Andrei Tarkovsky: antimodernidad y metacine

Andrei Tarkovsky (1932-1986) fue un director de cine ruso, un auténtico icono del cine de la era soviética, desde los años 60 con los primeros largometrajes de su filmografía, todavía mediatizados por la propaganda del régimen soviético, tal y como fue el caso de La infancia de Iván (1962), que fue la película que sirvió de epílogo a la etapa más propagandística, marcada por el culto a la «Gran Guerra Patria», que es así como fue calificada la II Guerra mundial, para dar paso a un cine mucho más creativo y que marcaría el carácter particular y con la impronta característica del cineasta ruso. Y es que adentrarse en el cine de nuestro protagonista supone una una experiencia que podríamos definir casi como catártica, capaz de transmitir mucho más de lo que el lenguaje cinematográfico en sí mismo, y con un propósito puramente lúdico, puede hacer.

Humor y Séptimo Arte

por Joaquín Albaicín – La salida de imprenta de un libro de Carlos Aguilar en torno al Séptimo Arte es siempre una buena nueva, y hacia El Corte Inglés de Callao que nos vamos para asistir a la de su Cine cómico español 1950-1961, que le ha prologado la eternamente bella Analía Gadé y publicado Desfiladero Ediciones. Al abandonar el ascensor en la planta séptima y encontrarnos en la sección de Hogar, confesamos que el paraje se nos antoja de lo más original para la puesta de largo, pues bautizar un libro entre vajillas, comedores y tresillos nos obliga a pensar en los comienzos del grupo surrealista de París, por lo que nos llevamos una desilusión -perdonen la franqueza, señores editores- cuando un dependiente nos informa de que la celebración del acto está prevista al fondo, en el espacio Ámbito Cultural, que es una estancia normal y corriente y con sillas faltas de cualquier toque buñuelesco. Pero bueno…

Star Wars: una República agresiva y terroristas Jedi

por Katehon – No es un secreto que Hollywood y toda la moderna cultura de masas no son sólo un negocio beneficioso, sino también una poderosa arma de propaganda. Gente de todo el mundo consume gran parte de este «sustituto cultural» que se digiere fácilmente, incluso por la conciencia humana más desarrollada, la cual es conformada entonces por ella.

Un gran número de publicaciones en los medios internacionales (e incluso algunas de las principales publicaciones norteamericanas) prueban que la CIA, el Pentágono y otras agencias, están directamente involucradas en la creación de la agenda de DreamWorks SKG. Lo hacen a diferentes niveles. Sucede que una u otra película, después de revisado y editado el guión, recibe financiamiento adicional o es totalmente patrocinada por las fuerzas de seguridad. La mayoría de los expertos están involucrados en la elaboración de diversas imágenes de acuerdo con los intereses de sus estructuras. La película con el argumento «erróneo» simplemente no es permitida o su presupuesto es reducido de manera que la producción se vuelva simplemente sin sentido.

El mito del progreso

por Juan Manuel de Prada – Tal vez no exista quimera más falaz, maligna y destructiva que el mito del Progreso, levadura de todas las ideologías modernas. Según dicha quimera, la Humanidad avanza hacia un porvenir siempre mejor, en alas de avances científicos cada vez más refinados y de logros políticos cada vez más estimulantes; y tales avances y logros irán produciendo, a su vez, un perfeccionamiento de la propia Humanidad, que merced a la conquista de sucesivos derechos podrá entronizarse a sí misma como un dios (resulta, en verdad, desternillante que las masas se resistan a creer en un Dios trino y no tengan problemas en creer en la Humanidad, un dios mogollónico a modo de hidra de infinitas cabezas). En realidad, el progresismo no es más que un grotesco determinismo eufórico que confía (en contra de las evidencias que nos proporciona la observación empírica) que la vocación natural de la naturaleza humana es ascender por sí misma, ignorando que el hecho más cierto e irrefutable de la historia humana es la Caída, de la que el hombre sólo puede levantarse con Dios y ayuda.

«El tercer hombre» y el amor leal supeditado a justicia trascendente

por Rodrigo Arias – Si hay un postulado ético preciso que deja el filme El tercer hombre de Orson Welles al finalizar es el siguiente: tanto los sentimientos como la lealtad se encuentran en un rango inferior a la justicia. El dilema del protagonista Holly acerca de si entregar o no a su amigo de juventud Harry Limes después de enterarse dolorosamente de su involucramiento en el mercado negro de fármacos es lo que rige gran parte de la película.

Holly vendría a ser una alegoría de la intransmutabilidad de un sentido de justicia inmanente a lo largo de las circunstancias, el entendimiento de la necesidad de sobreponerse a las pasiones y vínculos personales en pos de una justicia trascendente y atemporal, capaz de dar golpe de autoridad ésta a la mismísima amistad. ¿Mas qué tipo de justicia permite entregar al mejor amigo de uno a la policía? En tal sentido el valor de la justicia vendría a representar la base de una pirámide encima de la cual recién pueden irse cimentando otros valores tales como la amistad o la fidelidad. La idea es que no puede existir amistad legítima por encima de lo que es justo, y no se puede ser leal a un paria y legitimar el compromiso que se tiene, ya no con un vínculo personal, sino en lo que respecta a una relación comunitaria.

Película: «Bajo un manto de estrellas»

Verano de 1936.

El convento dominico de Almagro se vacía en los primeros días del mes de Julio. Novicios y estudiantes son enviados  a diversos lugares de España para pasar las vacaciones, reduciéndose así los habitantes del edificio a una veintena de frailes de todas las edades.

