presente en todas las mitologías y relacionada con la idea de la Madre Tierra que ya apuntamos, no es en absoluto arbitraria. Por ejemplo la arqueología descubre [2] y saca a la luz el ‘pasado’ precisamente excavando el suelo y como principio general se puede decir que a mayor profundidad corresponde una mayor antigüedad.

En este sentido cabe vincular los antepasados -las raíces culturales e identitarias de la comunidad- con las mismas raíces del gran árbol: para extender sus ramas y llegar al cielo el árbol necesita profundizar sus raíces. La modernidad al ser un orden social sin base, sin raíces, no puede llegar alto. La destrucción del pasado conlleva la aniquilación de todo posible futuro.

 

¿Hacia un ‘feminismo’ tradicional?

“Raquel llora por sus hijos, y no quiere que la consuelen, 
pues sus hijos no existen ya.” 
(Jr. 31-15)

En definitiva la mujer, lo femenino, presenta dos aspectos complementarios y que resultan capitales en el desarrollo del film.

Por una parte es presentada como el pilar fundamental que mantiene unida la comunidad y con ello sostiene el orden simbólico y cultural tradicional del que la comunidad es una muestra.

Por otra parte la mujer representa la última resistencia al ‘nuevo orden’ de la modernidad. Una resistencia que la postmodernidad rompe desde dentro, mediante el uso de violencias más psicológicas e interiores, y mucho más sutiles y difíciles de desenmascarar, de las que empleaba la modernidad. Entre estas nuevas estrategias de sometimiento interior se encuentran las doctrinas de la liberación y el empoderamiento de la mujer o la siniestra ‘ideología de género’. Doctrinas todas ellas con las que se persigue de forma cada vez más evidente que la mujer interiorice los disvalores modernos hasta creer que son elegidos libremente por ella, así como destinados a incrementar su auto-odio en tanto que mujer, comparada siempre con el modelo masculino de triunfo social. Se entiende que la postmodernidad persiga destruir todo lo que de femenino quede en la mujer moderna, para así poder dominarla tan completamente como al hombre, al cual -tal y como muestra la película- ya alienó y alejó de la verdad durante el transcurso del proceso modernizador.

La mujer tiene en el film un papel meta-histórico, trascendente y espiritual. Hay sin duda una referencia al valor sagrado de lo femenino, si no en tanto que femenino sí al menos en cuanto a los valores que representa.

Lo ‘femenino tradicional’ -es importante remarcarlo- conlleva una relación diferente con la naturaleza y con los antepasados. Y dichos antepasados representan la historia particular, es decir son la negación del desarraigo moderno y su ‘cultura del palimpsesto’. Además la mujer simboliza también el futuro por su natural capacidad generadora.

Por tanto la mujer es el nexo entre cultura y naturaleza y entre pasado y futuro.

naturaleza   –   mujer   –   comunidad
pasado   –   mujer    –    futuro

 

Al exponer estas reflexiones podría pensarse que la película encierra una cierta defensa del ‘feminismo’. Por esta razón queremos enfatizar que, al igual que al referirnos al mensaje ecologista, en todo caso este sería un ‘feminismo tradicional’ que presenta notables diferencias incompatibles con las ideas que el ‘feminismo moderno’ pretende imponer a toda costa a fin de re-significar a la mujer y el valor de lo femenino [3].

Es evidente que el modelo de mujer presentado y defendido en el film no es el de la mujer ‘moderna’ y ‘liberada’ que en todo imita y acata el orden masculino y colonial de la modernidad. El modelo de mujer que presenta la película, una mujer apegada a sus ancestros y tradiciones, sin duda sería rechazado por todos los feminismos convencionales que siguen predicando las falsas doctrinas del progreso social.

Por otra parte que el ‘nuevo orden’ es presentado en la película como un orden exclusivamente masculino en que algunos hombres, no todos, deciden lo que convene alr esto de la sociedad, es algo que no admite discusión.

Por tanto el ideal femenino que se defiende aquí es en todo caso más cercano al ideal que lo femenino representaba para la cultura cristiana europea tradicional -por ejemplo en la edad media-. Lo femenino entonces asumía un papel que tenia algo de nexo de unión y de comunicación entre lo sagrado y el hombre, es decir una función simbólica en el sentido estricto del término, como aquello que re-une o re-liga lo que se encuentra separado.