El 18 de Julio el ejército de África se levanta en armas contra el gobierno de la República, lo que supondrá, por las circunstancias políticas del momento, una severa amenaza para los religiosos.

En el nerviosismo expectante de los primeros días, la cosa no pasó de visitas molestas e indagaciones suspicaces, pero cuando presenciaron el incendio de la cercana parroquia Madre de Dios, ya no les cupo duda de la tormenta que se cernía sobre sus cabezas.

Comenzaba así una épica historia de sacrificio, sufrimiento, fe, amor y perdón que dejaría escritos, a sangre y fuego, sus nombres en la Historia.

Fuente: Bajo un manto de estrellas.

 

Salvador Dalí y el cine

La visión surrealista y única del artista Salvador Dalí influyó en muchos campos y, entre todos, el cine es dónde más metió mano el artista, aunque al fin de cuentas no tuviera mucho éxito.

Desde joven, Salvador Dalí fue un amante del cine, sobre todo de Buster Keaton y Charles Chaplin. Una vez que pasó por la Residencia de Estudiantes de Madrid y bajo la influencia de la corriente del surrealismo que tanto alimentaría el propio artista, Salvador Dalí y Luis Buñuel realizaron “El perro andaluz” en 1928. Debido al impacto que generó este cortometraje surrealista, ambos amigos decidieron intentarlo otra vez con “La edad de oro” (1930). Sin embargo, no se pusieron de acuerdo en casi nada y, finalmente, Luis Buñuel completó el proyecto por su cuenta.

En su aventura americana, Dalí colaboró junto a Alfred Hitchcock y con Walt Disney. Con Hitchcock, Dalí le dio ideas para la película con Ingrid Bergman “Recuerda” (1945), pero según el director, no pudo realizar todas las que el pintor tuvo, entre las que se incluían una estatua que se resquebrajaba, unas hormigas que escapaban por las grietas o a Ingrid Bergman cubierta por estos insectos.

Rafael Gil, director de cine

El 22 de mayo de 2013 se cumplen ciento un años del nacimiento de Rafael Gil, uno de los grandes cineastas españoles del siglo XX cuya figura extraordinaria aun está pendiente de reivindicación en el alicorto panorama de la cultura contemporánea .

Rafael Gil nació en Madrid el 22 de mayo de 1913 , enamorado del cine y la literatura comenzó escribiendo sobre películas con apenas 20 años ( un precursor de los futuros críticos/directores de Cahiers du Cinema en los años cincuenta ) y aprendió a amar el cine de John Ford, Frank Borzage , Vidor o Capra .

Enseguida pudo cumplir su sueño de crear películas debutando en 1941 con la comedia dramática El hombre que se quiso matar , de la que haría un “remake “ treinta años después .

La obra de Rafael Gil , el director que más obras literarios ha adaptado en la historia del cine , abarca varias décadas del cine español y se podría dividir en las siguientes etapas :

1- Comedias dramáticas y grandes adaptaciones literarias : Producciones Cifesa y Suevia Films .
Obras sentimentales como Huella de luz 1943 y El fantasma y Doña Juanita 1944 – ambas protagonizadas por Antonio Casal , sirven de contrapunto a películas ambiciosas como Eloísa está debajo de un almendro (1943) adaptación de Jardiel Poncela , la popular El Clavo 1944 , robusto melodrama con Amparo Rivelles y Rafael Durán o la espléndorosa Don Quijote de la Mancha 1947 , auténtica superproducción en el que todos los dialogos pertenecen a Cervantes y que gozó de amplia repercusión internacional ( entre otros el premio de la Critica de Nueva York ). Rafael Rivelles y Juan Calvo fueron Don Quijote y Sancho Panza .

Alfredo Landa, In Memoriam

Mercadotecnia y estupidez

Al parecer, la distribuidora española de la película sobre la Guerra Cristera mexicana, o Cristiada, ha querido ser fiel a la historia narrada en la misma y ha manipulado groseramente los carteles oficiales de la película. Además del sinsentido de poner el título en inglés «For Greater Glory» en lugar del significativo e histórico «Cristiada», ha suprimido los grandes crucifijos del sacerdote anciano y del general Gorostiaga y ha eliminado la iglesia del fondo sustituyéndola por una edulcorada imagen del general con su esposa Tula. Para finalizar este canto a lo políticamente correcto, han eliminado la leyenda «La historia de México que te quisieron ocultar» por la más «modelna», progre y tranquilizadora: «Una lucha en nombre de la libertad».

Según informan los medios, la película es distribuida por World Line Cinema y JM&A Distribución.

Cristiada

por Juan Manuel de Prada – Se estrena, al fin, en los cines españoles For Greater Glory, la película sobre la Guerra Cristera o Cristiada (1926-1929), desatada en México después de que el gobierno del laicista Plutarco Elías Calles cometiera los más inicuos atropellos contra los católicos, incluidas matanzas de sacerdotes y fieles. La película, de factura técnica más que notable, incorpora un elenco de campanillas (con nombres tan vistosos como los de Andy García, Eva Longoria, Peter O’Toole o Rubén Blades) y denota un esfuerzo de producción en verdad llamativo. Se trata de una obra de declarada militancia católica; pero muy alejada del temible tono empalagoso –cuando no aciagamente buenista— que suele lastrar las películas que se presentan bajo este marbete.

For Greater Glory es una película épica al modo clásico, llena de lances heroicos y pasajes conmovedores, muy alejada del cine de acción de los últimos años, donde las pirotecnias y aspavientos propios del género enmascaran argumentos vacuos y personajes sin encarnadura. En For Greater Glory no faltan, desde luego, las secuencias trepidantes, los tiroteos y escaramuzas bélicas; pero, al hilo de tales secuencias, se nos plantean conflictos humanos vigorosos y desgarradores y se nos presenta una panoplia de personajes de lo más variopinto. Desde el Beato Anacleto González Flores, un líder católico que acaudilló la resistencia pacífica contra Calles antes de ser martirizado, al aventurero Victoriano Ramírez, alias “el Catorce”, cuyas hazañas sanguinarias lo envolverían en una aureola de leyenda.

El cine como arma de control social

por Eduardo Arroyo – Las películas y otras producciones se hacen no por amor al arte sino para obtener beneficio económico y, lo que es más importante aún, para promover los intereses ideológicos.

El archicomentado Papa Francisco ha hablado recientemente del relativismo moral que cunde en los «países ricos». Naturalmente, el Papa considera esta cuestión como una enfermedad moral, en sintonía con lo que viene diciendo desde hace ya mucho la Iglesia Católica. A mi se me ocurre, que no es solo el relativismo moral lo que nos enferma, sino la mentira pura y simple, instrumentalizada a menudo como herramienta al servicio del poder y del control social. Precisamente, una de las herramientas más empleadas en tan siniestra tarea es el cine. Por ejemplo, todos recordamos como una parte de nuestras vidas el rugido del león de la Metro Goldwyn Mayer. En la célebre secuencia que abre tantas y tantas películas, sobre el animal aparece el lema «AGA», iniciales de «Ars Gratia Artis», que significa «el Arte por amor al Arte». En teoría, este lema pretende indicar que las películas de Holywood están hechas – o al menos deberían estarlo- exclusivamente por amor al arte y para promover la cultura.

Sin embargo, de hecho este lema constituye una apabullante mentira. Las películas y otras producciones para la televisión realizadas en Hollywood se hacen no por amor al arte sino, en primer lugar, para obtener beneficio económico y, lo que es más importante aún, para promover los intereses ideológicos y los objetivos de aquellos que controlan Hollywood. El asunto adopta su aspecto más siniestro cuando se considera que las películas y series de Hollywood están pensadas para llegar al mayor número de personas y para abarcar los mercados más grandes del mundo. El resultado es que las mismas mentiras llegan al mayor número de personas, con lo que Hollywood, por tanto, consigue la popularización de modas, ideas y estereotipos como jamás nadie consiguiera en la historia de la humanidad.

Comienza III Conferencia Internacional de “Hollywoodismo y Cine”

03/02/2013 – HispanTV – La III Conferencia Internacional “Hollywoodismo y Cine”, ha comenzado este  domingo en Teherán, la capital iraní, con la participación de distintos  cineastas, artistas, teóricos y críticos internacionales.

En este evento multinacional, celebrado en el marco del XXXI  Festival Internacional de Cine Fayr, que durará hasta el 7 de febrero,  se analiza la actuación del denominado Hollywood o industria  cinematográfica estadounidense con contenidos relacionados con la  iranofobia e islamofobia.

En la inauguración participaron, entre otros el miembro de la  Comisión de Educación de la Asamblea Consultiva Islámica de Irán  (Mayles), Golam Ali Hadad Adel y el director de cine y documentales,  Nader Taleb Zadeh.

Los principales objetivos de la conferencia son a saber: ‘La  producción de películas antiraníes’, ‘las vías para hacer frente al cine  occidental’ y ‘la relación del cine de Hollywood con el sionismo’,  según ha indicado el secretario del evento, Golamreza Montazemi.

Se abordará también distintas películas occidentales, como Argo,  ganadora del Globo de Oro 2013 a la mejor película de drama, que refleja  una historia tergiversada de lo que ocurrió en la crisis de los rehenes  en Irán en 1979.

«Surcos» de José Antonio Nieves Conde (1951)

«Hasta las últimas aldeas, llegan las sugestiones de la ciudad convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas.

Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos, que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio, que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo»

Eugenio Montes

Director: José Antonio Nieves Conde.
Argumento basado en una idea de Eugenio Montes
Adaptación y diálogos de Natividad Zaro Y Gonzalo Torrente Ballester
Intérpretes: Luis Peña, María Asquerino, Francisco Arenzana, Félix Dafauce.

Una familia de agricultores, los Pérez, dejan el campo para emigrar a Madrid. En la gran ciudad sus diferentes miembros intentarán mejorar sus condiciones de vida.

Una cruda y hasta virulenta mirada al éxodo rural de los años 50 es la que establece su director en este relato que muestra las vivencias de una familia de campesinos en un valioso ejemplo de neorrealismo a la española.

La película, planteada de forma coral, examina profundamente el enorme trasvase de población sufrido en ese período del campo a la urbe con sus consecuentes problemas: el hacinamiento en barriadas o la dificultad de adaptación a un nuevo puesto laboral y a la propia vida urbana.

Película documental: «El Gran silencio»

TÍTULO ORIGINAL: Die Große Stille (Die Grosse Stille); AÑO: 2005; DURACIÓN: 164 min.; PAÍS: [Alemania]; DIRECTOR: Philip Gröning; GUIÓN: Philip Gröning; MÚSICA: Michael Busch, Philip Gröning; FOTOGRAFÍA: Philip Gröning; Coproducción Alemania-Francia-Suiza; PREMIOS: 2006: Sundance: Premio Especial del Jurado (Documental internacional); GÉNERO: Documental.