Según este simbolismo del re-ligar el significado del gran árbol sagrado es análogo al papel que la mujer cumple en la sociedad tradicional mediante su ‘acción en el mundo’. Una función soteriológica y también de des-velamiento que la modernidad viene a ocultar -el ocultamiento que efectúan definitivamente las aguas del diluvio moderno y el consiguiente viaje a la oscuridad- [4].

ESAUL ALVAREZ MATIORA ANCIANA
La anciana protagonista se sienta bajo el gran árbol calcinado.
Sus ropas parecen fundirse con la corteza quemada del árbol y su cara parece surgir del mismo.
La anciana personifica así a la Madre Tierra que, cansada, ‘llora por sus hijos, que no existen ya’ (Jr. 31-15).
El paralelismo con la imagen de la Mater Dolorosa al pie de la cruz es evidente.

 

“Reprime tus voces y tu llanto, que tus ojos no derramen lágrimas,
pues tus penas tendrán recompensa:
volverán del país enemigo y tu futuro está cargado de esperanza.”
(Jr. 31-16)>

*

“Luego vi un cielo nuevo y una tierra nueva, 
porque el primer cielo y la primera tierra han pasado 
y el mar no existe ya.”
(Ap. 21-1)

A partir de los múltiples simbolismos contenidos en esta obra maestra del cine, hemos abordado un análisis socio-político, sin agotar ni profundizar demasiado en el simbolismo metafísico de la película, lo que también sería posible sobre todo en lo que atañe a las escenas del final.

Por ejemplo la dacha en que se refugian las mujeres puede ser vista como una analogía del arca de Noé, un refugio que permite salvarse del diluvio. Un arca en que no hay hombres de mediana edad, en ‘edad productiva’, solo un niño y un viejo.

También cabría decir algo más acerca de esa escena final en que los hombres, cuando les cae el velo y quedan libres al fin de la ilusión modernista, siendo conscientes finalmente de que han perdido su tierra -¿su Madre?- gritan desesperadamente entre la niebla, la misma niebla que no permitió a Ulises reconocer su añorada Ítaca…  O la secuencia final dedicada al árbol rebrotado, ¿sucede en el cielo?

En nuestro análisis hemos encontrado cuatro pilares básicos del mundo tradicional que se hacen evidentes a lo largo de la película: la naturaleza, la comunidad, la mujer y los antepasados. La naturaleza se muestra como el ámbito propio que hace posible el mundo tradicional, pues es la base sobre la que este se edifica y ya nos hemos referido al ‘polo substancial’ -tanto en sentido material como en sentido simbólico-.

Digamos a este respecto que si a veces se ha pretendido ver en esta obra un alegato ecologista cabe matizar que en todo caso el ecologismo que aquí se propone no sería de ningún modo un ecologismo ‘moderno’ sino en todo caso un ‘ecologismo tradicional’ si puede decirse así, pues trasciende los planteamientos materialistas y hace suyas nociones tradicionales como la idea de lo sagrado y la idea de convivencia.

Estamos, en fin, ante una obra de Arte con mayúsculas cuyo alcance va más allá de su dimensión formal y material, una obra que deja una huella imborrable en el espectador y que le persigue más allá del fin del metraje en forma de un nudo difícil de desatar, repleto de preguntas que casi no nos atrevemos a formular por miedo a encontrar las respuestas.

Notas:

[1] Aunque no es posible apreciar la figura que muestra dicho icono, cabe suponer que pudiera tratarse de una Theotokos.

[2] De des-cubrir = quitar lo que cubre.

[3] Tan solo en el ámbito de algunas corrientes críticas del feminismo convencional como puede ser el ‘ecofeminismo’ sería posible encontrar algo similar a una valorización del papel tradicional de la mujer, pero a esto se ha de añadir la ausencia de pretensiones modernizadoras y androginizadoras.

[4] El ‘desvelamiento’ como único camino para encontrar la verdad, es decir des-cubrir, des-ocultar, sacar a la luz, términos todos que nos remiten, sin abandonar el marco tradicional, al pensamiento de Heidegger.

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