SINOPSIS: En 1984 el director alemán Phillip Gröning pidió permiso a la Orden de los Cartujos para rodar una película en el interior de uno de sus monasterios. Le dijeron que era demasiado pronto. Quizás más adelante. Dieciséis años después recibió una llamada. Había llegado la hora…

Los preparativos llevaron dos años, el rodaje uno y la postproducción dos más. Han transcurrido, por tanto, veintiún años hasta su completa finalización. El Gran Silencio muestra por primera vez el día a día dentro del «Grande Chartreuse», el monasterio de referencia en los Alpes franceses de la legendaria Orden de los Cartujos.

Presentada en el Festival de Venecia y premiada en el Festival de Sundance (Gran Premio del Jurado) y en los Premios del Cine Alemán (Mejor Documental), el film ha sido un gran acontecimiento cultural en Alemania, Italia y Austria, donde ha obtenido gran éxito entre público y crítica. Una película austera, cercana a la meditación, al silencio, a la vida en estado puro. Sin música excepto los cantos de los monjes, sin entrevistas, sin comentarios, sin material adicional. Ciento sesenta minutos de cine en silencio.

La película maldita

por Arturo Pérez Reverte

«Hace dos semanas prometí hablarles de Rojo y negro, una de mis películas españolas favoritas. Así que anoche puse el deuvedé –una copia de relativa calidad, semipirata, que no se encuentra fácilmente– para admirar de nuevo esa historia sombría y dura, hija bastarda del cine franquista, estrenada en 1942, demolida por la crítica oficial y retirada después de sólo tres semanas de cartelera para verse enterrada en el olvido. Hasta que, cincuenta años más tarde, la Filmoteca Española localizó una copia polvorienta en un sótano de Madrid.

Rojo y negro tiene un valor histórico extraordinario. Es la única película sobre la Guerra Civil hecha desde un punto de vista inequívocamente falangista –su director, Carlos Arévalo, lo era–. Y trata de las actividades clandestinas en el Madrid republicano de la contienda. Se trata de una película pionera, pues en ella aparece por primera vez el concepto de resistencia en una ciudad ocupada por el enemigo. Resistencia antimarxista, en este caso; pero no inferior en interés ni en realidad histórica, como señalan lúcidos críticos e historiadores del cine, a la resistencia antifascista que después nutriría innumerables películas francesas, inglesas, norteamericanas, alemanas, rusas o polacas. Insólita en su ejecución, técnicamente osada en algunas escenas –esos planos de la checa de Fomento abierta como el 13 de la Rue del Percebe–, modernísima para su tiempo, cuajada entre el neorrealismo italiano, el cine de vanguardia soviético y simbólicos toques surrealistas, Rojo y negro cuenta la sombría historia de una joven falangista, soberbiamente encarnada por la mítica Conchita Montenegro: un personaje alejado de los arrebatos patrioteros, grandilocuentes e histriónicos habituales en la cinematografía del Régimen. Luisa, la protagonista, es sobria, dura, trágica, cínica, valerosa y desesperanzada. Y con fría decisión desciende a los infiernos. Eso la convierte en una heroína atípica para el cine español de su tiempo, donde lo correcto eran abnegadas madres y esposas que, desde el cristiano hogar, alentasen a los hombres a inmolarse en las diversas Cruzadas habidas o por haber.

Hay otro aspecto crucial, falangismo radical aparte, por el que la película no satisfizo el Régimen. Aparte de su tono seco, nada ampuloso y en absoluto marcial, evita caer en el simplismo estúpido del que ni siquiera se libran las películas que hoy se hacen sobre la Guerra Civil: la exaltación del bando propio y la caricatura del adversario. Sádicos nacionales de gafas oscuras y brillantina en las películas de ahora, y malvados rojos, tabernarios y brutales, en el cine de antes. Inexactos, incompletos y maniqueos, todos ellos. Aquí, sin embargo, los republicanos que encarcelan y fusilan son individuos normales, creíbles, con motivos para hacer lo que hacen. Con toques de humanidad e ideología propia: como cuando el jefe de los milicianos dice que, si hubiera llevado medalla religiosa al cuello, al llegar a la edad de la razón se la habría quitado. O cuando el miliciano violador de Luisa –soberbia escena, resuelta con dos planos del rostro de la Montenegro– actúa bajo el resentimiento de haber sido engañado, y porque está borracho.

Pero aún hay más, en esta película asombrosa y compleja para quien se enfrente a ella con lucidez, sin estereotipos de buenos y malos: la crítica feroz a los contemporizadores, a los que miraban para otro lado. Al egoísmo de la derecha burguesa y capitalista, incluida sin reparos entre los principales responsables del conflicto. Sin olvidar el retrato, atrevidamente surrealista, de una clase política ciega que divide a los españoles, llevándolos a una matanza atribuida con mucha ecuanimidad al «odio y desconocimiento mutuo». Paradójicamente, la derecha conservadora queda peor que el bando contrario: cuando los oradores de izquierdas agitan al pueblo, éste se muestra como pobre, oprimido, inculto y desesperado. Eso enlaza con los personajes y actitudes de los milicianos que aparecerán después. Y si no los justifica, los hace creíbles. Humanos.

Como se decía en otros tiempos, Rojo y negro es una película para que la disfruten espectadores formados, prevenidos de lo que ven y en qué circunstancias se hizo: capaces de hacer la lectura adecuada, situando en su contexto histórico y social esta narración extraña e inquietante, donde la estremecedora secuencia que precede al final –el actor Ismael Merlo vagando entre los cadáveres de los fusilados en la pradera de San Isidro– nos sumerge, más que ninguna de las muchas películas realizadas sobre aquella tragedia, en la noche oscura de nuestra Guerra Civil.

XLSemanal, 18 de Abril de 2010″
Patente de corso

Akira Kurosawa, el último samurái del cine

«BARCELONA/VITORIA/MADRID, 22 (EUROPA PRESS)
El cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998) cumpliría este martes cien años. Con motivo de este aniversario doce ciudades españolas acogerán más de un centenar de eventos dedicados emperador del cine asiático, entre los que destacan ciclos de cine, seminarios, conferencias y obras de teatro.

La Fundación Japón-Madrid organiza, tanto en Barcelona como en Madrid, un ciclo de conferencias sobre el teatro «Noh», que influyó de forma decisiva en la manera en que el autor de «El ángel ebrio» y «Los siete samuráis» concibió el cine.

Esta modalidad de arte japonés, con más de 600 años de historia, también protagoniza actualmente una exposición en la Fundación Pons. Además, varias obras de teatro serán representadas en Barcelona y Madrid por uno de los grupos de teatro «Noh» más importantes de Japón, la escuela Kongo.

A pesar de las diversas exposiciones y el teatro, el cine será el claro protagonista. El Festival Internacional de Cine de las Palmas de Gran Canaria ha programado el ciclo «Centenario Akira Kurosawa» y el Festival Internacional de Cine de Valladolid (Seminci 2010) presentará el homenaje «Revisando a Akira Kurosawa 1910-2010».

Además, la Filmoteca de Catalunya, la Filmoteca Española, la Filmoteca Asturiana y la Filmoteca del Instituto Valenciano de Cinematografía programarán un ciclo dedicado al cineasta japonés.

También se sumarán al homenaje la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (Escac), la Casa Asia de Barcelona, el centro Casa Asia de Madrid, el Centro Social Universitario de la Universidad de Murcia y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB).

El Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo (ARTIUM) homenajeará el miércoles a Akira Kurosawa, uno de los directores de cine más influyentes de la historia, en el centenario de su nacimiento.

Cuatro de sus más destacadas filmaciones, entre ellas su «opera prima» y su despedida, podrán verse en sesión continua a partir de las once de la mañana en la Sala Sur del centro-museo, con entrada libre, según informó Artium en un comunicado.

Este mini-ciclo será el prólogo de otro más extenso que el museo dedicará en abril a Kurosawa. Ambos ciclos estarán dirigidos por el cineasta alavés Ernesto Tellería.

DESCENDIENTE DE SAMURÁIS
Kurosawa nació en Tokio el 23 de marzo de 1910. Descendiente de un antiguo linaje de samuráis, tuvo acceso desde muy joven a las grandes películas del cine mudo, especialmente norteamericanas, gracias a su hermano mayor, que trabajaba como narrador en las salas comerciales.

A partir de su debut con Sugata Sanshiro, y en especial en la década de 1950, Kurosawa desarrolló una inconfundible y personalísima técnica cinematográfica que unida a su fuerte carácter le hicieron merecedor del sobrenombre de «El emperador».

Influido por creadores tan dispares como Esquilo, Shakespeare, Simenon o John Ford, ejerció a su vez una acusada influencia en muchos directores occidentales, desde John Sturges («Los siete magníficos»), y Sergio Leone («Por un puñado de dólares»), hasta George Lucas (episodios IV y VI de «La guerra de las galaxias») y Walter Hill («Last Man Standing»).

Las cuatro películas seleccionadas por Ernesto Tellería se proyectarán en sesión contínua a partir de la apertura del centro-museo, a las once de la mañana. El primero de los filmes es «Sugata Sanshiro» («La leyenda del gran judo», 1943), al que seguirán «Los siete samuráis» (1954), Dersu Uzala» («El cazador», 1975) y «Madadayo» (1992).»

Extraído de: Diario siglo XXI

KATYN, una película de Andrzej Wajda

«Nominada al Oscar 2008 a la Mejor Película Extranjera

El próximo 9 de Octubre se estrena en cines la película Katyn, un filme indispensable del celebre cineasta polaco Andrezj Wajda que recrea la masacre de unos 20.000 ciudadanos y militares polacos en 1940 a manos de las tropas soviéticas. Un crimen silenciado y tergiversado durante 50 años por
miedo y complicidad con los asesinos.

Nominada al Oscar a la Mejor Película Extranjera el pasado año 2008, Katyn revela de manera cruda y perturbadora la crueldad del ejército y la policía secreta rusa y muestra hasta donde el miedo, los intereses particulares y la propaganda formaron parte del pacto de silencio entre los gobernantes y la sociedad polaca de posguerra.

Ganador en 2000 de un Oscar honorífico a su trayectoria, Andrzej Wajda pone el foco en las memorias de un capitán polaco apresado junto a otros miles de oficiales y suboficiales, trasladados a campos de concentración y, un tiempo más tarde, llevados en trenes hasta los bosques de Katyn, donde fueron asesinados uno a uno con un disparo en la nuca.»

Diario Ya

Pasolini, mártir del desencanto

por Juan Orellana

Las fuentes cinematográficas de Pasolini.

«Han dicho que tengo tres ídolos: Cristo, Marx y Freud. En realidad mi único ídolo es la Realidad. Si he elegido ser cineasta al mismo tiempo que escritor, se debe al hecho de que en lugar de expresar esta Realidad a través de esos símbolos que son las palabras, he preferido el cine como medio de expresión: expresar la Realidad a través de la Realidad». Leído así parece que Pasolini –conocido en el medio periodístico como PPP- era un declarado neorrealista. Pero ello sólo lo fue en parte, en el aspecto más documental de sus films, en los que reflejó fielmente la cotidianidad proletaria romana, los maravillosos rostros suburbanos, la tez cuarteada por el sol, las campiñas quemadas por el estío y la intangible verdad de lo rutinario del pueblo,… los paisajes y grupos humanos de la que podríamos llamar «Italia profunda». Este estilo documental alcanzó su plenitud en las distintas encuestas antropológicas que realizó, como la Encuesta sobre el amor (1964), donde PPP ofrece un espectro muy preciso de las contradicciones internas de la mentalidad italiana contemporánea.

Pasolini lo tenía claro siempre que alguien le preguntaba sobre sus referentes cinematográficos: Renoir, Chaplin, Mizoguchi, Clair, Dreyer, Murnau, Keaton, Tatí, Von Stroheim y el neorrealismo italiano, todo ese cine que él denominaba «de valor» y que, según decía, se hacía contra los intereses de los productores. PPP carecía de formación profesional audiovisual y a muchos de los citados autores los conoció muy tarde, cuando él había realizado ya varias películas, con lo que su influencia –excepto en el caso del neorrealismo- no se deja notar demasiado. Pero todos ellos tenían algo en común: su capacidad de poner en escena aspectos esenciales de la condición humana, bien desde el humor, bien desde el drama. De todas formas, las raíces del cine pasoliniano tienen más ingredientes literarios, poéticos y semiológicos que cinematográficos. No olvidemos que nuestro autor empezó a hacer cine en 1961, cuando ya tenía cuarenta años y una larga trayectoria literaria.

Fernando González, en su tesis doctoral sobre Pasolini, llama la atención acerca de tres curiosos puntos. Primero, que las adaptaciones literarias de PPP o se basan en libros antiguos y renacentistas o se basan en sus propios textos. Segundo, que los tres grandes padres de la Tragedia Griega aparecen en su filmografía. Tercero, que hay otro grupo de obras que se refieren a la tradición judeo-cristiana. Es decir, que PPP va directamente a las fuentes de nuestra tradición y las trae al presente de forma crítica, como posibilidad de juicio contemporáneo.

Aunque su cine va a sufrir una importante evolución ideológica siempre mantendrá un estilo visual, como el rechazo del plano secuencia y el protagonismo de lo geográfico y documental.

Cine y realidad en Pasolini.

La Realidad a la que se alude en la cita inicial, escrita en mayúsculas por el propio Pasolini, no es una abstracción de sabor marxista, como cabría esperar. Se refiere a la fisicidad de un rostro, a las aceras tórridas de las borghate romanas, a la carnalidad sexual que nada tiene que ver con el erótismo de venta fácil,… demasiada concreción para que la pueda asumir cualquier ideología. Aunque Pasolini reivindique el valor ideológico de sus imágenes, lo hace como llamada de atención a su relevancia y provocación histórica frente a un cine connivente con la homologación que impone la postindustrial sociedad de consumo. Está claro que Pasolini pertenece de lleno a la tradición europea del cine de autor, más preocupado de proponer a la conciencia del espectador un juicio decisivo que de contarle una historia más o menos banal. Por eso llega a afirmar de Accatone, su opera prima: «El film debería ser una violenta llamada a la burguesía estúpidamente lanzada hacia un futuro que supone la destrucción del hombre, de los elementos antropológicamente humanos, clásicos y religiosos del hombre».

Pasolini y Gramsci: de Accattone a El Evangelio según San Mateo.

PPP extrae de Gramsci, uno de los fundadores del Partido Comunista Italiano, una mirada épica sobre el pueblo. Se sitúa deliberadamente a medio camino entre el Partido y el pueblo llano, posición libre que sólo le traerá soledad. Del marxismo ortodoxo hereda su odio a las grises clases dirigentes: «Alimento un odio visceral, profundo, irreductible, contra la burguesía, contra su suficiencia, su vulgaridad; un odio mítico, o, si lo prefiere, religioso». De Gramsci recupera para el campesinado un valor de sujeto histórico insustituible: «La idea del comunismo apareció para mí fundida a la las luchas campesinas, a las realidades de la tierra. […] No veo qué pueda tener de malo amar al pueblo, verificar concretamente sus ideas». Desde esta visión del pueblo como signo definitivo de lo humano, PPP accede en sus primeros films a una mirada mística sobre sobre «los hombres de la tierra»: «Accatone, Mamá Roma y El Evangelio son de carácter épico-lírico, de ritmo casi religioso. Su carácter épico-mítico se debe a mi ilusión gramsciana. Yo pensaba con Gramsci que se podían realizar grandes obras nacionales y transformarlas en populares, destinadas a un pueblo idealizado. Pero ese pueblo ya ha desaparecido de Italia y ha surgido la masa consumidora».

Esta «ilusión» pasoliniana se percibe claramente en la puesta en escena de sus obras iniciáticas. Pensemos en la reyerta de Accatone con su cuñado, con la música de Bach de fondo: «La música de La Pasión según San Mateo se dirige al espectador y le pone en guardia, le hace comprender que no se encuentra ante una pelea de estilo neorrealista, sino ante una lucha épica que desemboca en lo sagrado, en lo religioso».

El Evangelio… le proporciona en 1964 el primer premio que recibirá de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine), así como de la Liga Católica para el cine y la televisión. Sin embargo no debemos caer en la tentación de «bautizarlo». Las motivaciones del film son las arriba expuestas y no nacen de una concepción divina de Cristo. Se trata de un canto al pueblo y a su dimensión sagrada. No es una película más religiosa que las demás: «Pese a que mi visión del mundo sea religiosa, yo no creo en la divinidad de Cristo. Yo he hecho una película donde se expone toda mi nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado». Cuando le preguntan sobre su fe en los milagros que narra en el film, responde: «Los milagros estorban nuestra visión pretendidamente objetiva y científica de la realidad. Pero la realidad subjetiva del milagro existe. Existe para los campesinos del Mezogiorno italiano, como existía para los de Palestina. El milagro es la explicación inocente e ingenua del misterio real que habita en el hombre.»

La crisis del marxismo. Uccelaci e Uccelini.

Tras las películas «gramscianas», los sucesos que culminan en el 68, pero que comienzan en los cincuenta, y el surgimiento de la contestación política, sumen a PPP en una profunda melancolía. Si el gramscismo había sido una ilusión, ahora venía un nuevo desencanto. ¿Acaso no entendían esos hijos de burgueses que estudiaban en la Sorbona, que los policías a los que apedreaban seran realmente más hijos del pueblo que ellos? A Pasolini aquellos acontecimientos le provocan un sentimiento de culpa: si la juventud está confundida es porque la generación de sus padres, la propia de Pasolini, no había sabido transmitir las experiencias auténticas. Reflejo de esa crisis es Uccelaci e Uccelini (1966), film de transición entre una herencia clásica neorrealista y un cine más ideológico. Los personajes de Toto y Ninetto representan la cultura del pueblo, son figuras «neorrealistas». El cuervo simboliza la pérdida de rumbo del marxismo, la conciencia problemática del intelectual de izquierdas: «No lloro por el fin de mis ideas, que seguro que ya vendrá alguien y tomará mi bandera. Lloro por mí mismo…», dice el ave. En cierto modo, ese cuervo tiene algo de autobiográfico, declara PPP. A partir de este film PPP entra en un período que él va a llamar «problemático».

La búsqueda de un pasado significativo. De Edipo Rey a Medea.

Con Edipo Rey (1967), PPP hace un film supuestamente autobiográfico en el que el freudiano complejo de Edipo se proyecta sobre el mito clásico. Digo «supuestamente» porque sólo Pasolini puede saber en qué sentido alegórico tiene que ver la película con su difícil relación paterna. El padre de Pier Paolo era militar y mantenía una relación fría y algo despótica con su esposa, a la que Pier Paolo adoraba.

Teorema y Porcile son también films problemáticos, basados en textos propios. En 1968 Teorema consigue para PPP el segundo galardón que va a recibir de la OCIC, en medio de una polémica de lo más interesante.

Medea (1969) abandona esa revisión autobiográfica y se centra en la fenomenología e historia de las religiones que a PPP le descubre Mircea Elíade. Los primeros veinte minutos de Medea, de un profundo sentido religioso, son los minutos cinematográficos preferidos de Pasolini. Él se centra en los mitos porque representan la vida como era concebida antes de la era industrial. Para PPP, únicamente los que creen en el mito son realistas.

Los últimos filmes. El cine de la provocación.

A partir de 1971 Pasolini realiza su tetralogía del escándalo: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972), Las mil y una noches (1974) y Saló o los 120 días de Sodoma (1975). PPP confiesa que en un ambiente cultural de crisis donde todo es una estéril confrontación entre burguesía y protesta contra ella, la corporalidad –y el sexo- parecían la única realidad preservada. La cantidad enorme de sexo que hay, por ejemplo, en Saló es «la metáfora de la relación del poder con los que están sometidos a él: la reducción del cuerpo a cosa.[…] El sexo está llamado a tener en mi película un papel metafórico horrible».

De todas formas nada tiene que ver el erotismo del cine pasoliniano con el de cualquier film comercial de los últimos treinta años. No hay sensualidad, regodeo ni placer gratuito: es una sexualidad primaria, esencial, que no busca la connivencia del público fácil sino la provocación ideológica. No vemos «sex symbols» ni cuerpos atractivos, sino a la gente sudada del pueblo que busca el amor.

Esta época coincide con el defenestramiento cultural de Pasolini. El acoso que sufre debido a su homosexualidad le arrastra a una conciencia de soledad que le acompañó hasta la muerte. «Hace veinte años que el periodismo italiano ha contribuido a hacer de mi persona un negativo moral, un proscrito. No hay duda de que a esta exclusión por parte de la opinión pública ha contribuido la homosexualidad, que se ha imputado como una marca de ignominia: el sello de una abominación que condenaría todo lo que soy, mi sensibilidad, mi imaginación, mi trabajo, la totalidad de mis emociones, de mis sentimientos y de mis acciones», declara poco antes de morir. «Sólo acierto a temblar; y me estremezco en mis entrañas, yo, el excluido de un mundo al que no logro odiar pero tampoco amar, ese mundo que ahora puede hacerme pedazos, pero no acompasar mi vida con la suya».

Profeta del desencanto y mártir de la modernidad.

«Sólo tuve el carnet del Partido Comunista un año. No lo renové. La orientación cada vez más staliana de la política de Togliatti, esa mezcla de autoritarismo y paternalismo sofocante, no me parecía muy favorable al desarrrollo de las grandes esperanzas de la postguerra. Para comprender ese desencanto es preciso haber sido italiano». Pasolini arrastra ya muchos desencantos. El antifascismo, el marxismo, la cultura del pueblo,… todo se ha pervertido ante sus ojos. «Por desgracia ha desaparecido un mundo arcaico que, con todos sus defectos, era un mundo que yo amaba. Un mundo represivo es más justo, más bueno que un mundo tolerante: porque en la represión se viven las grandes tragedias, surgen la santidad y el heroismo. En la tolerancia se definen las diversidades, se analizan y aislan las anomalías, se crean los guetos. Yo preferiría ser condenado injustamente a ser tolerado». Es en ese momento de abominación del nuevo Poder trasnacional y homologador que se avecina, cuando Pasolini se da cuenta de que su enemiga tradicional, la Iglesia, puede ser ahora el único aliado del pueblo. «Allí donde se habla de Dios, aunque sea para expresar la propia incredulidad, no se halla la burguesía».

Pasolini escribe que la Europa neo-capitalista avanzada se encamina hacia una religión en la que la Caridad prevaleza sobre la Fe y la Esperanza; en la que los sacerdotes ya no sean necesarios y el Evangelio baste. Esa interpretación profética de los hechos le va a llevar en seguida a un posicionamiento que le va a suponer la expulsión de las filas de la izquierda.

Cuando en Italia comienza el debate público a favor del aborto, Pasolini toma una actitud clara: «Debido a mi sentimiento profundo de hierofanía, del carácter sagrado de todas las cosas –una cierta visión gnóstica que tengo del mundo- me repugna ver destruido el ordel principal de la vida». Asímismo, cuando PPP lee en el Paese Sera el resumen del discurso de Juan XXIII en el que el Pontífice afirma que el Poder ya no necesita a la Iglesia, no puede evitar reaccionar con ímpetu: «Ahora que el poder burgués después de haberla explotado durante tantos años no sabe qué hacer con ella y la arrojado al mar, la Iglesia debería pasarse decididamente a la oposición. Porque la oposición contra el Nuevo Poder no puede ser más que una oposición de carácter religioso». PPP afirma que la cultura materialista es tan enemiga de Cristo como del ideal marxista.

La puerta de la esperanza, nostalgia de lo sagrado.

Para Pasolini, la afirmación de lo sagrado es lo que más odia el poder. Y él ve este sentido religioso como algo muy manipulable desde dicho poder. «Cada vez me siento más escandalizado por la ausencia del sentido de lo sagrado en mis contemporáneos. Yo defiendo lo sagrado porque es la parte del hombre que menos resiste a la profanación del poder». PPP ve cómo muchos cristianos se asimilan al poder dando la espalda a su sentido religioso, convirtiéndolo en mero idealismo. Esta constatación le supone a nuestro artista una brecha infranqueable en su relación con la fe. «Yo no he tenido formación religiosa. Mi padre no creía en Dios y mi madre mantenía las tradiciones religiosas de los campesinos. Su fe era la prolongación de la poesía, una religión natural. La enseñanza del catecismo me resultaba insoportable. Yo no amo el catolicismo como institución, no por ateísmo militante, sino porque mi sentido religioso se ofusca ante él. Mi visión religiosa del mundo prescinde del idealismo cristiano. Me inclino a una contemplación mística del mundo por una veneración y una necesidad irresistible de admirar los hombres y la naturaleza, de reconocer la profundidad allí donde otros sólo descubren la apariencia inanimada y mecánica de las cosas».

Sin embargo, el reconocimiento de la herencia cristiana puede ser para Pasolini una forma de custodiar su identidad frente a la invasión del Nuevo Poder. «Soy anticlerical, pero sé que hay en mí dos mil años de cristianismo: yo he construido con mis antepasados las iglesias románicas, después las iglesias góticas y después las iglesias barrocas: son mi patrimonio, en el contenido y en el estilo. Estaría loco si negara esa poderosa fuerza que está en mí: si dejara a los curas el monopolio del Bien».

Pasolini ante la muerte.

Pasolini comenzó a vivir en soledad y acabó en ella. Siendo muy joven escribía: «Una experiencia de absoluta soledad había disminuido extraordinariamente mi vida espiritual: cuandro encontré el nombre místico para ese estado de interiorización, comencé a esperar la Gracia, es decir, la posibilidad de concebir a Otro, a Dios.» A ese Dios que alguna vez intuye le dirige estos versos: «Tu darás la pureza en el único juicio que nos queda y es tremendo y dulce: el que no haya nunca desesperación sin algo de esperanza». Con esta gravedad Pasolini afronta la muerte: «Si fueramos inmortales seríamos inmorales, porque nuestro ejemplo no tendría un final y, por tanto, resultaría indescifrable, eternamente aplazado y ambiguo.»

Esto no excluye para él la dramaticidad del hecho final: «Yo no puedo vivir porque no consigo y no conseguiré acostumbrarme a pensar que también para mí hay un tiempo, una muerte». «Podría haber desmitificado la realidad de la situación histórica,… la figura de Cristo mediatizada por el Romanticismo y la Contrareforma, podría desmitificar todo, …pero ¿cómo desmitificar el problema de la muerte? El problema que no puedo desmitificar es ese tan profundamente irracional y también tan religioso que es el misterio del mundo. Eso no es desmitificable».

Este artículo ha sido publicado en el número 3 del año 2.000 (páginas 4 a 9), de la revista «Fuera de Campo», editada por la Compañía de Estudios Cinematográficos «André Bazin» (e-mail: andrebazin@ozu.es). Foro ARBIL agradece la autorización otorgada por su editor para la reproducción del citado artículo en nuestra publicación digital.

Texto extraído de: Arbil

Cine: «El Trabajador»

El Trabajador (The Worker)
[Inspirado en el libro homónimo de Ernst Jünger]

Nos movemos lenta y constantemente hacia una monotonía que consume nuestros sueños y esperanzas de cambio. No importa nuestra profesión, ni nuestros valores: la rutina se apodera de nuestro cuerpo.
En este film sea en mundos de oficina o mundos de muerte, la rutina atrapa a los trabajadores que son alienados con un sistema que está por fuera de su entendimiento.
Un engranaje que los domina.

Una producción de:
Ponthos Cine
SMD Films
Universidad del cinE (FUC)

Un film de:
ELIA
SMD

http://www.eltrabajador-film.com.ar/